自從《雪國》問世以來，川端康成的不少作品，在孤獨、哀傷和虛無的基調之上，又增加了些許頹唐的色彩，然後有意識地從理智上加以制約。如果說，《伊豆的舞女》和《雪國》是川瑞康成創作的一個轉折，那麼《千隻鶴》和《山音》又是另一個轉折，越發加重其頹唐的色調。《千隻鶴》對大田夫人和藥治似乎超出了道德範圍的行動、菊治的父親與太田夫人和千加子的不自然的情慾生活，以及他們的倫理觀等，都寫得非常含蓄，連行動與心態都是寫得朦朦朧朧，而在朦朧中展現異常的事件。特別是著力抓住這幾個人物的矛盾心態的脈絡，作為塑造人物的依據，深入挖掘這些人物的心理、情緒、情感和性格，即他們內心的美與醜、理智與情慾、道德與非道德的對立和衝突，以及深藏在他們心中的孤獨和悲哀。也就是說，他企圖超越世俗的道德規範，而創造出一種幻想中的「美」、超現實美的絕對境界。正如作家所說的，在他這部作品裡，也深深地潛藏著這樣的憧憬。千隻鶴在清晨或黃昏的上空翱翔，並且題詩「春空千鶴若幻夢」，這恐怕就是這種象徵性的意義吧。
《千隻鶴》運用象徵的手法，突出茶具的客體物象，來反映人物主體的心理。川端在這裡儘量利用茶室這個特殊的空間作為中，心的活動舞臺，使所有出場人物都會聚於茶室，這不僅起到了介紹出場人物，以及便於展開故事情節的作用，而且可以藉助茶具作為故事情節進展和人物心理流程的重要媒介，並賦予這些靜止的東西以生命力，把沒有生命、沒有感情的茶具寫活了，這不能不算是藝術上的獨具匠心的創造。如果說《千隻鶴》用簡筆法含蓄而朦朧地寫到幾個人物的近乎超越倫理的行為，那麼《山音》則是著重寫人物由於戰爭創傷而心理失衡，企圖通過一種近於違揹人倫的精神，來恢復心態的平衡，以及通過一個家庭內部結構的變化，來捕捉戰後的社會變遷和國民的心理失衡。作家塑造的人物中，無論是信吾的家庭成員還是與這個家庭有關的幾個人物，他們的性格都由於戰爭的殘酷和戰後的艱苦環境而被扭曲了。但作家對此也只是哀傷，而沒有憤怒；只是呻吟，而沒有反抗。準確地說，他是企圖用虛無和絕望，用下意識的反應，乃至無意識的行動來作出對現實的反應。儘管如此，作品還是展示了戰爭造成一代人的精神麻木和頹廢的圖景，還是留下了戰爭的陰影的。如果離開戰爭和戰後的具體環境，就很難理解《山音》的意義。
從總體來說，川端康成寫《千隻鶴》和《山音》這兩部作品的主要意圖，似乎在於表現愛情與道德的衝突。他既寫了自然的情愛，又為傳統道德所苦，無法排解這種情感的矛盾，就不以傳統道德來規範人物的行為，而超越傳統道德的框架，從道德的反叛中尋找自己的道德標準來支撐愛情，以頹唐的表現來維繫愛慾之情。這大概是由於作家在日常生活中經常受到不安的情緒困擾，企圖將這種精神生活上的不安和性慾上的不安等同起來，才導致這種精神上的放蕩吧。
《睡美人》讓主人公江口老人通過視覺、嗅覺、觸覺、聽覺等手段來愛撫睡美人，這只不過是以這種形式來繼續其實際不存在的、抽象的情緒交流，或日生的交流，藉此跟蹤過去的人生的喜悅，以求得一種慰藉。這是由於老人既本能地要求享受性生活，而又幾乎近於無性機能，為找不到愛情與性慾的支撐點而苦惱，以及排解不了孤獨的空虛和寂寞而感到壓抑。這種不正常成為其強烈的歡欣的宣洩緣由，並常常為這種「潛在的罪惡」所困惑。所以，川端康成筆下的江口老人流露出來的，是一種臨近死期的恐怖感、對喪失青春的哀怨感，同時還不時夾雜著對自己的不道德行為的悔恨感。睡美人和老人之間的關係既沒有「情」，也沒有「靈」，更沒有實際的、具體的人的情感交流，完全是封閉式的。老人在睡美人的身邊只是引誘出愛戀的回憶，懺悔著過去的罪孽和不道德。對老人來說，這種生的誘惑，正是其生命存在的證明。大概作家要表達的是這樣一個性無能者的悲哀和純粹性吧。老人從復甦生的願望到失望，表現了情感與理智、禁律與欲求的心理矛盾，展現了人的本能和天性。而作家的巧妙之處，在於他以超現實的怪誕的手法，表現了這種縱慾、誘惑與贖罪的主題。另一方面，作家始終保持這些處女的聖潔性，揭示和深化睡美人形象的純真，表現出一種永恆的女性美。其作為文學表現的重點，不是放在反映生活或塑造形象上，而是著重深挖人的感情的正常與反常，以及這種感情與人性演變相適應的複雜性。《一隻胳膊》實際上是《睡美人》的延長的形態。
