他意識到他的收藏可能永無止境，於是才有編纂百科全書的想法，從那時開始，他一直很清楚其收藏品的「物性」。1944年就認識科丘的拜占庭與奧斯曼藝術史家埃耶瑟教授，從《百科全書》誕生以來便為它撰寫詞條，科丘死後，他描述科丘龐大書庫中堆滿了他存放在信封裡的「材料」——剪報、圖片與照片、卷宗與筆記（今已遺失），這些收集自他多年來閱讀的19世紀報紙。
科丘意識到自己無法活著完成《百科全書》，於是告訴埃耶瑟，想把一生集結的全部收藏拿去花園焚燬。只有真正的收藏家才會考慮這麼做，這使人想起曾在「蘇富比」藝品拍賣公司工作的小說家查特文，他筆下的主人翁烏茲一時氣憤，毀壞了自己的瓷器收藏。科丘最終並未讓憤怒佔上風，但就算如此也沒什麼不同：《伊斯坦布林百科全書》的製作越來越慢，終於在1973年完全停止。之前兩年，與他合夥的有錢人曾批評他太隨心所欲，都是不必要的長篇大論，科丘跟他起了口角，而後將他的全部收藏——打字稿、剪報和照片——從巴比阿里的辦公室挪往哥茲塔比的公寓。無法將悲傷的歷史故事融入文本或放進博物館收藏，科丘只能在紙張堆積如山的公寓中度過晚年。他的姐姐過世後，父親蓋的木造樓閣就賣了，但科丘並未離開昔日的街坊。科丘遇見他晚年的同伴梅米特，如同遇見他在《百科全書》中描述的許多孩子；梅米特是個無家可歸的孩子，他收容照顧他，把他當兒子一樣撫養長大。日後，梅米特辦了一家出版社。
四十幾位朋友——大多數是埃耶瑟之類的史學家或文人——三十年來為《伊斯坦布林百科全書》撰稿卻未曾領取報酬。有些人，像是阿魯斯，他寫記事錄和幽默小說，記述19世紀的伊斯坦布林——其特質、其宅邸和帕夏們乾的壞事）和埃爾，他撰寫詳盡的市政史，並於1934年出版著名的城市指南）同屬老一輩的人，科丘的最初幾卷出版時，這些人也相繼去世。至於年輕一輩的，日子一長，他們與科丘日漸疏遠,「因為他反覆無常」（埃耶瑟的說法）。於是這些努力的儀式——辦公室的長談和街坊酒館的長夜——漸漸減少。
1950年至1970年間，科丘喜歡在《百科全書》辦公室與朋友交談，揭開夜的序幕，之後移師西克魯茲的酒館。他們當中未曾有過女性：這群住在清一色男性世界中的著名作家，被認為是古典文學和奧斯曼男性文化的最後代表。為人熟知的女性形象，對浪漫故事的熱愛，把性跟罪孽、淫穢、詭計、欺騙、變態、墮落、懦弱、災禍、罪行與恐懼扯在一起,《百科全書》的每一頁都顯示出這種傳統的男性文化。在它出版的前後三十年間，僅有一兩位女性寫過詞條。後來，清一色男性的酒館之夜成為寫作出版儀式的重要部分，因此本身也值得成為詞條：在「酒館之夜」一條，科丘宣稱他與文人同輩們遵循著一個優良傳統，即都是在上酒館之後才寫得出東西的奧斯曼詩人。他又一次讚頌為他們取酒的美少年，在寫下這些少年的衣著、腰帶、細緻的五官和一貫的優雅之後，科丘斷言，記載酒館之夜的最偉大作家是拉西姆：他對伊斯坦布林的典雅之愛，以及他捕捉生動場景的才華，深深影響了科丘及其導師勒菲克。
科丘在《伊斯坦布林百科全書》和他「根據真實檔案」為報紙所寫的連載文章中，取用拉西姆所寫有關古伊斯坦布林的辛辣故事，使它們發出邪惡、陰謀和浪漫的光芒。（最好的兩個例子是《人們在伊斯坦布林尋找愛情時所發生的事》以及《伊斯坦布林的老酒館，酒館中充滿異國風情的舞男與男女酒客》。他利用土耳其著作權法的不嚴謹，大量引用大師的話——有時未免太多，卻始終真心誠意。
從拉西姆出生（1865）到科丘出生（1905）之間的四十年裡，眾人目睹了城內最早的報紙出刊，阿布杜勒哈米德的西化統治與政治壓迫，大學的創辦,「青年土耳其黨」的抗議及報刊出版，文學界對西方的仰慕，土耳其最早的小說，猛烈的移民潮以及多場大火。比歷史的變動更讓兩位最古怪的伊斯坦布林作家有別於彼此的原因，是他們對西方詩學的看法。拉西姆年輕時代寫過受西方啟發的小說與詩，但很早便接受失敗，並意識到過度受西方影響是一種裝腔作勢，一種「盲目模仿」：就好像，他說道，在穆斯林社群賣田螺。此外，他認為西方人對獨創性、文學作品的永垂不朽以及把藝術家奉若神明等看法太不合宜，反倒順應一種蘇菲派當之無愧的謙卑哲學：他給報紙寫稿是為了謀生，也引以為樂。雖然深受伊斯坦布林的無窮活力所啟發，他認為沒必要為他的「藝術」吃苦頭，或認真創造歷久不衰的「藝術」。他只在報社找他的時候寫寫專欄。
