日本文學評論家認為這種風格的對話很貼近日本當代青年人的日常生活語言，他們就是這個樣子或者希望這個樣子。一些村上迷對此讚不絕口，說這些對話「真個可愛」、「俏皮」、「好玩兒」、「妙極了」、「村上春樹腦袋瓜就是好使」。看來，文學作品就是要新意迭出，要給人意外驚喜，要讓人浮想聯翩。若駕輕就熟地搬弄老套數，自然少人問津。
第三，行文流暢傳神，富於文采。一些讀者來信說村上行文猶如山間清亮亮的小溪淙淙流過心田，不時濺起晶瑩的浪花。筆者也有同感。文學終歸是文學，用的是形象語言，離開傳神離開文采，感染力和美學氣息也就無從談起，淪為一堆堆文字而非文學。村上對此確實苦心經營，從《挪》中試舉幾例：而我，彷彿依然置身於那片草地之中，呼吸著草的芬芳，感受著風的輕柔，諦聽著鳥的鳴囀。那是1969年的秋天，我快滿20歲的時候。「她朝我轉過臉，甜甜地一笑，微微地低頭，輕輕地啟齒，定定地看著我的雙眼，彷彿在一泓清澈的泉水裡尋覓稍縱即逝的小魚的行蹤。」（玲子）彷彿確認樂器音質似的緩緩彈起巴赫的賦格曲。細微之處她刻意求工，或悠揚婉轉，或神采飛揚，或一擲千鈞，或愁腸百結。她不勝依依地側耳傾聽各種音質效果。彈奏巴赫時的玲子，看上去彷彿正在欣賞一件愛不釋手的時裝的妙齡少女，兩眼閃閃生輝，雙唇緊緊合攏，時而漾出微微的笑意。
我們不能不佩服這幾段確乎是相當出色的文字，優美清麗，抒情傳神，自然流暢，一瀉而下。讀之，全無磕磕碰碰、坑坑窪窪的滯重感和摩擦感，而有一種御風行舟般生理上的快慰，享受到閱讀時特有的美妙和幸福。當代日本作家中像村上春樹這樣刻意經營文字拘泥文體的作家確不多見。他甚至認為每部作品的語言文體都各所不一。讀者是否也有同樣感受另當別論，但有一點可以斷定，他的確對文體進行了獨出機抒的嘗試。如《挪》與《世》的語言風格顯然有所不同。縱使在同一《世》裡，「世界盡頭」同「冷酷仙境」兩部分所用筆調也有區別，前者壓抑徐緩，後者騰挪有致。創作中，村上始終把語言和文體放在首位，「文體就是一切」。而社會反響也的確沒有令他失望。
第三個原因，亦即最根本原因，恐怕在於作者敏感、準確而又含蓄地傳遞出了時代氛圍，掃描出了80年代日本青年尤其是城市單身青年傾斜失重的精神世界，凸現出了特定社會環境中生態的真實和「感性」的真實。讀來，我們每每感受到生活在現代繁華都市裡的青年男女那無可救藥的孤獨、無可排遣的空虛、無可言喻的無奈和悵惘。孤獨、空虛、無奈和悵惘，即置身於「高度發達的資本主義社會」（作者原話）中都市年輕人充滿失落感的心緒，應該是村上一以貫之的創作主線。
《挪》中的直子和她最初的戀人木月所以自行中斷生命的流程，無非由於兩人「就像在無人島上長大的光屁股孩子」，無法同日益變化的外界相溝通相適應，說得極端一點，即患有現代人特有的「精神隔斷症」或曰「自我封閉症」。縱使活潑好動得如一頭春天的小鹿的綠子，也在家庭和學校（特別是中學6年時間）兩個長住空間被丟棄在孤獨的荒原，不止一次訴說「孤單得要命」。甚至那般春風得意所向披靡的永澤，也同樣揹負著他的人生十字架「在陰暗的泥沼中孤獨地掙扎」。而主人公渡邊，心裡更是始終懷抱巨大的空洞匍匐在人生途中。小說最後，綠子問他在哪裡。
「我現在哪裡？我拿著聽筒揚起臉，飛快地環顧電話亭四周。我現在哪裡？我不知道這裡是哪裡，全然摸不著頭腦。目力所及，無不是不知走去哪裡的男男女女。我是在哪裡也不是的場所連連呼喚綠子。」失去直子的渡邊自然無法返回己然過往的歲月，卻又不知現在置身何處，現在亦無立足之地。於是我們便只有同主人公一道咀嚼孤獨無奈的澀果。