從這幾部作品就不難發現這一點：他在文學上探索性與愛，不單純靠性結合來完成，而是有著多層的結構和多種的完成方式，而且非常注意精神、肉體與美的契合，非常注意性愛與人性的精神性的關係，從性的側面肯定人的自然欲求，以及展現隱秘的人間的愛與性的悲哀、風雅，甚或風流的美，有時精神非常放蕩，心靈卻不齷齪。其好色是禮拜美，以美作為其最優先的審美價值取向，也就是將好色作為一種美的理念。當然，有時候川端在寫性苦悶的感情同醜陋、邪念和非道德合一，從而昇華到作家理念中的所謂「美的存在」時，未免帶上幾分「病態美」的頹唐色彩。而且其虛無和頹廢的傾向，帶有一定的自覺性。他早就認為「優秀的藝術作品，很多時候是在一種文化爛熟到邁一步就傾向頹廢的情況下產生的」。
川端康成這幾部晚期的代表作品，在表現人的生的主旋律的同時，也表現了生的變奏的一面。也就是說，他一方面深入挖掘人的感情的正常與反常，以及這種感情與人性演變相適應的複雜性，另一方面追求感官的享受和渲染病態的性愛，或多或少染上了頹傷色彩。但又將這種頹傷編織在日本傳統的物哀、風雅、幽玄和「好色」審美的文化網路中，作為川端文學和美學整體的構成部分，還是有其生活內涵和文學意義的。
作為純文學作家的川端康成還另闢新徑，寫作了一些介於純文學與大眾文學之問的中間小說，反映戰後日本人的日常生活。《河邊小鎮的故事》、《風中之路》寫出了戰後時代變遷之中的男女的感情世界，以及他們或她們的現實的悲哀。《東京人》以一個家庭產生愛的龜裂故事，反映了戰後東京人的愛的困惑與孤獨。《彩虹幾度》以京都的風俗和情韻為背景，用哀婉、細膩而生動的筆觸，敘說了像彩虹那樣虛幻而美麗的異母三姐妹的愛戀與生命的悲哀，尤其是展示了姐姐由於戀人死於戰爭而蒙受莫大的心靈創傷和扭曲的畸形心態。《少女開眼》則以盲女復明的故事為主線，牽出盲女姐妹坎坷的命運，反映了當時上層階級對平民階層的壓抑、歧視和侮辱的現實。
這類作品的內容大多是以戰後為背景，在字裡行間隱現了對戰爭和戰後美軍佔領日本的現實的不滿。比如《日兮月兮》寫了戰爭給朝井一家造成夫妻離散、兒子戰死的不幸，還寫了在美軍佔領下，日本傳統的茶道、傳統的紡織工藝，以及傳統的生活習慣失去了真正的精髓，感嘆日本文化遺產失去了光彩，大大地動搖了戰後日本人的心靈世界。作家面對這種狀況，發出了「總不是味兒」的慨嘆！《河邊小鎮的故事》通過青年店員這樣一句話：「日本戰敗了，被佔領了，可是燕子還是從南國飛回令人懷念的日本，沒有變化。從外國來的傢伙的態度，不也是沒有變化嗎？」作家以燕子喻人，並同美佔領軍對照，說明日本人懷鄉的精神沒有變，美軍佔領的態度沒有變。他還巧妙地利用在戰後的日本仍找到「龍塞」的情節，表明日本表面變化了，日本還是存在，日本還是不會滅亡，從中發現了在美軍佔領下潛藏在日本深處的真實，日本深處的古老文化還是根深蒂固地存在著。《東京人》開首就對美國的原子彈政策，特別是對美國在日本投擲原子彈以及戰後投資十億美元在沖繩修建核基地的政策加以抨擊。還寫了東京站前旅館專闢外國人休息室，牆上懸掛著日本地圖，卻規定日本人不得入內，而年輕的美國大兵卻可以夾帶流著淚的日本女子大搖大擺地走進去，藝術地再現了日本山河橫遭踐踏，日本人民慘遭迫害的形象，作家對此不禁發出「真令人氣憤！」的聲音。
