一
"我想。"尼采懷疑這個肯定句，它由一個語法常規所指令，這個常規要求任何動詞都要有一個主語。事實上，他說，"一個思想在它願意的時候來到，因此如果說主語我是動詞想的限定，那是篡改事實"。一個思想到哲學家那裡是"從外面，從高處或低處，好像一些事件或一些感情衝動朝他而來"。它來的腳步很快。因為尼采喜歡"一個不拘泥的狂放的理智性，以presto（急板）奔跑"，並嘲笑那些博學之士，思想對於他們像是"一種緩慢、猶豫、類似艱苦勞動，往往要付出英雄飽學之士的汗水的活動，而根本不是那種輕鬆、來自天神、如此近乎於舞蹈和飛揚的快樂。"
按照尼采的說法，哲學家"不應當以虛偽的演繹和辯證手法篡改事物和思想，他是從另一條道路到達它們的……人們既不應掩飾也不應歪曲我們的思想來到我們頭腦中的實際的方式"。最為深刻和最為探索不盡的書籍毫無疑問總是有某種像帕斯卡爾的《沉思錄》那樣，格言式的和突然的特點。
"不應歪曲我們的思想來到我們頭腦中的實際的方式"：我覺得這一要求實在了不起；並且我注意到，自《朝霞》（auarore）起，在他所有的書中，所有的章節都是用僅僅一個段落寫出：這是為了讓一個思想一氣呵成；是為了讓它以當它快速地、舞蹈式地向哲學家跑來時所表現的那樣固定下來。
二
尼采想保留思想來到他頭腦中的"實際方式"，這個意願與他的另一個要求是不可分的，這一要求與前者一樣吸引我：抵制把思想變成體系的意圖。哲學的諸體系"在今日顯得可憐而又窘迫"。攻擊直指具有不可避免的教條主義的體系化思想及其形式："講究系統化之流的一齣表演：他們由於想充實他們的體系並擴大其周圍的視平線，努力試圖把它們的弱點以和他們優點同樣的方式搬到舞臺上。"
強調最後那些話的是我自己：一篇論述一個體系的哲學論文註定要包括一些弱的段落；不是因為哲學家缺乏天才，而是由於論文的形式要求這樣；因為在達到他的有創見的結論之前，哲學家被迫解釋他人對同一問題的看法，被迫反駁它，並提出別的解決辦法，選擇其中最好的，為之而援引論據，在那個看上去不言而喻的論據旁邊放上讓人驚訝的論據，等等，這樣，讀者便很想跳過一些頁而終於進入事物的核心，進入哲學家的獨特的思想。
黑格爾，在他的《美學》中，給予我們關於藝術的一個傑出的綜合性的形象；我們為這種鷹一般的眼光而入迷；但論述本身卻遠不能使人入迷，它不是使我們看到如它所呈現的那樣的思想，它在跑向哲學家時引人入勝。"為要充實自己的體系"，黑格爾描寫了其中的每一細節，一個格子一個格子，一公分一公分，以致於他的《美學》給人一種印象：它是鷹和數百個英勇的蜘蛛共同合作的作品，蜘蛛們編織網路去覆蓋所有的角落。
三
對於安德烈·普洛東（《超現實主義宣言》）來說，小說乃"下品"；其風格是"純粹的資訊"；所提供的資訊之特點是"毫無用處的個別性"（人們不給我省去任何關於人物的游移不定之處："他將是黃頭髮麼，他將叫什麼名字？"）。還有描寫："沒有什麼可以和描寫的虛無相比較；它只是圖錄畫面的重疊"；作為範例跟著是《罪與罰》中的一段，並附有評論："人們會認為這一幅學校的圖畫在它應該在的位置上，在書的這個地方作者使我疲憊不堪自有其道理。"但是這些道理，普洛東卻認為是無價值的，因為："我並不在乎我生活中無意義的時刻"。之後，心理學："這個主人公，其行動和反應都十分精彩地被預先做了設想，他必須不受挫，同時卻顯出使那些算計受挫的樣子，而他則是那些算計的物件"。