這種孤獨、無奈、失落之感在《舞》中展現得更為入木三分：
「人們崇拜資本所具有的勃勃生機，崇拜其神話色彩，崇拜東京地價，崇拜‘賓士’汽車閃閃發光的標誌。除此之外，這個世界再不存在任何神話。這就是所謂高度發達的資本主義社會。我們高興也罷不高興也罷，都要在這樣的社會里生活。……這便是現在。網無所不在，網外有網，無處可去。若扔石塊，免不了轉彎落回自家頭上。……時代如流沙一般流動不止，我們所站立的位置又不是我們站立的位置。」
在這裡，村上對時代對社會已徹底絕望，剩下的惟有揮之不去的失重感失落感幻滅感，惟有無可奈何的孤寂與悲涼。然而畢竟「無處可去」，只能在這個世道生存下去。而要生存下去，便只能「不停地跳舞！不要考慮為什麼跳，不要去考慮意義不意義，意義那玩藝兒本來就沒有的」——這也正是《舞！舞！舞！》（dance-dance-dance）的寓意所在。
在另一部長篇《世》中，作者通過兩個極富寓言和象徵色彩的平行發展的故事形象地告訴人們：在現代高科技和政治體制等強大的外在力量面前，人成了被抽去人之所以為人的實體的空殼，成了歷史長河中茫然四顧的傀儡物種，成了附在都市這一瘋狂運轉的龐大機器的一顆塵埃。他們——尤其生活在社會基層的小人物——整個身心都浸泡在孤獨、空虛和無奈的夜幕下無邊的冰水中。作者在構築「虛實莫辨的‘冒險譚’時用的是淡淡的筆調，而其結局卻那樣令人絕望。這似乎既是作家個人的世界觀，又是我們這個時代共通的感性。主人公總是在尋求什麼，但其所尋求的一開始便在某處失落，因而無論怎樣掙扎都無法填充其失落感」。（島森路子語，《每日新聞》1995年1月9日）作者以那種近乎洞幽燭微的智者的平靜、安詳和感悟，超然而又切近地諦視這個競相奔走物慾橫流的醜惡而富足的世界，以其富有個性但又與人相通的視角洗印著時代的氛圍圖和眾生的「心電圖」。
這點在《奇鳥行狀錄》中得到了進一步展示：一切都那麼莫名其妙，那麼怪誕荒唐。孤獨。空虛。無奈，悲涼。存在感的稀釋。主體性的迷失。社會連帶意識的分崩離析。其中尤以下到井底苦思三天三夜的「我」具有象徵意味，點化了現代人特別是現代年輕人的「精神斷絕」（discommunication）：他們渴望與人溝通，渴望觀賞外面的風光，渴望得到關愛與慰藉，然而走不出自己封閉的心之堡壘。因而只能在孤獨中彷徨，在彷徨中求索：人是什麼，我是什麼？「是我又不是我，是現實又非現實，是虛構又非虛構，精神視野中有而現存世界中無卻又與生活在現代的我們每一個人息息相通——村上春樹一直在寫這樣的東西，這樣的現實神話。」（島森路子語，同上）
這裡有兩點需要注意。其一，真正的悲哀還不在於精神的失落，而在於對失落精神的尋找即希求返璞歸真的努力。因為這樣努力勢必同世俗現實發生衝撞，而有可能釀成致命的悲劇。這點集中體現在《舞》中電影明星五反田身上。他「力圖在這勾心鬥角的世界上直率地生存下去，但這種生存方式本身就似乎是一種滑稽」。結果只能以驅車投海而告終。因為這並非某個人的精神失落，而是整個社會的精神失落以至墮落。物慾揚起的漫天灰塵，早已籠罩住了人性的光輝。作者在此之所以力圖用非理性來表現理性，用荒誕表現正常，用滑稽表現嚴肅，從根本上說，無非因為這個社會並無理性可言，荒誕便是正常，滑稽即乃嚴肅，用《挪》中「我」的話來說，「把病員（精神病患者）同職員全部對換位置還差不多」。