歸納來說，川端文學的成功主要表現在以下三個方面：一是傳統文化精神與現代意識的融合，表現了人文理想主義精神、現代人的理智和感覺，同時匯入深層心理的分析，融匯貫通日本式的寫實主義和東方式的精神主義。二是傳統的自然描寫與現代的心理刻劃的融合，運用弗洛伊德的精神分析法和喬伊斯的意識流，深入挖掘人物的內。心世界，又把自身與自然合一，把自然契入人物的意識流中，起到了「融合物我」的作用，從而表現了假託在自然之上的人物感情世界。三是傳統的工整性與意識流的飛躍性的融合，根據現代的深層心理學原理，擴大聯想與回憶的範圍，同時用傳統的堅實、嚴謹和工整的結構加以制約，使兩者保持和諧。這三者的融合使傳統更加深化，從而形成其文學的基本特徵。
三
川端康成的美學思想是建立在東方美、日本美的基礎上，與他對東方和日本的傳統的熱烈執著是一脈相通的，其美學基本是傳統的物哀、風雅與幽玄。
川端文學的美的「物哀」色彩是繼承平安朝以《源氏物語》為中心形成的物哀精神，往往包含著悲哀與同情的意味。即不僅是作為悲哀、悲傷、悲慘的解釋，而且還包含哀憐、憐憫、感動、感慨、同情、壯美的意思。他對物哀這種完整的理解，便成為其美學的基本原則，它在川端的審美物件中佔有最重要的地位。他經常強調，「平安朝的風雅、物哀成為日本美的源流」，「‘悲哀’這個詞同美是相通的」。他的作品中的「悲哀」，就大多數表現了悲哀與同情，樸素、深切而感動地表露了對渺小人物的讚賞、親愛、同情、憐憫和哀傷的心情，而這種感情又是通過詠歎的方法表達出來的。即他以客體的悲哀感情和主體的同情衷感，賦予眾多善良的下層女性人物的悲劇。情調，造成了感人的美的藝術形象。作家常常把她們的悲哀同純真、樸實聯絡在一起，表現了最鮮明的最柔和的女性美。而且在許多情況下，這些少女的悲哀是非常真實的，沒有一點虛偽的成分。這種美，有時表面上裝飾得十分優美、風雅，甚或風流，內在卻蘊藏著更多更大的悲傷的哀嘆，帶著深沉而纖細的悲哀性格，交織著女性對自己悲慘境遇的悲怨。作家在這一基礎上，進一步曖昧物件和自己的距離，將自己的同情、哀憐融化在物件的悲哀、悲嘆的朦朧意識之中，呈現出一種似是哀憐的感傷狀態。可以說，這種同情的哀感是從作家對下層少女們的愛們之心產生的，是人的一種最純潔的感情的自然流露。《源民物語》所體現的「物哀」「風雅」成了川端文學的美的源流。
儘管川端受《源氏物語》的「物哀」精神的影響，多從衷感出發，但並非全依靠悲哀與同情這樣的感情因素的作用，也有的是由於倫理的力量所引起的衝突結果導致悲劇。他塑造的某些人物，在新舊事物、新舊道德和新舊思想的衝突中醞釀成悲劇性的結局，他們一方面帶上悲哀的色彩，一方面又含有壯美的成分，展現了人物的心靈美、情操美、精神美，乃至死亡的美。這種「悲哀」本身融化了日本式的安慰和解救。他筆下的一些悲劇人物都表現了他們與家庭、與道德，乃至與社會的矛盾衝突，這種悲壯美的成分，自然而然地引起人們的同情與哀憐。川端的這種審美意識，不是全然抹煞理性的內容，它還是有一定社會功能和倫理作用的，這說明作家對社會生活也不乏把握的能力。這是川瑞康成美學的不可忽視的一種傾向。
