幽默的發明
格朗古歇（grandgousier）太太有孕，吃太多的大腸，多到了別人只好給她吃收斂藥的地步；胎兒太壯實，使胎盤葉鬆弛，卡岡杜埃（gargantua）滑進一條動脈，爬上去，從他媽媽的耳朵裡出來了。從前幾句開始，這本書就把它的牌打了出來：這裡所講的不是正經事；也就是說：在這裡，人們並不宣告什麼真理（科學的或虛構的）；人們不保證要去描寫在實際中就是那樣的事實。
幸運的拉伯雷（rabelais）時代；小說的蝴蝶騰空飛舞，隨身帶走蠶蛹的碎片。當龐大固埃（pantagruel）和他的巨人的外表還屬於神奇故事的過去時代，巴努什（paanurge）則已從小說尚未人知的未來來到。一種新藝術誕生之非凡時刻給了拉伯雷的書以難以置信的財富；一切都已經在那裡了：似真與似假，隱喻，諷刺，巨人們與正常人們，軼事，思索，真正的和虛構的旅行，智慧的爭吵，純粹賣弄口舌的離題。今天的小說家，十九世紀的繼承者，對早期小說家這個絕妙混雜的宇宙以及他們身居其中的快樂的自由不由生起含有羨慕之情的懷舊。
拉伯雷其書才開始幾頁，就讓龐大固埃從他媽媽的耳朵掉到了人間的地板上；與此相同，薩爾曼·拉什迪（salmanrushdie）的《撒旦詩篇》中的兩個主人公在一架飛機于飛行中爆炸後，邊聊邊唱，摔了下去，行為可笑而難以置信。同時，"在上面，後面，下面，在真空裡"，飄浮著活動背座椅、紙杯、氧氣罩和一些乘客，有一位吉佈列爾·法利什達（gibreelfarishta），"在空中，用蝶泳、蛙泳的姿式漫遊，而後像球一樣滾動，將手臂和腿伸展在近乎黎明的近乎無限之中"，另一位撒拉丁·尚沙（sa－ladinchamcha），像"一個微妙的影子……頭朝下栽了下去，身著灰色制服，每一隻紐扣都扣得很好，雙臂貼在身體兩側……一頂西瓜帽扣在頭上"。以這樣的場面，小說開始了。因為，和拉伯雷一樣，拉什迪知道：小說家與讀者間的契約應該從一開始就建立；這本來很清楚：我們在這裡的講述不是認真的，即使它涉及到再可怕沒有的事情。
不認真與可怕的結成婚姻，請看"第四卷"（quartlivre）的一個場面：龐大固埃的船在海上遇到了一隻載有羊販子的船；其中一個商人看到巴努什褲子沒有前開擋，眼鏡系在帽子上，便自以為可以賣弄一下自己，把巴努什當作戴綠帽子的人對待。巴努什立即報復：他向商人買了一隻羊，並將羊扔進海里；其他的羊習慣了跟隨頭羊，也都跟著跳進水裡。羊販子們著了慌，又是拽羊皮，又是拉羊角，結果自己也被拖進水裡。巴努什手握一支船槳，不是要搭救這些人，而是要阻止他們爬上船；他用動人的口才勸告他們，給他們指明這個世道的苦難，另一種生活的好處和幸福，並宣告死者比生存者要幸福。而且他祝願他們，如果繼續活在人類當中並不使他們不高興的話，他們就會像詹納斯（jonas）那樣，碰上幾條鯊魚。那些人都淹死之後，讓（jean）大哥向巴努什祝賀，唯一責怪他的是：給那商人付了錢，無謂地浪費了錢。巴努什道："以上帝的名義，我獲得了值五萬法郎還要多的消遣。"
場面是非真實，而且不可能的；它至少有一點道德吧？拉伯雷是不是在揭露商人的斤斤計較，對這些人的懲罰是不是應該使我們高興？或是他想讓我們對巴努什的殘酷產生憤慨？或是作為堅決反教會權力的人，他在嘲笑巴努什預言的那些宗教的陳詞濫調？請猜一猜！每一個答案都是一個給傻瓜的陷阱。