其二，主人公的孤獨和空虛並不等同於消極和懦弱。不錯，小說中的主人公（多是三十幾歲的離婚男子）極為關注日常生活中似乎毫無意義可言的小事，甚至可以獨對一個菸灰缸或醬油壺看上30分鐘到1個小時。但作者並不認為這點當真無聊至極，莫如說大多時候是以肯定的態度對待一般人持否定態度的現象，並賦予其相應的意義。主人公甚至頗為欣賞自己的孤獨與空虛，也就是說，他們都很善於確認自己、滿足自己、經營自己，很善於在自己的小天地中從瑣事中尋找樂趣（也是因為對於大天地裡的大事他們奈何不得吧），從而得以肯定自我，保持自己賴以區別於人的個性。他們不傷害別人，但當自己受到傷害的時候，也並不退縮，並不忍氣吞聲。事實上村上筆下的主人公也都是頗有本事的、老辣的、不好欺負的——可以說，這是當今日本相當一部分青年的價值觀和精神架構。村上春樹恰恰敏銳地、先覺性地捕捉到了這一資訊，這是村上走紅的一個根本性「秘密」。
最後，村上作品的受歡迎似乎還有一個原因，也是其另一魅力所在。
細心的讀者想必記得《挪》第九章關於初美的那段文字：渡邊用計程車送初美回宿舍途中，目睹初美的風度情態，強烈感到她身上有一股儘管柔弱卻能打動人心的作用力，便一直「思索她在我心中激起的這種感情震顫究竟是什麼」。而直到十二三年後才在異國聖菲城那氣勢逼人的暮色中，恍然領悟到「她給我帶來的心靈震顫究竟是什麼東西——它類似一種少年時代的憧憬，一種從來不曾實現也永遠不可能實現的憧憬。這種直欲燃燒般的天真爛漫的憧憬，很早以前就己遺忘在什麼地方了，甚至在很長時間裡我連它曾在我心中存在過都未曾記起。而初美所搖撼的恰恰就是我身上長眠未醒的‘我自身的一部分’。當我恍然大悟時，一時悲愴至極，幾欲涕零」。
同樣，《挪》之所以能同時吸引住恐怕並不年輕的讀者，奧妙之一大約就是因為它喚醒了他們深層意識那部分沉睡未醒的憧憬，那便是男兒揉合著田園情結的永恆的青春之夢。
「即使在經歷過十八載滄桑的今天，我仍可真切地記起那片草地的風景。連日溫馨的濛濛細雨，將夏日的塵埃沖洗無餘。片片山坡疊青瀉翠，抽穗的荒草在10月金風的吹拂下蜿蜒起伏，透迄的薄雲彷彿凍僵似的緊貼著湛藍的天壁。」（《挪》）
小說一開始便將我們帶進一片寧靜平和的草地風光——在某種意義上，這也就是田園風光。對於農耕民族來說，田園永遠是令人一次次神往和激動的字眼。如今居住在城裡的人們原本也來自某塊田野。因此在感覺中我們永遠走不出故鄉夕陽滿樹的村舍，排遣不掉如裊裊炊煙的鄉愁。而更妙的是，在草地上與自己相伴而行的還是一位年輕漂亮清純嫻靜的姑娘。美麗的田園，美麗的姑娘——此外還需求什麼呢？小說就是這樣輕輕撩撥著我們潛意識中的田園情結（或者說故鄉情結）和男兒永遠做不夠的夢，為在城裡活得好苦好累好悶的人提供了藉以放鬆神經緩釋鄉愁的一方淨土、一支牧歌。這點在村上處女作《風》中也見異曲同工之妙。「海潮的清香，遙遠的汽笛，女孩肌體的感觸，洗髮香波的氣味，傍晚的和風，縹緲的憧憬，以及夏日的夢境。」——每讀至此，無不令人產生莫可言喻的心旌搖顫。
這種感受於少男少女大概也不例外。當然，他們傾心的想必更是主人公本身。直子（《舞》中的由美吉亦然）和綠子——前者嫻淑典雅，多愁善感，透露出小鳥依人的風韻；後者生機蓬勃，神采飛揚，完全一副不無野味和挑逗性而又不失純情的現代女郎氣派。二者大約都屬於時常闖入男孩夢鄉的少女形象。對於年輕女性來說，冷靜但不冷漠、孤僻但無怪痺、情有不專但遠非薄情之輩、我行我素但不損人利己的《挪》中的渡邊，雖然算不得標準的「白馬王子」，但也絕非令人生厭的角色。《舞》中的「我」、《世》中的「我」和《鳥》中的「我」，也都基本屬此型別。說得俗一點就是：人有點怪，但並不壞。