儘管這一批評具有狂熱的特點，我們卻不可能超越它：它忠誠地表達了現代藝術對於小說的保留。我來綜述一下：資訊；描寫；對於存在中的無價值時刻的無益的關注；使人物的所有反應都被預先知道的心理學；總之，要把所有這些指責濃縮為一點，就是說與生俱來的缺乏詩意，它使小說，在普洛東眼中，成為下品。我在說的是超現實主義者和全部現代藝術所稱頌的那種詩意，不是一種文學的詩，韻律化的文體，而是作為美的某種觀念，作為美妙的爆發，生命的至高時刻，被凝聚的感動，目光的獨到，令人發狂的驚訝。在普洛東眼裡，小說是一種出色的非一詩。
四
賦格：只一個主題便發動了一系列對位的旋律，一片波濤在整個漫長的奔跑中保留著同一特點，同一節奏性衝動，它的統一性。繼巴赫之後，隨著音樂古典主義，一切都改變了：旋律主題變得關閉而且短；由於它的短，它使單一主題主義成為幾乎不可能；為了能創立一部偉大的作品（其意義是：建築式地組織一個大部頭的整體），作曲家不得不用一個主題跟隨另一個主題；一種新的作曲藝術因此而誕生：它以模範的方式，在古典與浪漫時期的主導形式奏鳴曲中實現。
為了讓一個主題由另一個主題所跟隨，於是就需要中介的段落，或者如愷撒·弗朗克（cesarfranck）1所言，一些"橋"。"橋"一詞讓人理解為在一部作品中有些段落本身具有一種意義（一些主題），而其他的段落則是為前者服務，既不具備它們的強烈也不具備它們的重要。聽貝多芬，人們的感覺是強烈度不斷地變化：有時候，某種東西在準備著，然後到來了，然後又不再在那裡，而別的東西又讓人等待。
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1cesarfranck（liege1822－paris1890），比利時裔法國作曲家，管風琴演奏家。%%%下半時（古典主義與浪漫主義）音樂的內在矛盾：在它的表現感動中它看見了自己存在的理由，但是同時它製作它的橋，它的結尾，它的展開，這些都是純粹的形式的要求，得之於一種竅門的絲毫沒有個人東西的結果，它可以學得到，但很難擺脫舊套子和共同的音樂形式（有時人們在最偉大的大師那裡，莫札特或貝多芬，也可發現它們，而在他們同時代的鼠輩中間便其多無比了）。因此靈感與技術有可能不斷地被分開；某種二分式（di－chotomie）在自發的與製作的之間產生；在想要直接表達一種感動與被作成音樂的同一感動的技術性展開之間；在諸主題與填充（一個褒意的，同時也是完全客觀的詞，因為的確應當"填充"，橫向方面，主題之間的時間，縱向方面，樂隊的音色）之間。
人們傳說穆索斯基（moussorgski）1有一次用鋼琴演奏舒曼的一支交響樂，在展開之前停下來喊道："這裡開始的是音樂的算術"。正是這種計算性的、賣弄學問的、學術性的、學校的和非靈感性的一面使得德布西說，在貝多芬之後，交響樂都變成了一些"刻板和固定的練習曲"，而布拉姆斯和柴可夫斯基的音樂則在"相互爭奪對煩惱的壟斷"。
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1modestpetrovichmoussorgski（karevo1839stpetersbowrg1881），俄羅斯作曲家。
五