奧塔維歐·帕茲（octaviopaz）說："荷馬（homere）和維吉爾（virgile）都不知道幽默；亞里士多德好像對它有預感，但是幽默，只是到了塞萬提斯（ceravantes）才具有了形式。"幽默，帕茲接著說，是現代精神的偉大發明。具有根本意義的思想：幽默不是人遠古以來的實踐；它是一個發明，與小說的誕生相關聯。因而幽默，它不是笑、嘲諷、譏諷，而是一個特殊種類的可笑，帕茲說它（這是理解幽默本質的鑰匙）"使所有被它接觸到的變為模稜兩可"。對於巴努什一邊任羊販子淹死一邊讚頌來世生活的場面，不懂得開心的人們永遠不會懂得任何小說的藝術。道德審判被延期的領地
如果過去有人問我，我的讀者與我之間的誤解中最常見的原因是什麼，我不會猶豫：幽默。那時我在法國時間還不長，面對一切，不知厭倦。一位醫學大教授希望見我，因為他喜歡（為了告別的華爾茲）（lavalseauxadieux），我感到備受讚揚。照他說來，我的小說具有預言性；因為有了斯克雷塔（skreta）教授這個人物，他在一個水城，醫治一些顯然不育的婦女，用一個針管給她們秘密注射他自己的精液。靠了這個人物，我觸及了未來的重大問題。醫生請我去一個關於人工授精的學術討論會。他從口袋裡掏出一張紙，給我念他的發言草稿。贈送精液應該是匿名的，免費的，而且（這時他的目光對著我的目光）應當被三重的愛情所驅使：為一個不為人知的願意實現自己使命的卵子；捐贈者為了他的個人特點將通過捐贈獲得延續；還有第三，為了一對痛苦的慾望未得滿足的夫婦。然後，他再一次用眼睛直視我；儘管他對我很尊重，但他還是允許了他自己對我進行批評：我沒有能夠成功地以足夠強烈的方式表現捐贈精液的美。我捍衛自己：小說是引人發笑的！我的醫生是個異想天開的人！不要把一切都看得這麼認真！那麼，您的那些小說，他不服氣地說，不該把它們看得認真嗎？我糊塗了，突然明白過來：沒有比讓人理解幽默更難的了。
在"第四卷"中，有一場海上風暴。所有人都在甲板上努力搶救船。只有巴努什，嚇得癱了，只管哼哼：他的美妙的哀號通篇都是。一旦風暴平靜了下來，他的勇氣又重新回來，責怪眾人懶惰好閒。有趣的是：這個膽小鬼，懶漢，騙子，譁眾取寵的人，不僅不引起任何憤怒，恰是他吹噓的時候我們最喜歡他。正是在這裡，在這些段落中，拉伯雷的書成為徹頭徹尾的小說：即道德判斷被延期的領地。
將道德判斷延期，這並非小說的不道德，而正是它的道德。這種道德與人類無法根除的行為相對立，這種行為便是：迫不及待地、不斷地對所有人進行判斷，先行判斷並不求理解。這種隨時準備進行判斷的熱忱態度，從小說的智慧的角度來看，是最可恨的傻，最害人的惡。小說家並不是絕對地反對道德判斷的合法性，他只是把它逐出小說之外。到那邊，如果您樂意，那就請控訴巴努什的怯懦，控訴艾瑪·包法利，控訴拉斯第涅克（rastgnac），這是您的事情；小說家對此毫無辦法。
創造想象的田園，將道德判斷在其間中止，乃是有巨大意義的功績；只是在這裡，想象的人物才能充分發展，也就是說不是根據預先存在的真理而設計的人，不是作為善與惡的範例，或作為互相對抗的客觀規律的代表，而是作為自主的、建立在自己的道德之上的人。西方社會習慣於把自己作為人權的代表；但是，在一個人有他自己的權利以前，他已經把自己構成一個個人，視自己為個人並被視為個人；如果沒有一個歐洲藝術，特別是小說的藝術的長期實踐，這是不可能做到的。小說的藝術教讀者對他人好奇，教他試圖理解與他自己的真理所不同的真理。就這一點來說，喬朗1把歐洲社會命名為"小說的社會"，把歐洲人說成"小說的兒子"，自有其道理。