相較而言，科丘完全擺脫不了西方的形式：著迷於西方分類法的他，以西方人的眼光看待科學與文學。因此很難把他最愛的主題——奇人奇事，執著癖好，不可思議的邊緣生活——與他的西方理想統一起來。住在伊斯坦布林的他，對當時在西方邊緣地帶興起的浪漫派墮落一無所知。但即使知道，他也是取自某種奧斯曼傳統，預期文人學者不在邊緣地帶，也不在墮落的地下活動，而是在社會的中心，與文化和權力中心進行有益的對話，向這些中心喊話。科丘最初的夢想是在大學擔任教授，遭撤職後，接下來的夢想是出版一部有分量的百科全書。他的首要願望讓人感覺是要建立其「奇特想像」的威權，使其具有學術正當性。
對城市的曖昧世界有共同嗜好的奧斯曼作家，則沒有這般掩飾的必要。在風行於17、18世紀的「城市書」當中，這些作家歌頌城市的種種面貌，同時也頌揚城市美少年的美德。事實上，這些詩意的「城市書」無拘無束地把描述美少年的詩句和描述市內名勝古蹟之美的詩句混雜在一起。隨意舉個知名的奧斯曼作家為例，比方說17世紀旅行家艾弗裡雅的作品，便足以讓人瞭解文學傳統如何容許詩人以歌頌城內清真寺、氣候、水道的相同用語，來頌揚城裡的少年。但科丘這位「老派」伊斯坦布林作家卻發現自己困在壓倒性、一元化、均質化的西化運動中，沒有多少方式容他表達他那些「不容於社會」的嗜好與迷戀。於是他以百科全書的事業作為逃避。
但是他對百科全書的理解還有些古怪之處。科丘在放棄第一部《伊斯坦布林百科全書》之後撰寫的《從奧斯曼一世到土耳其國父》中，提及一本中世紀的「美妙生物」書，克里亞著的《創造的奇妙》，說它是「某一類百科全書」。科丘帶著某種民族自豪說，這證明奧斯曼人早在受西方影響之前，便撰寫並使用百科全書之類的書籍，這感人的評論表明，他所認為的百科全書不過是按字母順序排列的一堆史實大雜燴。他也似乎沒想過史實與故事之間有所差異，必須有某種等級的邏輯，讓某些事情的重要性高於其他事情，為文明的本質與程式提供線索。換句話說，有些詞條應簡短，有些則應長篇論述，還有一些詞條，根據事實本身應當完全省略。他從未想過他是為歷史效勞：他認為是歷史為他效勞。從這個意義上來說，科丘就像尼采的文章《論歷史的運用與濫用》中「無能為力的歷史學家」——專注於歷史細節，將城市的歷史變成他自己的歷史。
他無能為力，是因為——就像那些不折不扣的收藏家，他們不依市場價值而是依主觀價值評定東西的等級——他對多年來從報紙、圖書館和奧斯曼檔案中挖掘出來的故事眷戀不已。一位快樂的收藏家（一般來說是位「西方」紳士）——不論其尋獵的起源是什麼——能夠將他彙集的物品整理成序，加以分類，使不同物件之間的關係清楚明確，使他的系統條理分明。但科丘的伊斯坦布林並不存在由單一收藏品組成的博物館，他的《伊斯坦布林百科全書》與其說是博物館，毋寧說是16至18世紀深受歐洲王子們與藝術家們喜愛的藏寶櫃。翻閱《伊斯坦布林百科全書》就好比往櫃子的窗內瞧：在驚歎海貝、動物骨骼和礦石標本的同時，你也忍不住對其古雅情趣會心而笑。
我這一代的愛書人聽人提起《伊斯坦布林百科全書》，便以同樣親切的笑容表示歡迎。因為我們之間相隔半個世紀，因為我們喜歡認為自己更「西式」和「現代化」，所以在說出「百科全書」這幾個字時，我們的嘴角不免一撇，露出嘲諷。但同時也對這位天真樂觀的男人寄予同情與瞭解，他認為自己可採用經過好幾百年才在歐洲發展而成的一種形式，以拉雜錯綜的方式一舉掌握。然而在此種輕微的優越感背後，我們暗自慶幸看到這部書出自一個夾在現代化與奧斯曼文化之間的伊斯坦布林，拒絕加以分類或以任何方式懲戒光怪陸離的無政府狀態。尤其是一部多達十二巨冊的全部絕版的書!