這種內在的二分式不使古典主義和浪漫主義的音樂低於其他時代的音樂；所有時代的音樂都包含它的結構性困難；正是它們邀請作者去尋找前所未有的解決辦法並因此而發動形式的演進。下半時的音樂對這一困難況且是有意識的。貝多芬：他為音樂注入了在他以前從未有過的表現的強烈性，是他塑造了奏鳴曲的作曲技巧，而任何別人都未曾這樣；這種二分式大概對於他壓力尤其沉重；為了克服它（並不是說他總是成功），他發明了各種戰略：
比如，給主題之外的音樂材料，一個音階，一個琶音，一個過渡，一個結尾，予以一種意想不到的表現性。
或者（比如）給變調的形式予以另一種意義，這一形式在此以前僅僅是技術性的精湛技巧，而且是最無價值的精湛技巧；彷彿人們只留下一個模特穿著不同的花裙在臺上走來走去；貝多芬推倒了這一形式的意義去問自己：哪些是隱在一個主題中的旋律的、節奏的、和聲的可能性？從音質上改變一個主題而不背叛它的本質可以一直走多遠？從這裡出發，那麼這一本質是什麼？貝多芬雖然在音樂上提出這些問題，但對於奏鳴曲形式所帶來的，他沒有絲毫需要，既不要橋，也不要展開，也不要填充；他沒有一秒種是在對他來說的基本的之外，在主題的奧秘之外。
研究一下十九世紀的全部音樂怎樣不斷嘗試克服它的二分式會是很有意思的。對這點，我想到了我所稱為的"蕭邦的戰略"。契訶夫（tchekhov）不寫任何長篇小說，和他一樣，蕭邦對大作品賭氣，差不多隻寫一些收為樂集的音樂短曲（瑪祖卡·波格涅茲，夜曲，等等）。（有幾個例外對這個規矩是個確認：他的鋼琴與管絃樂協奏曲都是差的）。他逆時代精神而行，那個時代認為創作一部交響樂、一部協奏曲、一部四重奏是一位作曲家地位的必要標準。而蕭邦創作一部作品恰恰是迴避這個標準，但他的作品或許是他的時代唯一的，絲毫沒有衰老，完全地富有活力的作品，而且實際上無一例外。蕭邦的戰略告訴我為什麼在舒曼、舒伯特、德弗札克、布拉姆斯那裡，最小塊頭的，最低響亮度的作品使我感到更有生氣，比交響樂和協奏曲更美（經常是很美）。因為（重要發現）下半時的音樂的內在二分式是大作品獨有的問題。
六
普洛東在批評小說的藝術時，是在攻擊它的弱點還是它的本質？首先可以說他所攻擊的是和巴爾扎克一起在十九世紀初誕生的小說美學。小說那時正經歷它的極為偉大的時代，第一次表現自己為一種巨大的社會力量；擁有幾乎是催眠術般誘惑能力的它預兆了電影藝術：在它的想象的銀幕上，讀者看到如此真實的小說場面以致他快要把它們與自己生活的場面混同起來；為了征服讀者，小說家那個時候擁有整個一架製造對真實的幻想的機器；但是這部機器同時為小說的藝術生產了結構性的二分式，可與古典主義和浪漫主義音樂的分枝相比較：
既然是這麼個精細的因果邏輯使得諸種事件近乎真實，那麼這一連串中的每一基本粒子都不應被遺漏（而它本身卻是如此無意義）；
既然人物應當顯現出"有生氣"，那麼就應當給他們帶去儘可能多的資訊（即使它們無所不含卻不讓人驚訝）；
而且還有歷史：過去，它的緩慢風格使它幾乎讓人看不見；然後它加快步伐並且突然間（巴爾扎克的偉大經驗正在這裡）在人周圍的一切在他們的生命中變化起來，他們漫步的街巷，他們家裡的傢俱，他們所從屬的機構；人類生活的背景不再是不動的、事先已知的佈景，它成了變化的，它今日的面貌註定要在明天被遺忘，所以要抓住它，描寫它（而這些流去的時間的畫面會是如此讓人厭煩）。