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1emilemichelcioran，羅馬尼亞裔法國哲學家。譯註，下同。
褻瀆神聖世界的非神化（entgobtterung）是現代的特殊現象。非神化不意味著無神論主義，它表示這樣一種境況：個人，即我思，取代作為一切之基礎的上帝；人可以繼續保持他的信仰，在教堂裡下跪，在床上祈禱，他的虔誠從此只屬於他的主觀世界。在描述了這種境況之後，海德格爾（heiadegger）下了結論："諸神便這樣走開。由此而導致的空虛被對神話的歷史與心理的探索所填充。"
歷史地、心理地探討神話、聖文，這意味著：使它們變為世俗，使它們世俗化。世俗來自拉丁文profanum：聖殿前的地帶，在聖殿之外。世俗化即指將神聖移之於聖殿之外，在宗教之外的領域。如果說在小說的空氣裡，笑被無形地散佈，小說的世俗化便是世俗化中最惡劣的一種。因為宗教與幽默是不能相容的。
托馬斯·曼（thomasmann）寫於1926至1942年的四部曲《約瑟夫和他的兄弟們》（josephetsesfraeres）是一本絕妙的對聖文的"歷史與心理的探討"，它帶著曼高超的讓人生厭的微笑去述說，因而失去了神聖：在《聖經》中自萬古以來就存在的上帝，到了曼那裡，變成人性的創造，亞伯拉罕（abraham）的發明。後者把上帝從諸神主義的混亂中拯救出來，作為一個自然神論者，先是高高在上，後來便是獨一無二；上帝知道自己的存在得之於誰，於是喊叫："這個可憐的人認識我，這簡直讓人難以相信。我為什麼不一開始就讓他給我起個名字？其實，我這就去塗聖油。"尤其是：曼強調他的小說是一部幽默作品。讓人發笑的聖書！且看普第花（putiphar）和約瑟夫的故事：她，愛至瘋狂，咬碎舌頭，吱吱地像一個孩子說著誘惑人的話：和我碎（睡）覺，和我碎（睡）覺；而約瑟夫，恪守童貞，在三年中日復一日地耐心地給吱吱哇哇的女人解釋說他們是被禁止做愛的。命中註定的那一天，他們單獨在一個房子裡；她再次懇求，和我碎（睡）覺，和我碎（睡）覺，而他，則再一次耐心地、教導般地解釋何以不能做愛的理由。但是就在他做這番解釋的時候，他起性了。上帝！他起得這樣棒，使普第花發狂起來，為他脫去襯衣，約瑟夫一邊逃跑，一邊還在挺著，而她卻懵了，失望，憤然，繼而嚎叫，高喊救命，指控約瑟夫強xx。
曼的小說獲得了一致的尊重；證明世俗化不再被認為是冒犯，從此而進入風化。在現代，無信仰不再令人不可相信，不再具有挑釁性，而信仰則失去了它往日的、確定無疑的、傳教的和不寬容性。斯大林主義的衝擊在這一進化中起了決定性作用，它企圖抹去基督教的全部記憶的做法粗暴地使這一事實變得清楚了：我們所有人，有信仰者或無信仰者，褻瀆神聖者或忠誠信奉者，我們屬於同一個植根於基督教的過去中的文化，沒有這一過去，我們只是沒有實質的陰影，沒有詞彙的、愛爭辯的人和精神上沒有祖國的人。
我作為無宗教信仰者被養育成人，一直為此而高興。直到有一天，在共產主義最鼎盛的日子裡，我見到了一些被侮辱的基督教信仰者，一瞬間，早期青年時代我所保留的、具有挑戰性的和詼諧味道的無神論主義，像一種青年人的稚拙不翼而飛。我那時理解我的信教的朋友們，為聲援和激動所驅使，我有時陪他們去望彌撒。儘管這樣做，我仍達不到那種信念，即認為上帝作為一個指導我們命運的存在而存在著。不管這種爭論如何，我又能知道什麼呢？他們又能知道什麼呢？他們肯定自己的肯定嗎？我這樣坐在教堂裡，心裡有一種奇怪而又幸福的感覺：我的不信仰和他們的信仰奇特地彼此接近。古井