作為作者，較之屬於現在和未來的活著的綠子，村上似乎更鐘情於屬於過去的死去的直子；較之現今「高度發達的資本主義社會」，更向往尚可偶聞牧歌餘韻的60年代；較之燈紅酒綠的高樓大廈，更眷戀家鄉往日那片海灘。
即使在《羊》中也可隱約感覺他的這一情思。小說主人公「我」投給現實的目光絕對不含有任何讚歎和期許，而始終透露出幻滅和悲涼。他不多的激情早已留在家鄉散發著海潮清香的沙灘。當他許多年後回鄉目睹那片風景已被毀壞殆盡時，他感到一股無盡的惆悵和悲哀。作者自己也說道：「我對失去的東西懷有非常強烈的共鳴或者說同情感（sympathy）。……對於我，現實是湊合性而不是絕對性的。……這大概最接近這樣一種感覺，即不存在的存在感和存在的不存在感」。（《文學界》1985年8月號）的確，在村上筆下，即便世界第一大都會東京也不見五光十色的繁華不聞車流人湧的喧囂不覺撲面的活力，而是那樣呆板那樣沉寂那樣虛幻那樣莫名其妙了無情趣，如虛擬物，如死的世界；然而已然逝去的人、事和景物，卻那般歷歷在目栩栩如生那般可感可觸可視可聞那般溫情脈脈。尤其家鄉那片海灘是那樣令他念念不忘夢繞魂縈，那是他心中的「原生風景」（primalscene），是他永遠一往情深的精神家園，是對住昔歲月的安撫和生命的詠歎。惟其如此，其作品才得以喚起人們的田園情結，喚起一縷鄉愁，給人以由身入心的深度撫慰，撩撥人們潛意識中的原真因子，同時使作品獲得了深層次的藝術魅力。
四
以上從四個方面剖析了村上春樹小說受歡迎的主要原因或者說藝術魅力。下面順便提一下未能概括進去的大小几個特點：
1村上的小說大多是板塊式結構，一章章明快地切分開來。在推進過程中不斷花樣翻新，不斷給人以意外之感。或者說構思不落俗套，視角新穎獨特，卓然自成一家。細細品讀，往往令人覺得「悠然心會，妙處難與君說」。雖然總的說來，村上的小說並不以情節取勝，但作者還是很善於編織故事的。《挪》的一氣流注，筆底生風；《舞》的峰迴路轉，一波三折；《風》的空靈剔透，如煙似霧；《羊》的撲朔迷離，懸念迭出；《世》的想落天外，妙趣橫生；《鳥》的縱橫捭闔，進退自如，無不顯示這位當代日本作家編織故事的高超能力與才華。這也是他的一個藝術魅力，一個深受讀者喜歡的原因。限於篇幅，未能在上面展開。
2同時，作者又喜歡用兩條平行線推進故事，且往往一動一靜，一實一虛，一陽一陰，一個「此側世界」，一個「彼側世界」。《挪》中的綠子與直子，《世》中的世界盡頭與冷酷仙境，《羊》中的「我」與羊男等等，莫不如此。
3富有寓言色彩。如《舞》中的羊男，《鳥》中的擰發條鳥，《象的失蹤》中的象，而在《羊》與《世》中幾乎相伴始終。作者自己曾表示過這樣的見解：「小說這東西說到底就是寓言，就是使寓言變得富有現實性。」（《eureka》1989年6月號）
4主人公大多無父母無兄弟姐妹無妻子（有也必定離異）兒女，沒有上司沒有下屬，同事之交也適可而止。作者說他討厭日本傳統小說特別是「私小說」中那種亂糟糟潮乎乎的家庭關係、親戚關係以及人事關係。這當然也是出於他要把主人公塑造成高度消費社會里的個人主義象徵的需要。
5另一方面，男主人公頗得女性喜歡，同女性打交道頗多，很多時候是通過女性或為了女性而同男性打交道，故而在相當程度上主人公是由女性支撐的，女性作用非同一般。作者還特別善於寫女性談話。
