我確定這個題目的時候在阿布扎比，屋外四十度，屋內二十度，我在四十度和二十度之間進出時想到了這個題目。我選擇這個題目並非想說語文和文學的區別，雖然區別是存在的，比如說學習語文是一定會有考試的，而閱讀文學作品是沒有考試的，這樣的區別只是道路的不同，方向是一樣的，因為語文課本里的文章都是文學作品，就像阿布扎比的四十度和二十度，都是阿布扎比的氣溫，所以我的興趣是語文和文學之間有些什麼。
選擇這個題目有兩個原因，一個是你們都是中小學語文老師，還有一個是三十年前我發表在《北京文學》上的一個短篇小說《十八歲出門遠行》，根據一位從事教育的朋友查詢，一九九九年的時候這篇小說入選了人教社的中等師範語文課本，此後語文版、廣東版、上教版、蘇教版和人教版的高中語文教材也選入了這個短篇小說。不過《十八歲出門遠行》在人教版語文課標教材裡只是曇花一現，沒過多久就被撤下，放進課外讀本中，我不知道其他版的高中語文教材裡是否還保留著。前些年廣東高考的語文試卷上出現了這個短篇小說，結果不少學生答錯了，最好的學生也丟掉了幾分，這寶貴的幾分讓那些本來可以去北大清華的學生，只好去北師大和人大了。我三十年前寫下這篇小說時沒有想到還會出現這種缺德事，為此我去網上搜尋了幾篇語文老師的教案，語文老師的分析很精彩很到位，可是讓我去考的話，也會丟分。
我問過當時擔任人教社高中語文室主任的溫立三，高中生對《十八歲出門遠行》是什麼反應？他說普遍的反應是讀不懂，我說既然如此為什麼還要把它選進課標教材？他說就是要讓他們讀不懂。
所以我要在這裡講一講「語文和文學之間」，我的計劃是把語文老師的教案、批評家的文章、作家的評論和我當初的寫作經歷和現在重讀的感受都放到桌面上來。為此我先是詢問浙江師範大學的高玉，有沒有關於《十八歲出門遠行》的評論，他說有，問我要多少，我說幾篇就行，他給我發過來了十多篇，又讓他的學生王曉田給我發來了幾篇作家的評論。我自己在網上搜尋到了幾篇語文老師的教案，溫立三也給我提供了幾篇，我覺得這個計劃可行了。
高玉發給我的關於《十八歲出門遠行》的專論裡大多數有些特殊，這些作者都是師範大學的老師或者研究生，他們寫下的是文學評論，同時又或多或少涉及語文教學，可見《十八歲出門遠行》進入語文教材之後影響力大增，應該是我所有短篇小說裡最著名的一篇了。我注意到這些師範專業出身的評論者已經考慮到這個短篇小說對高中語文經驗閱讀的顛覆性，他們的文章和我熟悉的程光煒、唐小兵的有所不同，前者是循循善誘，後者是高屋建瓴。遼寧師範大學文學院的王平和胡古玥在題為《象徵與存在》的文章裡說：「這種大膽的敘述與獨特的創意，顛覆了學生原有的閱讀經驗，如果以傳統的記敘要素來解讀，可能會使故事情節支離破碎，只有從象徵修辭與存在的哲學意蘊視角入手，才有可能找到阿里阿德涅之線，解開它的存在真實之謎。」他們在文章最後再次強調：「由於學生初次接觸先鋒小說，其反常的形式及其他區別於傳統小說的異質性特徵難免會讓學生感到陌生，同時也在挑戰他們根深蒂固的觀照世界的角度和方式。從產生阻拒到學會欣賞，無疑是提高學生審美能力的創造性嘗試。」看得出來，這兩位評論者贊成《十八歲出門遠行》選入高中語文教材，我讀到的其他師範專業出身的評論者的文章也都對此表示了肯定的態度。看來像溫立三這樣「就是要讓他們讀不懂」的人為數不少。
讀得懂和讀不懂之間發生了什麼？應該發生了很多，我們知道的和我們不知道的都有。拋開那些胡亂拼湊出來的作品，閱讀真正意義上的文學作品的反應不應該是懂和不懂，應該是讀起來費勁和不費勁、感受到了和沒有感受到、願意讀下去和不願意讀下去之類的，尤其是進入語文課本的文學作品，是被時間和文學雙重鑑定後貼上安全標籤的作品，可是有時候仍然會被讀得懂和讀不懂所困擾，我想這就是經驗閱讀和非經驗閱讀。