什麼是一個個人？他的認同在什麼地方？所有的小說都在給這些問題尋找一個答案。到底通過什麼，一個自我給自己下定義呢？通過一個人物所做的事，通過他的行動？但是行動避開了它的主動者，幾乎總是返回來與其對立。那麼通過他的內心生活，他的思想，他的被隱藏的感情？但是一個人是否有能力自己理解自己？他的被隱藏的思想是否可以作為他的認同的鑰匙？或者人是由他的看世界的眼光，他的想法，他的世界觀（weltan－schauung）所確定？這是陀斯妥耶夫斯基的美學：他的人物被根植在個人的非常獨特的意識形態中，按照這個意識形態來說，那些人物都遵循一個不可動搖的邏輯而行動。反之，在托爾斯泰那裡，個人的意識形態遠非一個穩定的個人認同可建立於其上的東西："斯泰法恩·阿卡迪耶維奇（st′ediehumphanearcadi′evitch）既不選擇態度也不選擇觀點，不，態度與觀點自己朝他走來，有如他不選擇他的帽子的形狀，或他的禮服的樣式，只去穿戴平常人們的穿戴。"（《安娜·卡列尼娜》但是，如果個人的思想不是個人的認同之基礎（如果它並不比一頂帽子具有更多的意義），那麼這個基礎在哪裡？
對於這個沒有終結的尋找，托馬斯·曼作出了他的十分重要的貢獻：我們思考行動，我們思考思想，但是在我們這裡，思想著與行動著的卻是另一個或另一些人：遠得無法追憶的習慣，原始型，它們已成為神話，從一代到另一代，擁有一種巨大的誘惑力，從"古井"（如曼所說）遙控著我們。
曼說："人的自我是不是緊緊地被限定，並被密封地關閉在他的肉體的表面的限度中？他由之組成的許多因素難道不屬於他之外和他之先的宇宙？……普遍的精神與個人的精神之區別，在過去並不像在今天這樣使眾魂靈敬而畏之……"；並且，"我們會面對一種現象，我們將願意稱之為摹仿或繼續，也即一種生活的觀念，它認為每個人的作用旨在復甦某些既定的形式，某些由先人建立的神話的圖騰，並使它們再生"。
雅各布（jacob）與他的兄弟埃薩禹（esaub）之間的衝突，只是過去阿貝爾（abel）與該隱（caibn）之間的競爭，是上帝的寵兒和另一個被無視、被妒嫉的人之間競爭的復活。這個衝突，這個"先人建立的圖騰"，在雅各布的兒子約瑟夫（joseph）的命運中找到了新的化身，約瑟夫本人也屬於享有特權的種族。由於他從遙遠而無法憶及的特權人的負罪感所蛻變，雅各佈讓他去與他的妒嫉的兄弟們重新和好（一個後果慘重的主動行為：兄弟們後來把他扔進井裡）。
哪怕是痛苦，一個表面看來無法控制的反應，也僅僅是一個"摹仿和繼續"：當小說向我們描述雅各布哀悼約瑟夫之死的行為和語言時，曼評論道："這完全不是他平日習慣的說話方式……諾亞（no′e）早已對於洪水說過相同或近似的話。雅各布把它據為己用。……他的失望用一些多少被神聖化的方法來表達……尤其還得不讓人對他的自發性有半點懷疑。"重要的提示：摹仿不意味著缺少真實性，因為個人不可能不摹仿已經發生過的；他如此真誠，因而僅僅是一個再現；他如此真實，因而僅僅是源自古井的建議與命令的合成結果。不同歷史時間在小說裡同時存在