當然，有時川端康成也將「物」和「哀」分割出來，偏重於「哀」，而將「物」的面影模糊，著意誇大「哀」的一面，越來越把「哀」作為審美的主體。他讓他的悲劇人物，多半束縛在對個人的境遇、情感的哀傷悲嘆，沉溺在內心矛盾的糾葛之中，過分追求悲劇的壓抑的效果，調子是低沉、悲憫的。特別是著力渲染「風雅」所包含的風流、好色和唯美的屬性，並誇張審美感受中的這種感情因素，把它作為美感的本質，乃至是美的創造。因而他往往將非道德的行為與悲哀的感情融合，超越倫理的框架，頌揚本能的情慾。在他的作品中，《源氏物語》所表現的王朝貴族那種冷豔美的官能性色彩是很濃厚的。川端的這種審美意識，決不單純是個人的感覺問題，也是時代所支配的美學意識，它具體反映了戰後這個時代的社會困惑、迷惘以及沉淪的世態。作家將這種日本的「悲哀」、時代的「悲哀」，同自己的「悲哀」融合在一起，追求一種「悲哀美」「滅亡美」。尤其在西方「悲觀哲學」「神秘主義」的衝擊下，川端在這種日本美學傳統的思想中，找到了自己的根據，從而也找到了東西方世紀末思想的匯合點。這明顯地帶有頹廢的情調。
川端繼承日本古典傳統的「物哀」，又滲透著佛教禪宗的影響力，以「生-滅-生」的公式為中心的無常思想的影響力，在美的意識上重視幽玄、無常感和虛無的理念，構成川端康成美學的另一特徵。
川端康成深受佛教禪宗的影響，他本人也說：「我是在強烈的佛教氣氛中成長的」，「那古老的佛法的兒歌和我的心也是相通的」，「佛教的各種經文是無與倫比的可貴的抒情詩」。他認為汲取宗教的精神，也是今天需要繼承的傳統。他向來把「輪迴轉世」看作「是闡明宇宙神秘的唯一鑰匙，是人類具有的各種思想中最美的思想之一」。所以，在審美意識上，他非常重視佛教禪宗的「幽玄」的理念，使「物哀」加強了冷豔的因素，比起「物」來，更重視「心」的表現，以尋求閒寂的內省世界，保持著一種超脫的心靈境界。但這不是強化宗教性的色彩，而是一種純粹精神主義的審美意識。
因此，川端美學的形成，與禪宗的「幽玄」的影響是分不開的，具體表現在其審美的情趣是抽象的玄思，包含著神秘、餘情和冷豔三個要素。首先崇尚「無」，在窮極的「無」中凝視無常世界的實相。他所崇尚的「無」，或曰「空」，不是完全等同於西方虛無主義經常提出的主張，即指什麼都沒有的狀態，而是以為「無」是最大的「有」，「無」是產生「有」的精神本質，是所有生命的源泉。所以他的出世、消極退避、避棄現世也不完全是否定生命，毋寧說對自然生命是抱著愛惜的態度。他說過：「在這個世界上，沒有什麼比輪迴轉世的教誨交織出的童話故事般的夢境更豐富多彩。」所以，川端以為藝術的虛幻不是虛無，是來源於「有」，而不是「無」。
從這種觀點出發，他認為輪迴轉世，就是「生死不滅」，人死靈魂不滅，生即死，死即生，為了要否定死，就不能不肯定死；也就是把生和死總括起來感受。他認為生存與虛無都具有意義，他沒有把死視作終點，而是把死作為起點。從審美角度來說，他以為死是最高的藝術，是美的一種表現。也就是說，藝術的極致就是死滅。他的審美情趣是同死亡聯絡著，他幾近三分之一強的作品是同死亡聯絡在一起的。作家將美看作只存在於空虛之中，只存在於幻覺之中，在現實世界是不存在的。也許是青少年時期在他的世界觀、人生觀形成過程中接觸的死亡實在是太多，他在日常生活中「也嗅到死亡的氣息」，產生了一種對死亡的恐懼感，更覺得生是在死的包圍中，死是生的延伸，生命是無常的，似乎「生去死來都是幻」。因而他更加著力從幻覺、想象中追求「妖豔的美的生命」，「自己死了彷彿就有一種死滅的美」。在作家看來，生命從衰微到死亡，是一種「死亡的美」，從這種「物」的死滅才更深地體會到「心」的深邃。就是在「無」中充滿了「心」，在「無」表現中以心傳心，這是一種純粹精神主義的美。因此，他常常保持一種超脫的心靈境界，以尋求「頓悟成佛」，尋求「西方淨土的永生」，「在文藝殿堂中找到解決人的不滅之法，而超越於死」，從宗教信仰中尋找自己的課題。川端小說的情調，也是基於這種玄虛，給予人們的審美效果多是人生的空幻感。他說過：「我相信東方的古典，尤其佛典是世界最大的文學。我不把經典當作宗教的教義，而是當作文學的幻想來敬重。」可見他的美學思想受到佛教禪宗的生死玄談的影響是很深的。但他畢竟是把它作為「文學的幻想」，而不是「宗教的教義」，盡情地讓它在「文藝的殿堂」中邀遊。
