現在我似乎比以往任何時候都明白自己為何寫作，我的所有努力都是為了更加接近真實。因此在1986年年底寫完《十八歲出門遠行》後的興奮，不是沒有道理。那時候我感到這篇小說十分真實，同時我也意識到其形式的虛偽。所謂的虛偽，是針對人們被日常生活圍困的經驗而言。這種經驗使人們淪陷在缺乏想象的環境裡，使人們對事物的判斷總是實事求是地進行著。當有一天某個人說他在夜間看到書桌在屋內走動時，這種說法便使人感到不可思議和難以置信。也不知從何時起，這種經驗只對實際的事物負責，它越來越疏遠精神的本質。於是真實的含義被曲解也就在所難免。由於長久以來過於科學地理解真實，真實似乎只對早餐這類事物有意義，而對深夜月光下某個人敘述的死人復活故事，真實在翌日清晨對它的迴避總是毫不猶豫。因此我們的文學只能在缺乏想象的茅屋裡度日如年。在有人以要求新聞記者眼中的真實，來要求作家眼中的真即時，人們的廣泛擁護也就理所當然了。而我們也因此無法期待文學會出現奇蹟。
1989年元旦的第二天，安詳的史鐵生坐在床上向我揭示這樣一個真理：在瓶蓋擰緊的藥瓶裡，藥片是否會自動跳出來？他向我指出了經驗的可怕，因為我們無法相信不揭開瓶蓋藥片就會出來，我們的悲劇在於無法相信。如果我們確信無疑地認為瓶蓋擰緊藥片也會跳出來，那麼也許就會出現奇蹟。可因為我們無法相信，奇蹟也就無法呈現。
在1986年寫完《十八歲出門遠行》之後，我隱約預感到一種全新的寫作態度即將確立。艾薩克辛格在初學寫作之時，他的哥哥這樣教導他：「事實是從來不會陳舊過時的，而看法卻總是會陳舊過時。」當我們拋棄對事實做出結論的企圖，那麼已有的經驗就不再牢不可破。我們開始發現自身的膚淺來自經驗的侷限。這時候我們對真實的理解也就更為接近真實了。當我們就事論事地描述某一事件時，我們往往只能獲得事件的外貌，而其內在的廣闊含義則昏睡不醒。這種就事論事的寫作態度窒息了作家應有的才華，使我們的世界充滿了房屋、街道這類實在的事物，我們無法明白有關世界的語言和結構。我們的想象力會在一隻茶杯面前忍氣吞聲。
有關二十世紀文學評價的普遍標準，一直以來我都難以接受。把它歸結為後工業時期人的危機的產物似乎過於簡單。我個人認為二十世紀文學的成就主要在於文學的想象力重新獲得自由。十九世紀文學經過了輝煌的長途跋涉之後，卻把文學的想象力送上了醫院的病床。
當我發現以往那種就事論事的寫作態度只能導致表面的真實以後，我就必須去尋找新的表達方式。尋找的結果使我不再忠誠所描繪事物的形態，我開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實。
羅布·格里耶認為文學的不斷改變主要在於真實性概念在不斷改變。十九世紀文學造就出來的讀者有其共同的特點，那就是世界對他們而言已經完成和固定下來。他們在各種已經得出的答案裡安全地完成閱讀行為，他們沉浸在不斷被重複的事件的陳舊冒險裡。他們拒絕新的冒險，因為他們懷疑新的冒險是否值得。對於他們來說，一條街道意味著交通、行走這類大眾的概念。而街道上的泥跡，他們也會立刻賦予「不乾淨」、「沒有清掃」之類固定想法。
當文學所表達的僅僅只是一些大眾的經驗時，其自身的革命便無法避免。任何新的經驗一旦時過境遷就將衰老，而這衰老的經驗卻成為了真理，並且被嚴密地保護起來。在各種陳舊經驗堆積如山的中國當代文學裡，其自身的革命也就困難重重。
當我們放棄「沒有清掃」、「不乾淨」這些想法，而去關注泥跡可能顯示的意義，那種意義顯然是不確定和不可捉摸的，有關它的答案像天空的顏色一樣隨意變化，那麼我們也許能夠獲得純粹個人的新鮮經驗。
普魯斯特在《復得的時間》裡這樣寫道：「只有通過鐘聲才能意識到中午的康勃雷，通過供暖裝置所發出的哼聲才意識到清早的堂西埃爾。」康勃雷和堂西埃爾是兩個地名。在這裡，鐘聲和供暖裝置的意義已不再是大眾的概念，已經離開大眾走向個人。