我想到我開始寫《玩笑》的那一天：從一開始，完全自發地，我就知道，通過傑羅斯拉夫（jaroslav）這個人物，小說將把它的目光注入往事（人民藝術的往事）的深層，我的人物的"我"將在這一目光下和通過這一目光表現自己。而且，全部四位主角也這樣創造出來了：四個共產主義者的個人的宇宙，嫁接在四段歐洲的往昔之上。盧德維克（ludvik）：生長在伏爾泰式的辛辣的共產主義之上；傑羅斯拉夫：作為一種慾望的共產主義，重建保留在民間創作中的父系制的往昔；科斯特卡（kostka）：嫁接在福音書上的共產主義烏托邦幻想；海倫（helene）：共產主義，一個自我感情式的（homosentimentalis）的熱情主義的源泉。所有這些個人的世界在它們被分解之刻被捕捉：共產主義瓦解的四種形式；也可以說：四個古老歐洲的冒險之崩潰。
在《玩笑》中，過去僅僅表現為那些人物心理的一個平面，或在文論式的離題中出現；後來，我想把它直接放在舞臺上。在《生活在別處》，我曾把一位我們時代的詩人的生活，置於歐洲詩歌的全部歷史的畫面之前，為的是使其步伐與蘭波（rimbaud）、濟慈（keats）和萊蒙托夫（lermonatov）的步伐合在一起。把不同的歷史時間相對照，和《不朽》（lcimmortalitde）一起，我走得更遠。
當我還是年輕作家，在布拉格的時候，我憎恨"一代人"這個詞，它那種和眾人湊在一起的味道使我討厭。我第一次感到自己與別的人聯在一起，是在其後，在法國，讀到卡洛斯·伏昂岱斯（carlosfuentes）的《霍亂之地》（terranostra）。一個另一個洲陸的人，其歷程與文化都與我相距遙遠，怎麼可能被同樣的美學困擾所纏繞：要讓不同的歷史時期存在於同一部小說裡？而我，直到那時一直天真地認為這個困擾只屬於我。
如果不去俯視古井，就無法捉住什麼是墨西哥的霍亂大地。不是要以史學家的方式到裡面去讀歷史紀事式發展中的事件，而是去問自己：對於一個人，什麼是墨西哥大地之精華？伏昂岱斯從夢幻小說的方向抓住了這一本質，在那裡，許多歷史時代相互混雜為一種如詩如夢的歷史；他這樣創造了某種難以描寫的東西，而且無論怎樣講，是文學上從未有過的。
最後一次我有這種秘密的美學親緣感情，是和索萊斯（sollers）的《節日在威尼斯》（feteavenise）。這部小說奇特，故事發生在我們的今天，卻是一臺完整的戲，獻給華託（watteau）、塞尚（c′ezanne）、提香（ti－tien）、畢加索（picasso）、司湯達（stendhal）。一齣他們的講話和他們的藝術的戲。
在這期間，還有《撒旦詩篇》：一個歐洲化的印度人的複雜的認同；非霍亂的大地，失落的大地（terraenonnosatrae；terraeperditae）；為了把握這個被撕裂的認同，小說從地球的不同地方去審視：在倫敦，在孟買，在一個巴基斯坦村莊，還有在七世紀的亞洲。
不同時代的共同存在，給小說家提出一個技術問題：怎樣把它們聯在一起，而不讓小說喪失同一性？
伏昂岱斯和拉什迪都找到了令人難以置信的解決辦法：在伏昂岱斯那裡，他的人物作為自己的再現從一個時代走到另一個時代。在拉什迪那裡，是由吉佈列爾·法利什達（gibreelfarishta）這個人物通過把自己變為大天神吉佈列爾來保護這一超時間的聯絡，吉佈列爾大天神自己則成了穆胡恩德（mahound，穆罕默德的小說式變形）的通靈人。
在索萊斯和在我這裡，這樣的聯絡沒有什麼虛幻；索萊斯：畫與書籍，書中諸人物看到和讀到，作為通向往昔的視窗。在我這裡，過去與現在在相同的主題和相同的動機上被跨越。
這個地下的（沒有被看出並且是看不出的）美學親緣是否可以以相互影響來解釋，而不以共同受過的影響來解釋？我看不出它是什麼，或者，是我們呼吸了相同的歷史的空氣？小說的歷史，經由它自己的邏輯，是否讓我們面臨同樣的任務？小說的歷史作為對歷史的報復