我曾經說過，一個好的讀者應該懷著空白之心去閱讀，一個好的作者應該懷著空白之心去寫作。這句話說起來容易，做起來很不容易。每一個讀者都是帶著自己的經驗去閱讀文學作品，這樣的經驗裡包含了很多，年齡、性別、經歷、性格、心理、環境等；每一個作者也是帶著自己的經驗去寫作文學作品，這個經驗裡包含了上述這些等等之外，還包含了作者已經熟練掌握的敘述方式。所以無論是讀者還是作者，都是長時間淪陷在自己的經驗閱讀和經驗寫作之中，可是突然的、毫無先兆的、非經驗的閱讀或者寫作閃現了一下，這樣的次數不會多，因為經驗是必然，非經驗是偶然，當這個偶然出現時，你是困惑之後退卻了，還是欣喜之後前進了？如果是困惑退卻，那麼一切照舊；如果是欣喜前進，那麼一個嶄新的世界有可能向你開啟。
所以我在講述自己非經驗的閱讀和寫作之前，需要先說說自己的經驗閱讀和寫作。這要從川端康成說起，我二十歲的時候讀到他的《伊豆的舞女》，當時「文革」結束才四年，中國當代文學開始顯示出生機，不過這樣的生機基本上是通過對「文革」的控訴表現出來的，我在週而復始的「傷痕文學」閱讀裡，偶然讀到了來自日本的《伊豆的舞女》，這對於我來說是全新的體驗，但不是非經驗的體驗。我當時二十歲，在多愁善感的年齡，讀到一部多愁善感的小說，《伊豆的舞女》喚醒了我青春經驗裡最易衝動的部分。小說中的「我」也是二十歲，舞女只有十四歲，川端康成細緻入微又深入人心地描述了這段若即若離的愛情，小說的結尾是舞女和她哥哥的送別，「我」帶著傷痕離去。我在這篇小說裡也讀到了傷痕，與當時中國流行的「傷痕文學」裡的傷痕不同，那是被刀砍出來的疼痛喊叫，而川端康成的是內心深處的隱約作痛。我至今還記得一個細節，舞女蹲在路邊用平時插在自己額髮上的梳子梳理一條獅子狗的長毛，讓「我」看了很不舒服，因為「我」曾想過向她要這把梳子。當時我總覺得自己也有過類似的故事，其實並沒有，虛構作品中的一些情節和細節常常會讓讀者想象成自己的經歷。
《伊豆的舞女》帶我進入了日本文學，差不多有六年時間我都沉浸其中，夏目漱石、島崎藤村、三島由紀夫、谷崎潤一郎、芥川龍之介、太宰治等，還有一位名叫樋口一葉的女作家令我感傷了很長時間，我在二十四歲時讀到了她的《青梅竹馬》，而她在二十四歲時去世了。如果讓我選出十部必讀的中篇小說，《青梅竹馬》應該是其中的一部，我會把它和海明威的《老人與海》，馬爾克斯的《沒有人給他寫信的上校》，科塔薩爾的《南方高速公路》放在一起。我第一次去東京的時候，專門去了樋口一葉紀念館，在她字跡娟秀的手稿前駐足良久，想象她在現實世界裡短暫和窮困的人生，同時在虛構世界裡又是漫長和富足的人生。
我當然也去了鎌倉的川端康成的故居。日本作家裡，我閱讀最多的還是川端康成，當時我讀了所有能夠找到的譯成中文的川端康成的作品，後來葉渭渠先生送給我一套他和唐月梅合譯的川端康成全集時，我發現裡面的作品大部分已經讀過。這期間我也讀了很多歐美作家的作品，日本文學展現出來的細膩作風構成了我當時的文學經驗，閱讀歐美的文學作品只是對這經驗的補充，所以普魯斯特和凱瑟琳·曼斯菲爾德這樣的作家在我這裡是尊貴的客人。
我開始寫作了，差不多有四年時間我都在向川端康成學習，這期間發表了十多個短篇小說，都是小心翼翼的學徒之作，在我後來的集子裡沒有收入，我希望別人不知道我還有這樣的作品，可是批評家們不會放過我的過去，他們在評論我後來的作品時，越來越多地提到了這些習作。川端康成對於我寫作的意義就是讓我一開始就重視細部描寫，這為我後來的寫作奠定了堅實的基礎，我後來寫作時的敘述無論是粗獷還是細膩，都不會忽略細部。與此同時，長時間迷戀一個作家並且學習他的寫作風格會讓學習者越來越受到侷限，到了一九八六年，川端康成對於我的寫作已經不是翅膀，而是陷阱了。