背景：繪畫在文藝復興時代發現了它，它帶有一個遠景，把畫面分為處於前面的和位於背景的。由此而導致形式的特殊問題：例如肖像畫，臉部比身體，尤其比背景的帷幕集中了更多的注意力和興趣。這是完全正常的，我們就是這樣看到我們周圍的世界，然而在生活中正常的並不因此而符合在藝術中形式的要求：不平衡，在一幅畫上，在被給予特權的地方與其他的，原則上說是次要的，有待掩蓋、照顧和重新平衡的地方之間。或者它會被一種將會取消這種二分式的新美學徹底拋在一邊。
七
1948年以後，在我的祖國進行共產主義革命的年代，我懂得了這一時期抒情的盲目性所起的傑出作用，這一時期對於我是個"詩人與劊子手一起統治"的時代（《生活在別處》）。我那時想到了馬雅可夫斯基；對於俄國革命，他的天才曾和捷爾仁斯基（dzerjinski）一樣是不可或缺的。抒情主義，抒情化，抒情式報告，抒情的狂熱都是人們所稱為專制世界的組成部分；這個世界，它不是古拉格，它是有著外牆的古拉格，牆上爬滿蟲子，人們在牆的前面跳舞。
甚於大恐怖本身，對大恐怖的抒情化對於我是一種精神上的強烈震動。永遠地，我被注射了抵抗一切抒情企圖的疫苗。那時候我唯一深深地、貪婪地慾望的東西，就是一個清醒的、看破世事的目光。我終於在小說的藝術中找到了它。這也是為什麼對於我，作為小說家，不僅是實踐"一種文學的"形式；它是一種態度，一種智慧，一種立場；一種排斥與任何政治、宗教、意識形態、道德和集體相認同的立場；一種有清醒覺悟的不屈不撓的、滿腔憤怒的非-認同化（non－identification），它的構成不是作為逃避或被動，而是作為抵抗，挑戰，反抗。後來我有過這些奇怪的對話："您是共產主義者嗎？昆德拉先生？——不是，我是小說家。"
"您是不同政見者嗎？——不是，我是小說家。""您是左翼還是右翼？——哪個都不是。我是小說家。"
從我早期年青時代起，我就愛上了現代藝術，它的繪畫，它的音樂，它的詩。但是現代藝術那時由於對進步的幻想，和它的美學的與政治的雙重革命的意識形態，而帶有它的"抒情精神"的烙印。所有這些，一點點地，我都像患流行感冒一樣接受過。但是我對前衛精神的懷疑主義，卻絲毫沒有改變對於那些現代藝術作品的愛。我愛它們，我之愛它們還因為它們是斯大林式的迫害的首當其衝的受害者；《玩笑》中的切納克（cenek）被送到一個懲戒軍團因為他喜歡立體派繪畫；就這樣，革命決定現代藝術是它的頭號意識形態敵人，即使可憐的現代派僅僅想歌頌和慶祝革命；我永遠不會忘記康斯坦丁·畢德爾（konstantinbiedl）：一位出色的詩人（啊！我曾熟記多少他的詩！）、熱情的共產主義者，在1948年以後，他開始寫宣傳詩，其平庸讓人吃驚而且心碎，不久以後，他從一個窗戶跳到了布拉格大街的石板上而自斃；在這個敏感的人身上，我看到了現代藝術被欺騙，被戴綠帽子，被犧牲，被謀殺，自殺。
我對現代藝術的忠誠因而與我對小說的反抒情主義的熱愛有著同樣的激情。普洛東所珍愛的，全部現代藝術所珍愛的詩一般的價值（激烈性、濃度、想象、解脫、對"生命中無價值時刻"的蔑視）我都曾專門在夢幻的小說的領地尋找過它們。它們對於我因此而更加重要。這也許說明為什麼我尤其過敏的是使德布西害怕的、聽布拉姆斯或柴可夫斯基的交響樂時的那種煩惱；對勤勞的蜘蛛的悉悉聲過敏。這也許說明，為什麼我長久時間對巴爾扎克的藝術充耳不聞，為什麼我特別喜愛的小說家是拉伯雷。
八