偶爾我會遇到為某種理由而不得不讀全套十二卷的人：研究伊斯坦布林蘇菲僧侶道院遺址的藝術史家朋友，想多瞭解伊斯坦布林少為人知的公共澡堂的另一位朋友……彼此會心而笑之後，我們總有一種深深的衝動，想彼此交換意見。我笑著問我的學者朋友是否讀到古老的澡堂裡通往男士區的門前有洗破鞋、補衣服的舊貨攤?我的朋友反過來提出自己的問題：同一卷當中,「鬱普蘇丹的陵墓梅樹」一條如何說明被稱做「陵墓」的某類梅樹?誰是「水手法哈德」?（答案：一位勇敢的水手，1958年夏日救了一個從島際渡船掉落海中的十一歲少年。）這時我們改談貝尤魯流氓卡菲爾，他於1961年殺害其邪惡對手的貼身保鏢（依「多拉德雷慘案」詞條所述），或談論「骨牌玩家的咖啡館」，多屬城內希臘、猶太、亞美尼亞等少數族裔的骨牌迷曾聚在這裡玩牌。這把話題帶到我在尼尚塔石的家人，因為我們也玩骨牌。我憶起過去在尼尚塔石和貝尤魯販賣骨牌的玩具、香菸和雜貨老店，於是我們開始沉溺在回憶與懷舊當中。或者我會說起「內褲男人」詞條（敘述為美觀而受割禮的「皮條客」帶著他的五個女兒遊走於各個城市，女兒們就像她們的父親，深受由安納托利亞來到伊斯坦布林的商人所喜愛）我也會說起19世紀中葉深受西方遊客喜愛的帝國飯店，或談論「商店」一條，他如何詳細地敘述伊斯坦布林商店名稱的改變。
我的朋友和我一旦感受到古老的憂傷籠罩我們，才知道除此之外還有其他的東西。科丘真正的主題是他未能以西方的「科學」分類法來闡釋伊斯坦布林。他失敗的原因，一部分是因為伊斯坦布林是如此多樣，如此混亂，比西方城市詭奇許多，它的雜亂無章拒絕被分類。但是我們抱怨的此種「異己性」，在我們談了一會兒之後，看上去越來越像美德，於是我們想起為何珍惜科丘的《百科全書》——因為它讓我們沉浸於某種愛國主義。
我們並未養成怪癖，讚揚伊斯坦布林的光怪陸離，我們承認我們之所以喜愛科丘是因為他的「失敗」。《伊斯坦布林百科全書》之所以未能成功——這也是四位憂傷作家潦倒之所在——是因為作者終究未能西方化。想以新的眼光看城市，這些作家必須破除自己的傳統身份。為了西化，他們踏上不歸路，走向東西方之間的朦朧地帶。就像我們的其他三位憂傷作家，科丘最美最深刻的篇章存在於兩個世界交會處的部分，而（也跟其他三位一樣）他為他的獨創性所付出的代價，則是孤寂。
科丘死後，在1970年代中葉，每逢去拱廊市集，我便駐足於倍亞澤特清真寺旁邊的沙哈發爾二手書市，找到科丘晚年自費出版的最後一批未裝訂成書的分卷，坐在一排排泛黃、褪色、發黴、廉價的舊書中間。我在祖母家的書房開始閱讀的這些書卷，如今以廢紙價格出售，然而我認識的書商們仍說他們找不到買主。