歷史。我們還能夠為自己要求這個陳舊的權威嗎？我要說的僅僅是純粹個人的認供：作為小說家我始終感到自己在歷史之中，即在一條道路的中間，正在同在我之前，甚至（要少一些）也許和將要來到的人們對話。當然我說的是小說的藝術，而不是任何別的，而且我說的是我所看到的這個樣子的它：它與黑格爾的極人道的理性毫無關係；它既不是預先決定的，也並不與進步這個想法相認同；它是完全人道的，由人們來實現，由某幾個人，並且在這一點上可以相比較於單獨一個藝術家的演進：他有時行為平常，而後又無法預見，有時才華橫溢，而後又了了無奇，並且他經常錯失機會。
我正在宣告加入小說的歷史，而我的所有的小說卻散發著歷史的恐怖，這個敵對的、非人道的、未被邀請並不受歡迎的力量從外部侵入我們的生活，將它們摧毀。然而我的這種雙重態度絲毫不缺乏不一致性，因為人類的歷史與小說的歷史是不同的事。如果前者不屬於人，如果說它作為人在其中無任何把握的外來力量而君臨於人，小說的（繪畫的，音樂的）歷史則產生於人的自由，產生於他的完全個人的創造，和他的選擇。一種藝術的歷史之意義與歷史的意義是對立的。一種藝術的歷史，通過其自身的特點，是人對於無個性的人類的歷史所作的報復。
小說的歷史的個性特點？在幾個世紀的過程中，為了形成一個獨一的整體，這個歷史難道不應該由一個共同的、永久的，因而必然具有超個性特點的方向所統一嗎？不，我以為，甚至這個共同的方向也始終是有個性和有人性的。因為，在歷史的賽跑中，這一藝術或那一藝術的觀念（小說是什麼？），及其演進的方向（它從哪裡來往哪裡去？）都不斷地被每一個藝術家，被每一件新作品所確定和再確定。小說歷史之方向，便是對這一方向的追求，是它持續不斷的創造與再創造；追溯既往，它始終包容小說的全部往昔：拉伯雷肯定從未將它的《卡岡杜埃-龐大固埃》（gargantua－panatagruel）稱為小說。這在過去不是小說；它成為了小說是隨著後來的小說家［斯特恩（sterne），狄德羅，巴爾扎克，福樓拜，萬庫拉（vancura），貢布羅維茨，拉什迪，齊斯（kis），沙穆瓦索（chamoiseau）］從中吸取靈感，公開地稱其為先師，因而將其納入小說的歷史，更甚者，將其推為這一歷史的奠基石。
我可以說，"歷史的終結"這一詞從未在我心中引起不安或不快。"忘卻它該是多麼美妙！它吸盡了我們短暫生命的汁液，把它們用在無謂的勞作中。忘卻歷史將是美好的！"（《生活在別處》）如果它要結束（儘管我不能具體地想象哲學家喜歡談論的這個終結），那它就快些吧！但是，同一種說法，"歷史的終結"，用於藝術，卻讓我心頭髮緊；這個終結，我能再好不過地想象，因為今日小說生產的大部分是由那些在小說歷史之外的小說組成的：小說化的懺悔，小說化的報道，小說化的清算，小說化的自傳，小說化的披露隱私，小說化的告發，小說化的政治課，小說化的丈夫臨終之際，小說化的父親臨終之際，小說化的母親臨終之際，小說化的失去童貞，小說化的分娩，沒完沒了的小說，直至時間的終結，說不出任何新的東西，沒有任何美學的雄心，為我們對人的理解和為小說的形式不帶來任何變化，一個個何其相似，完全可以在早晨消費，完全可以在晚上扔掉。