對於拉伯雷，主題與橋，前景與背景的兩相分離是沒有過的事。他敏捷地從一個深刻的題目過渡到歷數小卡岡杜埃為了給自己擦屁股所發明的種種辦法，然而，從美學上看，所有這些段，無價值的或深刻的，在他那裡都具有同樣的重要性，給我同樣的快樂。這使我在他那裡，和其他過去的小說家那裡得到喜悅：他們談他們認為令人入迷的東西，入迷停止了，他們也停下來。他們的結構的自由使我夢想：寫作而不製造懸念，不搭起一個故事，不摹模擬實；寫作而不描述一個時代，一個地方，一個城市；放棄這一切而只與基本的相接觸；這就是說：創造一個結構，其中橋和填充沒有任何存在理由，其中小說家不必為了滿足形式和它的強制性而被迫遠離哪怕僅僅一行那些他心中所執著的、所神往的事情。
九
現代藝術：對於以藝術的自治法律為名義摹仿現實所作的反抗。這一自治的首要的實際要求之一：在任何時候，一部作品的每一處都要有同等的美學重要性。
印象派主義：風景被設計為如同一個簡單的視力現象，以致於身在其中的人並不比一叢灌木更有價值。立體派與抽象派畫家走得更遠，取消第三維度，因而不可避免地把畫分為重要性各有不同的塊面。
在音樂中，相同的傾向把一部作品的任何時候都導向美學上的平等：薩提（satie）1，他的簡單性只不過是挑釁性地拒絕遺留下來的音樂華麗詞藻。德布西，魔法師，學問淵博的蜘蛛的迫害者；雅那切克取消所有不是必不可少的音符。史特拉汶斯基背離浪漫主義與古典主義遺產，在音樂歷史上半時的大師中尋找他的先驅。韋本回到了suigeneris（獨特的、拉丁文）專一主題主義（即十二音體系）並達到了在他之前沒有人能夠想象到的剝離。
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1e．satie（houfleur1866－paris1925），法國作曲家，達達主義和超現實主義的先驅。
還有小說：對巴爾扎克的著名格言"小說應當與社會身份登記處相競爭"進行懷疑；這一懷疑決非是前衛派們的假充好漢，這些人樂於展露他們的現代性以便使他們在白痴面前可以被人辨認；它只是（不露聲色地）使製造對真實的幻想的機器變得無用（或差不多無用，非強制性的，非重要的）。對此，我有如下小小的觀察：
如果描寫一個人物應當與社會身份登記處去競爭，那麼這個人物應當首先有一個真正的姓名。從巴爾扎克到普魯斯特，沒有姓名的人物是令人不能想到的。但是狄德羅的雅克卻沒有任何姓氏而他的主子也無名姓。巴努什，是姓還是名？沒有姓氏的名，沒有名的姓氏不再是姓名而是符號。《審判》
中的主人公不是個叫約瑟夫·考夫曼（josephkaufamann）或克萊默（krammer）或科爾（khorl）中的人，而是個約瑟夫·k。《城堡》中的主人公甚至失去了他的名而滿足於一個字母。布洛赫的《有罪的人》1：主人公之一被字母a來指定。在《夢遊人》中，艾什（esch）與于格諾（huguenau）沒有名。《沒有優點的男人》的主人公，尤利什（（ulrich）（沒有姓。從我的最早的短篇小說起，本能地，我就避免了給人物以姓名。在《生活在別處》主人公只有一個名，他的母親只是用"媽媽"一詞來確指，他的小女朋友用"紅頭髮"；而"紅頭髮"的情人則是"四十來歲的人"。這是不是故意做作？我那時的做法是完全的自發，只是在後來我才明白了其中的意義：我所服從的是第三時的美學：
我不想讓人相信我的人物是真實的並有一本戶口簿。
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1schldlosen。