6哭泣頗多，看上去活得不無酒脫的城市人會突如其來地淚流滿面，如《風》中的「我」的無小指女友，《挪》最後一章中的「我」以及《舞》中的雪等。他（她）往往通過哭來確認自己在世界上的位置並由此走向新生，哭乃其人生旅途中一個並非可有可無的驛站。
7數字格外具體。例如：大約看了10秒鐘/杯底剩有3釐米高的成士忌/她側過臉，5秒鐘靜止未動/唱片華麗無比，16年前買的，1967年，聽了16年，百聽不厭，相反，主人公置身的大環境如整個城市以至日本社會，卻是空洞的虛幻的無可捉摸的，即使如《羊》中的「先生」和《鳥》中的渡邊升等「惡」的暴力的代表，也很難加以具體把握。其用意應該不難明白。
8商品名、唱片名、樂隊名層出不窮。不過這些「小道具」並非虛設，更不是作者賣弄，而大多具有美學符號的妙用。試想，如果把這些固有名詞全部丟掉，氣氛恐怕就相當不同。
說來有趣，村上春樹雖是土生土長的日本作家，但據本人說卻幾乎從來不看日本文學作品，認為沒有看頭，而大多看美國當代小說。他所推崇和尊敬的美國當代作家有司各特-菲茨傑拉德（scottfitzgerald）、萊蒙德-坎德拉（raymondchandler）、杜魯門-卡波蒂（trumancapote）。還有庫特-馮尼格特（kurtvonnegut）、保羅-瑟羅斯（paultheroux）、理查德-布羅提根（richardbrautigan）、蓋-泰勒斯（gaytalese）、雷蒙德-卡佛（raymondcarver）、蒂姆-奧布萊恩（timo’brien）、史蒂芬-金（stephenking）等。尤其崇敬菲茨傑拉德，有兩個短篇竟各看了20遍，稱之為「我的老師我的大學我的文學同事」。（《文學界》1991年4月臨時增刊號）同時翻譯了不少這些作家的作品（村上還是一位很不錯的翻譯家）。當然，無論在構思、文體還是「感受性」上給他創作以深刻影響的也就是這些美國作家。
最後，在即將結束這篇序言的時候，還請允許我-嗦幾句也許是題外的話。
文集中的《挪威的森林》是最先翻譯出版的。距第一版問世，已倏忽過去十來年時間。這期間最使我愉快和感動的，莫過於有幸得到許多讀者來信。有的來自太平洋彼岸，有的來自毗鄰的香港，更多的自然來自內地的青年朋友。
對我這個譯者來說，夜晚在臺燈柔和的光環中細細品讀這些來信，不僅是一天中最為怡然自得的美妙時刻，也是我迄今人生旅途中至為難得的精神享受。想到遠處有一顆心正在為自己並不成熟的譯作發生共振，想到有一位不曾謀面的朋友正對自己、對自己手中的譯筆投來期盼的目光，一股純粹的幸福感便從心底緩緩湧起。同時也使我受到實實在在的鼓舞和激勵：畢竟有人在認真讀書認真思考認真感受社會和人生。他（她）們無疑是我們這個不無沙漠化危險的土地上永遠的清泉和綠洲。部分讀者來鴻甚至飛進了我在日本執教期間那座獨門獨院的木屋，化解了三載異國晨昏幾許孤寂與悵惆。也正是由於這許許多多的朋友來信，我才為交涉版權——為在我國正式加入世界版權公約後這套書仍能光明正大地送到讀者手中付出了可謂相當執拗的努力。
譯海獨航，長夜孤燈，幾多寂寞，幾多辛勞，在最後擲筆於案的此刻，都化為深深的感激和謝忱。除了感謝一向富有眼光和膽識的灕江出版社，感謝親愛的讀者朋友們，還必須感謝我們偉大祖先留下這無數出神入化的輝煌文字，使得我顫抖的手終於摸到了譯海的彼岸。
還是留下我的通訊處：山東省青島市香港東路23號青島海洋大學外語學院東語系（郵政編碼266071），期待諸位讀者給予批評指教，以使譯文中的錯誤及時得到訂正。
1998年2月8日，燈下
於暨甫大學羊城苑——