這時候非經驗出現了，我在川端康成的陷阱裡大聲喊叫救命的時候，卡夫卡剛好路過，他聽到了我的喊叫，走過來一把將我從陷阱里拉了出去。我在一部當時剛剛出版的《卡夫卡小說選》裡讀到了《鄉村醫生》，感謝命運的安排，讓我第一次讀到的卡夫卡小說是這一篇，這一篇並不是這部小說選集裡的第一篇，而且那時候我已經知道著名的《變形記》，只是沒有讀過，我不知道是什麼原因讓我選擇了最先閱讀的是《鄉村醫生》，也許是因為我不久前還是小鎮牙醫，出於對同行的興趣，想看看捷克鄉村醫生的故事。我讀完了，那是一九八六年初的冬天，我是蜷縮在被窩裡讀完的，南方冬天的屋裡沒有暖氣，我穿上毛衣和棉衣，坐在床上，一根接著一根抽菸，把門窗緊閉的屋裡弄得煙霧繚繞，我以徹夜難眠的激動迎接這個非經驗時刻的來臨。
《變形記》在文學史上的地位高於《鄉村醫生》，我個人也這麼認為。如果我第一篇讀到的不是《鄉村醫生》，而是《變形記》的話，我不會如此激動，我會感到震撼。格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢裡醒來發現自己躺在床上變成了一隻巨大的甲蟲，卡夫卡不同凡響的開頭和此後絲絲入扣的描述讓我感受到了什麼是敘述的力量。沒錯，這是一個荒誕故事，與我當時熟悉的寫實故事絕然不同，可是卡夫卡在敘述這個荒誕故事時完全使用了寫實故事中的所有合理性描寫，變成了甲蟲的格里高爾·薩姆沙此後的遭遇和痛苦令人感同身受。《鄉村醫生》不一樣，可以這麼說，《變形記》是一個荒誕的故事，卻是寫實的筆法；《鄉村醫生》反其道而行之，是一個寫實的故事，卻是荒誕的筆法。一個醫生要出急診，病人和醫生之間隔著廣闊的原野，那時候狂風呼嘯大雪紛飛，醫生有馬車，可是他的馬在前一天凍死了，這樣糟糕的天氣裡，村裡沒人會把自家的馬借給他，醫生心煩意亂地踢開早已棄之不用的豬圈的門，差不多是想看看有沒有一頭豬能來拉他的馬車，結果裡面有一個馬伕和兩匹強壯的馬。一個不合理的開頭，接下去的描寫是一個不合理緊接著另一個不合理，通篇的不合理描寫組合起來後呈現出來的是整體的合理性。
在那個一九八六年冬天的晚上，一次非經驗的閱讀之後，我在寫作的囚籠裡得到了一份自由證書，這份自由證書就是《鄉村醫生》，然後囚籠開啟了，我出去了，想奔跑就奔跑，想散步就散步，想幹什麼就幹什麼。川端康成把我引入寫作之門後，卡夫卡給予我的是寫作的自由。
我應該是在寫作《一九八六年》的中間寫下了《十八歲出門遠行》，可能是十月下旬的時候，我過幾天就要去北京參加《北京文學》的改稿會。《一九八六年》是中篇小說，我覺得沒法在筆會之前或者期間寫完，打算寫個短篇小說帶過去，可是寫什麼呢，不知道。正好剛剛在一張報紙的夾縫裡讀到一則新聞，一輛裝滿蘋果的卡車在路上拋錨了，結果住在附近的人把車上的蘋果搶光了。我想就寫寫這個吧，這是一次沒有構思的寫作，謝天謝地沒有構思，讓我開始了一次非經驗的寫作，如同小說裡的「我」在公路上「走過去看吧」和那個司機「開過去看吧」，我的寫作也是寫過去看吧。我在寫下遞給司機一支菸並給他點燃以為可以搭車時，沒有想到接下去會寫司機一把推開「我」，讓「我」滾開，結果我這樣寫了；當我寫到強行上車時也沒想寫司機突然友好了，結果我這樣寫了，而且很快和司機親如兄弟；後來「我」為了保護蘋果不被搶走被揍得遍體鱗傷時，也沒想到會寫司機坐上拖拉機走了，結果我這樣寫了，還寫了司機懷裡抱著「我」的紅書包。寫作的意外接連出現，令我在寫作的興奮裡一天就完成了初稿。
我帶著初稿去了北京，筆會期間修改完稿，交給我的責任編輯傅鋒，傅鋒讀完以後很興奮，馬上交給李陀，李陀當時是《北京文學》副主編，林斤瀾是主編。李陀讀完以後來到我的房間，滿臉欣喜地和我聊天，當時說的很多話已經忘了，可有一句話我終生不會忘記，就是李陀指著《十八歲出門遠行》的手稿對我說：「你已經走在中國文學的最前列了。」
現在年輕一代的作家可能不瞭解李陀，他後來的興趣越過了文學，去了更為廣闊深遠的思想史那裡。但是在我年輕的時候，李陀是激進青年作家們的導師級的人物。他的讚揚對我的意義遠不止是對一個短篇小說的肯定，而且讓我在走上一條全新寫作之路時更加自信。