由此可以說，「空、虛、否定之肯定」，貫穿了川端的美學意識，他不僅為禪宗詩僧一休宗純的「入佛教易、進魔界難」的名句所感動，並以此說明「追求真善美的藝術家對‘進魔界難’的心情：既想進入而又害怕，只好求助於神靈的保佑」；同時他非常欣賞泰戈爾的思想：「靈魂的永遠自由，存在於愛之中；偉大的東西，存在於細微之中；無限是從形態的羈絆中發現的。」從《十六歲的日記》、《參加葬禮的名人》，到《抒情歌》、《禽獸》、《臨終的眼》等，都把焦點放在佛教「輪迴轉世」的中心思想——「生-滅-生」的問題上，企圖通過「魔界」而達到「佛界」。與此相輔相成的，是這種宗教意識，其中包括忠誠的愛與同情，有時依託於心靈，有時依託於愛，似乎「文學中的優美的憐憫之情，大都是玄虛的。少女們從這種玄虛中培植了悲傷的感情」。在他的審美感受中，自然最善於捕捉少女的細微的哀感變化，沒入想象和幻想之中，造成以佛教無常美感為中心的典型的「悲哀美」。他的作品也自然更多地注意冷豔、幽玄和風韻，有意識地增加幻覺感，以及纖細的哀愁和象徵；還常常把非理性貫徹在日常生活、常倫感情中而作出抽象的玄思。正是這種宗教意識的影響和潛隱，形成川端的「愛」的哲學和「幽玄」的審美情趣，它既偏重微妙的、玄虛的，而又以冷豔為基礎，帶有東方神秘主義的色彩。
川端美學的依據，不是理性，而是非理性。他以感覺、感受去把握美，認為美就是感覺的完美性。而且常常把感性和理性割裂和對立起來，把創作活動視作純個人的主觀感受和自我意識的表現，孤立絕緣的心靈獨白，以為主觀的美是經過「心」的創造，然後藉助「物」來表現的。這與禪宗的中道精神是相通的。由此他特別強調「色即是空，空即是色」，將「空」「色」的矛盾對立包容在「心」之中，可謂「心中萬般有」。所以他的小說作為矛盾結構，更多的是對立面之間的滲透和協調，而不是對立面的排斥和衝突，包括真與假、美與醜、善與惡、生與死等等都是同時共存，包容在一個絕對的矛盾中，然後淨化假醜惡，使之昇華為美，最終不接觸矛盾的實際，一味追求精神上的超現實的境界。對他來說，實際生活就像陌生的隔絕的「彼岸」世界，最後不得不走上調和折衷的道路。這是川端康成審美情趣的一個重要方面。
對於川端的「幽玄」的審美情趣，如果剝去其禪宗「幽玄」的宗教色彩的外衣，也可以看出其「若隱若現、欲露不露」的朦朧意識的合理強調和巧妙運用。他按照這種審美情趣，著力在藝術上發掘它的內在氣韻，造成他的小說色調之清新、淡雅，意境之朦朧、玄妙，形象之細膩、纖柔，表現之空靈、含蓄和平淡，富有餘韻餘情，別有一種古雅溫柔的詩情，讓人明顯地感到一種「幽玄」的美。
從審美情趣來說，川端康成很少注意社會生活中的美的問題；就是涉及社會生活中的美，也多屬於詩情畫意、優美典雅的日常生活，比如純潔樸實的愛情的美。他更多的是崇尚自然事物的美，即自然美。在審美意識中，特別重視自然美的主觀感情和意識作用，他說過：「看到雪的美，看到月的美，也就是四季時節的美而有所省悟時，當自己由於那種美而獲得幸福時，就會熱烈地想念自己的知心朋友，但願他們共同分享這份快樂。」這就是他所說的：「由於自然美的感動，強烈地誘發出對人的懷念的感情」；「以‘雪、月、花’幾個字來表現四季時令變化的美，在日本這是包含著山川草木，宇宙萬物，大自然的一切，以至人的感情的美，是有其傳統的」。他強調的不僅要表現自然的形式美，而且重在自然的心靈美。