在我看來，偉大的作品只能誕生於它們的藝術歷史之中，並通過參與這一歷史而實現。只有在歷史之內我們才能把握什麼是新的，什麼是重複性的，什麼是被發現的，什麼是摹仿的。換言之，只有在歷史之內，一部作品才可作為價值而存在，而被發現，而被評價。所以，就藝術而言，在我看來沒有比跌落到它的歷史之外更為可怕，因為這是跌入混亂，美學價值在其中魚目混珠，人不再可以辨認。即興與結構
在寫作《唐·吉訶德》的時候，塞萬提斯一路沒有束縛自己，去使自己主人公的性格產生改變。拉伯雷、塞萬提斯、狄德羅、斯特恩的自由使我們如醉如痴，這個自由與即興聯在一起。複雜而嚴謹的結構藝術只是到了十九世紀上半葉才成為強令性的必要。當時誕生的小說的藝術，由於其情節集中在有限時空內，發生在諸多人物歷史的交錯處，因而要求情節與場面被精密地計算構成：在開始寫作之前，小說家即劃出了小說的構圖，一而再，再而三地計算，一而再，再而三地描繪，這是過去從未有過的。只需翻看一下陀斯妥耶夫斯基為《惡魔》作的筆記：七個筆記本，在七星出版社版（editionspleade）中佔據400頁（而全部小說佔750頁），動機尋找人物，人物尋找動機，眾人物長時間爭奪主角的位置；
斯達伏洛金（stavroguine）應當結婚，但是"和誰"？陀斯妥耶夫斯基在想，他先後試著讓他和三個女人結婚；等等。（悖論只是表面的：這個建築機器愈經計算，人物愈真實自然。反對結構的偏見將其視為閹割人物"活生生"性格的"非藝術"因素只不過是那些對藝術毫無悟性的人的天真情感。）
我們世紀的小說家，對小說藝術的先師們滿懷鄉愁，卻不能在歷史之線斷裂之處將其重新接合；他不能跨越十九世紀的浩瀚經驗；如果他想與拉伯雷或斯特恩的放佻的自由重新匯合，他就應當把這一自由與結構的要求重新結合起來。
我還記得我第一次讀《宿命論者雅克》（jacquelefataliste），為它勇敢的怪誕所造成的豐富性而欣喜若狂。小說中思索與趣事並存，一個故事套著另一個故事，它的結構的自由嘲笑了情節同一律，使我喜出望外。我問自己：這個絕妙的混亂是來自於一個了不起的精心計算的結構，還是來自於一個純粹即興的得意之作？毫無疑問，其中佔主導的是即興；但是我自發地想到的問題使我明白：也許有一個神奇微妙的建築被包含在這個如醉如痴的即興之中，即一個複雜豐富的構造之可能性，它同時經過周到的計算、衡量和預想，就像一座大教堂，即使它的最豐富的建築狂想也須經過預先的思考。這種建築式的意圖是否會使小說失去其自由的魅力？它的遊戲性？然而遊戲到底是什麼？任何遊戲都建立在規則之上，規則愈是嚴格，遊戲愈成之為遊戲。與象棋手相反，藝術家自己為自己發明規則；無規則地即興並不比為自己發明自己的規則體系而減少自由。
然而將拉伯雷或狄德羅的自由與結構的要求重新結合，卻給當代的小說家提出了不同於使巴爾扎克或陀斯妥耶夫斯基關心的問題。例如：布洛赫（broch）的《夢遊人》（lessomnambules）的第三卷是一部由五個"聲部"組成的"復調"長河，五條完全獨立的線，這些線被連在一起，不是由於一個共同的情節，也不是由於共同的人物，每條線各有一個完全不同的程式特點（a-小說，b-報導，c-短篇小說，d-詩，e-論文）。在全書的八十八章中，這五條線在下面這樣的奇特順序中交替：
a－a－a－b－a－b－a－c－a－a－d－e－c－a
－b－d－c－d－a－e－a－a－b－e－c－a－d－b－b
－a－e－a－a－e－a－b－d－c－b－b－d－a－b－e
－a－a－b－a－d－a－c－b－d－a－e－b－a－d－a
－b－d－e－a－c－a－d－d－b－a－a－c－d－e－b