一次偶然的機會，使我在某個問題上進行了長驅直入的思索，那時候我明顯地感到自己脫離常識過程時的快樂。我選用「偶然的機會」，是因為我無法確定促使我思想新鮮起來的各種因素。我承認自己所有的思考都從常識出發，1986年以前的所有思考都只是在無數常識之間遊蕩，我使用的是被大眾肯定的思維方式，但是那一年的某一個思考突然脫離了常識的圍困。
那個脫離一般常識的思考，就是此文一直重複出現的真實性概念。有關真實的思考進行了兩年多以後還將繼續下去，我知道自己已經喪失了結束這種思考的能力。因此此刻我所要表達的只是這個思考的歷程，而不是提供固定的答案。
任何新的發現都是從對舊事物的懷疑開始的。人類文明為我們提供了一整套秩序，我們置身其中是否感到安全？對安全的責問是懷疑的開始。人在文明秩序裡的成長和生活是按照規定進行著。秩序對人的規定顯然是為了維護人的正常與安全，然而秩序是否牢不可破？事實證明龐大的秩序在意外面前總是束手無策。城市的十字路口說明了這一點。十字路口的紅綠燈，以及將街道切割成機動車道、腳踏車道、人行道，而且來與去各在大路的兩端，所有這些代表了文明的秩序，這秩序的建立是為了杜絕車禍，可是車禍經常在十字路口出現，於是秩序經常全面崩潰。交通阻塞以後幾百輛車將組成一個混亂的場面。這場面告訴我們，秩序總是要遭受混亂的捉弄。因此我們置身文明秩序中的安全也就不再真實可信。
我在1986、1987年寫《一九八六年》、《河邊的錯誤》、《現實一種》時，總是無法迴避現實世界給予我的混亂。那一段時間就像張頤武所說的「餘華好像迷上了暴力」。確實如此，暴力因為其形式充滿激情，它的力量源自於人內心的渴望，所以它使我心醉神迷。讓奴隸們互相殘殺，奴隸主坐在一旁觀看的情景已被現代文明驅逐到歷史中去了，可是那種形式總讓我感到是一齣現代主義的悲劇。人類文明的遞進，讓我們明白了這種野蠻的行為是如何威脅著我們的生存。然而拳擊運動取而代之，在這裡我們可以看到文明對野蠻的悄悄讓步。即便是南方的鬥蟋蟀，也可以讓我們意識到暴力是如何深入人心。在暴力和混亂面前，文明只是一個口號，秩序成為了裝飾。
我曾和李陀討論過敘述語言和思維方式的問題。李陀說：「首先出現的是敘述語言，然後引出思維方式。」
我的個人寫作經歷證實了李陀的話。當我寫完《十八歲出門遠行》後，我從敘述語言裡開始感受到自己從未有過的思維方式。這種思維方式一直往前行走，使我寫出了《一九八六年》、《現實一種》等作品，然而在1988年春天寫作《世事如煙》時，我並沒有清晰地意識到新的變化在悄悄進行。直到整個敘述語言方式確立後，才開始明確自己的思維運動出現了新的前景。而在此之前，也就是寫完《現實一種》時，我以為從《十八歲出門遠行》延伸出來的思維方式已經成熟和固定下來。我當時給朱偉寫信說道：「我已經找到了今後的創作的基本方法。」
事實上到《現實一種》為止，我有關真實的思考只是對常識的懷疑。也就是說，當我不再相信有關現實生活的常識時，這種懷疑便導致我對另一部分現實的重視，從而直接誘發了我有關混亂和暴力的極端化想法。
在我心情開始趨向平靜的時候，我便儘量公正地去審視現實。然而，我開始意識到生活是不真實的，生活事實上是真假雜糅和魚目混珠。這樣的認識是基於生活對於任何一個人都無法客觀。生活只有脫離我們的意志獨立存在時，它的真實才切實可信。而人的意志一旦投入生活，誠然生活中某些事實可以讓人明白一些什麼，但上當受騙的可能也同時呈現了。幾乎所有的人都曾發出過這樣的感嘆：生活欺騙了我。因此，對於任何個體來說，真實存在的只能是他的精神。當我認為生活是不真實的，只有人的精神才是真即時，難免會遇到這樣的理解：我在逃離現實生活。漢語裡的「逃離」暗示了某種驚慌失措。另一種理解是上述理解的深入，即我是屬於強調自我對世界的感知，我承認這個說法的合理之處，但我此刻想強調的是：自我對世界的感知其終極目的便是消失自我。人只有進入廣闊的精神領域才能真正體會世界的無邊無際。我並不否認人可以在日常生活裡消解自我，那時候人的自我將融化在大眾裡，融化在常識裡。這種自我消解所得到的很可能是個性的喪失。
