12
人物頭緒顯然十分紛亂。
但是，我知道，只要主要的人物能夠在生活和情節的流轉中一直處於強有力地的運動狀態，就會帶動其它的群體一起運動，只要一個群體強有力運動，另外兩個群體就不會停滯不前。這應該是三個互相咬接在一起的齒輪，只要驅動其中的一個，另外的齒輪就會跟著轉動。
對於作者來說，所有的一切又都是一個完整的整體。整個生活就是河床，作品將向四面八方漫流——儘管它的源頭只是黃土高原一個叫雙不村的小山莊。
從我國當代現實主義長篇小說的結構看，大都採用封閉式的結構，因此作品對社會生活的概括和描述都受到相當大的約束。某些點不敢連線為線，而一些線又不敢作廣大的延伸。其實，現實主義作品的結構，尤其是大規模的作品，完全可能作開放式結構而未必就「散架」。問題在於結構的中心點或主線應具有強大的「磁場」效應。從某種意義上，現實主義長扁小說就是結構的藝術，它要求作家的魄力、想象力和洞察力；要求作家既敢恣意汪洋又能綿針密線，以使作品最終藉助一磚一瓦而造成磅礴之勢。
真正有功力的長篇小說不依賴情節取勝。驚心動魄的情節未必能寫成驚心動魄的小說。作家最大的才智應是能夠在日常細碎的生活中演繹出讓人心靈震顫的巨大內容。而這種才智不僅要建立在對生活極其稔熟的基礎上，還應建立在對這些生活深刻洞察和透徹理解的基礎上。我一再說過，故事可以編，但生活不可以編；編選的故事再生動也很難動人，而生活的真情實感哪怕未成曲調也會使人心醉神迷。
這樣說，並不是不重視情節。生活本身就是由各種「情節」組成的。長篇小說情節的擇取應該是十分挑剔的。只有具備下面的條件才可以考慮，即：是否能起到像攀牆藤一樣提起一根帶起一片的作用。一個重大的情節（事件）就應該給作者造成一種契機，使其能夠在其間對生活作廣闊的描繪和深入的揭示，最後使讀者對情節（故事）本身的興趣遠遠沒有對揭示的生活內容更具吸引力，這時候，情節（故事）才是真正重要的了，如果最後讀者僅僅記住一個故事情節而沒有更多的收穫，那作品就會流於我們能黨所說的膚淺。
閱讀研究了許多扁長卷小說，基本搞清了作品所涉及的十年的背景材料，彙集和補充了各個方面的生活素材。自然就完全陷入了構思的泥淖之中。在此之前，有些人物，有些篇章早已開始在湧動，不過，那是十分散亂的。爾後，這就是一個在各種層面上不斷組合、排列、交叉的過程；一個不斷否定、不斷重新整理、不斷演變的過程。
所有的一切都還遠遠地不能構合成一個較為完整的整體。
需要一些出神入化的靈感。
苦思冥想。為無能而痛不欲生。
瞧。許多呼之欲出的人物在急迫地等待你安排場次以便登臺表演。
所有要進入作品河流的人物，哪怕是一個極次要的人物，你也不能輕視忽略，而要全神貫注，挾帶著包括枯枝敗葉在內的總容量流向終點。
終點！我構思的習慣常常是先以終點開始而不管起點，每個人物，尤其是主要人物，他（她）們的終點都分別在什麼地方呢？如果確定不了終點，就很難尋找他（她）們的起點，而全書的整個執行過程中，你也將很難把握他（她）們內在的流向。當然，預先設計的終點最後不會全部實現，人物運動的總軌跡會不斷校正自己的最終歸宿；也有一些人物的終點不可能在書的結尾部分，在某些段落中就應該終結其存在。
毫無疑問，終點絕不僅僅是情節和人物意義上的，更重要的是它也是全書的題旨所在，在這個「終點」上，人物、情節、題旨是統一在一起的。為什麼要在這裡結束，絕不僅僅是因為故事到這裡正好講完了。即是最「漫不經心」的意識流小說家，在戛然而止的地方也是煞費心機的。
找到了「終點」以後，那麼，無論從逆時針方向還是從順時針方向，就都有可能對各個縱橫交錯的渠渠道道進行梳理；因為這時候，你已經大約知道這張大網上的所有曲裡拐彎的線索分別最終會挽結在什麼地方。這時候，你甚至還可以放心地心情地把這些線索抖弄得便「亂」一些，以致將讀者引入「八卦」之陣，使其讀不到最後就無法判斷人物和事物的命運。
如果有這樣的大布局，再有可能處處設定溝壑渠道，那麼，讀者就很難大跨度地跳躍到書的全書結區域性分。絕不能有廣大的平坦讓讀者長驅直入。必須讓我們不得不在每一個曲裡拐彎來停下來細心閱覽方可通過。
這些溝壑渠道曲裡拐彎處就可能是作品斷章斷卷的地方。整體的銜接難，但要把整體斷成許多「碎塊」也許更難——因為這種所謂的「斷開」正是為了更好地銜接。這是藝術結構機制中的辯證法。