在《我在美麗的日本》一文中，他通過道元、明惠、良寬、西行、一休等禪僧的詩作，去探索日本傳統自然觀的根底。他引用明惠的「冬月撥雲相伴隨，更憐風雪浸月身」和「山頭月落我隨前，夜夜願陪爾共眠」「心境無邊光燦燦，明月疑我是蟾光」的詩句，來說明他的「心與月亮之間，微妙地相互呼應，交織一起而吟詠出來的」，「具有心靈的美和同情體貼」。他「以月為伴」「與月相親」，「親密到把看月的我變為月，被我看的月亮為我，而沒人大自然之中，同大自然融為一體」，甚至將自己「‘清澈的心境’的光，誤認為是月亮本身的光了」。這種「看月亮為我」的心物融合，可謂達到了「有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩」（王國維：《人間詞話》）的境界。
從這種自然美學觀出發，川端在描寫一般的、日常的、普通的自然景象時，經常是採用白描的手法；而描繪物件、事物、情節時，則更為具體、細緻、纖巧，並抹上更濃重更細膩的主觀感情色調。他寫自然事物，不重外在形式的美，而重內在的氣韻，努力對自然事物進行把握，在內在氣韻上發現自然事物的美的存在。
川端審視自然事物之美，首先表現在對季節的敏銳的感覺。他的一些小說，是以季節為題，比如《古都》的「春花」「秋色」「深秋的姐妹」「冬天的花」，《舞姬》的「冬的湖」，《山音》的「冬櫻」「春鍾」「秋魚」等等，寫了對四季自然的感受，忠實再現四季自然本身的美。而且以四季自然美為背景，將人物、情緒、生活感情等融入自然環境之中，同自然事物之美交融在一起，以一種自然的靈氣創造出一種特殊的氣氛，將人物的思想感情突現出來，形成情景交融的優美的意境，使物我難分，物我如一，將自然美昇華為藝術美，加強了藝術的審美因素。
對自然事物的美，川端不限於客觀再現自然事物的美，也不限於與人的生活思想感情發生聯絡，而且還與民族精神文化發生聯絡，使自然事物充滿著人的靈氣。這種靈氣不是指客體自然事物，而是指主觀的心緒、情感和觀念，自然只不過是通過筆墨藉以表達這種靈氣罷了。譬如《千隻鶴》中的茶道、《名人》中的棋道等就是與人的心靈息息相通，與傳統的文化精神息息相通，蘊含著人的複雜的感情和起伏的意緒。川端康成積極發掘傳統文化的情韻之美，追求在這種美中傳達出人的主觀精神境界和氣韻，形成他的審美情趣所獨具的個性。
回顧川端康成創作的全過程，他是從追求西方新潮開始，到迴歸傳統，在東西方文化結合的座標軸上找到自己的位置，找到了運用民族的審美習慣，挖掘日本文化最深層的東西和西方文化最廣泛的東西，並使之匯合，形成了川端康成文學之美。也就是說，他適時地把握了西方文學的現代意識和技巧，同時又重估了日本傳統的價值和現代意義，調適傳統與現代的紛繁複雜的關係，使之從對立走向調和與融合，從而使川端文學既具有特殊性、民族性，又具有普遍性和世界性的意義。用川端本人的話來說，「既是日本的，也是東方的，同時又是西方的」。可以說，川端康成這種創造性的影響超出了日本的範圍，也不僅限於藝術性方面，這一點對促進人們重新審視東方文化具有重要的意義和啟示性。可以說，他為日本文學的發展，為東西方文學的交流，做出了自己的貢獻。1968年諾貝爾基金會為了表彰他以敏銳的感受，高超的小說技巧，表現了日本人的內心精華而授予他諾貝爾文學獎。
三島由紀夫評論川端康成時寫了一段話，它不僅對於認識川端文學，而且對於瞭解日本近現代文學發展內在的規律性和外在的必然性具有普遍的意義，現抄錄如下：
「生於日本的藝術家，被迫對日本文化不斷地進行批判，從東西方文化的混淆中清理出真正屬於自己風土和本能的東西，只有在這方面取得切實成果的人才是成功的。當然，由於我們是日本人，我們所創造的藝術形象，越是貼近日本，成功的可能性越大。這不能單純地用迴歸日本、迴歸東洋來說明，因為這與每個作家的本能和稟賦有關。凡是想貼近西洋的，大多不能取得成功。」（《川瑞康成的東洋與西洋》）