在人的精神世界裡，一切常識提供的價值都開始搖搖欲墜，一切舊有的事物都將獲得新的意義。在那裡，時間固有的意義被取消。十年前的往事可以排列在五年前的往事之後，然後再引出六年前的往事。同樣這三件往事，在另一種環境時間裡再度回想時，它們又將重新組合，從而展示其新的含義。時間的順序在一片寧靜裡隨意變化。生與死的界線也開始模糊不清，對於在現實中死去的人，只要記住他們，他們便依然活著。另一些人儘管繼續活在現實中，可是對他們的遺忘也就意味著他們已經死亡。而慾望和美感、愛與恨、真與善在精神里都像床和椅子一樣實在，它們都具有限定的輪廊、堅實的形體和常識所理解的現實性。我們的目光可以望到它們，我們的手可以觸控它們。
對於1989年開始寫作或者還在寫作的人來說，小說已不是首創的形式，它作為一種傳統為我們繼承。我這裡所指的傳統，並不只針對狄得羅，或者十九世紀的巴爾扎克、狄更斯，也包括活到二十世紀的卡夫卡、喬伊斯，同樣也沒有排斥羅布·格里耶、福克納和川端康成。對於我們來說，無論是舊小說，還是新小說，都已經成為傳統。因此我們無法迴避這樣的問題，即我們為何寫作？我們所有的努力都是為了什麼？我現在所能回答的只能是——我所有的努力都是為了使這種傳統更為接近現代，也就是說使小說這個過去的形式更為接近現在。
這種接近現在的努力將具體體現在敘述方式、語言和結構、時間和人物的處理上，就是如何尋求最為真實的表現形式。
當我越來越接近三十歲的時候（這個年齡在老人的回顧裡具有少年的形象，然而在我卻預示著與日俱增的回想），在我規範的日常生活裡，每日都有多次的事與物觸發我回首過去，而我過去的經驗為這樣的回想提供了足夠事例。我開始意識到那些即將來到的事物，其實是為了開啟我的過去之門。因此現即時間裡的從過去走向將來便喪失了其內在的說服力。似乎可以這樣認為，時間將來只是時間過去的表象。如果我此刻反過來認為時間過去只是時間將來的表象時，確立的可能也同樣存在。我完全有理由認為過去的經驗是為將來的事物存在的，因為過去的經驗只有通過將來事物的指引才會出現新的意義。
擁有上述前提以後，我開始面對現在了。事實上我們真實擁有的只有現在，過去和將來只是現在的兩種表現形式。我的所有創作都是針對現在成立的，雖然我敘述的所有事件都作為過去的狀態出現，可是敘述程式只能在現在的層面上進行。在這個意義上說，一切回憶與預測都是現在的內容，因此現在的實際意義遠比常識的理解要來得複雜。由於過去的經驗和將來的事物同時存在現在之中，所以現在往往是無法確定和變幻莫測的。
陰沉的天空具有難得的寧靜，它有助於我舒展自己的回憶。當我開始回憶多年前某樁往事，並涉及到與那樁往事有關的陽光時，我便知道自己敘述中需要的陽光應該是怎樣的陽光了。正是這種在陰沉的天空裡顯示出來的過去的陽光，便是敘述中現在的陽光。
在敘述與敘述物件之間存在的第三者（陰沉的天空），可以有效地迴避表層現實的侷限，也就是說可以從單調的此刻進入廣闊複雜的現在層面。這種現在的陽光，事實上是敘述者經驗裡所有陽光的彙集。因此敘述者可以不受束縛地尋找最為真實的陽光。
我喜歡這樣一種敘述態度，通俗的說法便是將別人的事告訴別人。而努力躲避另一種敘述態度，即將自己的事告訴別人。即便是我個人的事，一旦進入敘述我也將其轉化為別人的事。我尋找的是無我的敘述方式，在這個意義上，我同意李劼強調的作家與作品之間有一個敘述者的存在。在敘述過程中，個人經驗轉換的最簡便有效的方法就是，儘可能迴避直接的表述，讓陰沉的天空來展示陽光。