賈樟柯我的工作建立在對上海資料長期的蒐集、閱讀上。一開始我構思變化很多。一種是專門拍計劃經濟時代，因為當時上海跟內地的聯結主要通過輕工產品。特別是「文革」時期，物資匱乏，上海卻是能夠提供從香菸、化妝品，到電風扇、收音機，各種工業產品的地方。後來我又想把重點放在上海的工人運動和革命，因為上海是一個遠東革命中心，大量的俄、英、日、韓等國各種的革命家彙集在此。這樣一來就偏到政治角度，也是我喜歡的主題。我特別想尋找革命者最初的心理狀態，但那些東西主要集中在20年代，像共產國際的紅色間諜，找不到講述者了。慢慢地又找到另一個很重要的主題，即「離散」，1949年尤其打動我。可能中國沒有哪個城市像上海這樣大規模遷移。這裡面很多人又都有社會地位、財富積累——有的跟國民政府關係密切，有的跟共產黨，但我一下覺得，即使是他們，對未來的改變都無法預見。兵臨城下帶來走避、離開，很多人以為三四天、一個月就能回來，結果發現政權已改，生活方法也隨之變化，離散人則不得不在異鄉逗留一生。這樣一種被動，在戰爭、政權改變、政治鬥爭面前的無能為力，提供了一個至今讓國人非常憂傷的生存境地。一個城市，無數種性格，一部電影不可能全然呈現，這中間一個導演只能拍出跟他最對應、最感染他的東西——對我來說就是通過上海去拍中國人的離散。相同的城市，同樣是政治事件，人的命運卻迥異著，如黃寶妹和上官雲珠，所以對我來說，考察上海的歷史重點不是發生過什麼，而是城市居民的命運如何受影響牽連。
楊翊黃仁宇回憶內戰時就說過，「只要一觸及人類生活和人性，就不再是社會問題，而是神學問題，因此會牽涉我們的良知。雖然說不破則不立，不打破雞蛋就不能煎蛋卷，這種話說來容易，但當你視受害人為個人，他們是你的同胞，臉上有痣或眉毛倒豎，呆滯悲哀的眼神偶爾會瞥向你，這時你就無法明確下結論。」這番話當年對我的觸動跟你剛才講的訴求非常相似。
賈樟柯是的，做電影、口述歷史有個好處就是通過具體的人，尋找並提供細節。1949年到現在不遠，六十來年，但遺忘了細節就是遺忘了全部，因此尋找到這些細節就是找回記憶的全部。譬如1949年國民黨到臺灣，我從小就知道這段歷史，那過程呢？都是抽象的。所以你對戰爭沒有警惕，不會覺得內戰痛苦。但是通過講述，你就知道，像王童導演，一個黃埔一期高官家庭也要被一根繩子，兄弟十人綁著上船。沒有這根繩子，我想不到離散那一剎那，個人的恐懼。所以失去細節的歷史是培養不了歷史感情的。隨著時間推移，當事人不在了，我們就不得不用想象來彌補這些細節，可能就完全是虛構的電影，好像侯孝賢導演拍《悲情城市》。
經驗永恆
楊翊你說你欣賞韓寒的話「沒有立場，只有是非」。不說立場說是非好了，是非陳述在《海》裡面在我看是模糊的，電影牽扯了國共恩怨、國家的撕裂、「文革」、近三十年中國經濟突進的同時也是很粗暴的開發，這中間你個人的是非判斷落腳在哪裡？
賈樟柯欣賞那句話其實是因為我們的語境。1949後的成長過程裡，整個教育就是給你立場，所以，說沒有立場，不是說在多元文化環境裡拋棄立場，而是意識到教育帶來的基因上的影響。1998年我第一次去柏林影展，臺灣團擺酒席宴客。入場發現每桌都插著青天白日滿地紅旗，我扭頭就走了，當時感覺誤入白虎堂。拔腿而走一剎那，我完全是動用我的立場，黨給我的立場——你是中共這邊的人、大陸的人，你是我黨培養起來的紅色一代，怎麼能進入到青天白日滿地紅的世界呢？現在我堅持說我是個人主義者，因為最重要的是人的自由，以及對個人跟個人選擇的尊重。我們是另一個戰爭勝利了——整體上經濟高速崛起、全球影響力擴大，但這個經濟奇蹟裡面，個人的命運遭遇卻往往被忽略了，貧富分化、地區差異，具體的人事實上得到了多少好處呢。所以以人為本說得也對，若真能以人為本那很好啊。至於是非，都是具體的。大的是非，通過這些人的講述你就知道了，譬如內戰肯定是非的呀，讓這麼多人流離失所。
楊翊《海》確實提供了多種講述的可能。看到世博工地，有人會理解成希望的隱喻——他們像朱黔生，認為新建的就代表正面價值，傳統的、殘破的就是落後；但對我個人來說，影片裡上海變化這麼大，意味著大部分記憶的棲身之地都沒有了，所以感覺上，愈瞭解上海過去的人，愈不會喜歡現在的上海，看了《海》過後尤甚。從電影語言來說，像趙濤的角色，你說過，她是從過去時代回來的遊魂，是虛構與記錄互相彌合，而我個人還把這樣一個衝突甚至詭異的線索，看作暗示你個人對上海，甚至近代中國歷史軌跡的一個懷疑甚至抗拒——如果沒有趙濤角色帶來的衝突，電影可能很容易就變成一種價值判斷極單一的敘事。
賈樟柯《海》2009年開拍，面對的事實就是上海要辦世博了。世博本身對人類來說是有趣的活動，它被過度利用以表達訴求，不成為整體上否定它的理由，所以我不迴避地把它拍到電影裡——這是一體兩面的，不代表我認同或不認同它代表的價值。
而趙濤的角色有兩方面提示，一是，這城市曾被改造，就像她這樣一張北方面孔的闖入；二是，它還在被改造，過去是把它從遠東資本主義金融帝都改造成一個紅色工業城，現在是再造一個新金融帝都——都是短期內自上而下的決定，由強有力的權力和資本造成的迅速整容。這是我對上海的看法。一次我在江面上坐船，恰逢五一勞動節，拍到外灘所有的樓上都是統一的紅標語。那些標語若掛在東歐的平板樓上，我會覺得很協調，但它跟外灘錯落、自然、私有資本築起的西式樓房放在一起就非常不協調。陳丹青對上海的不舒服其實也主要來自：人是被動的，說變什麼就變什麼。
楊翊跳出《海》這一個作品，談及中國「第六代」導演，你提到王小帥，回憶當年電影創作，說「一個青年的電影夢，何嘗不是一個自由夢」。有沒有想過沒有權力對峙的情形下，你的電影會是什麼形態？
賈樟柯事實上一個人創造性的生命裡有無數對抗關係，權力對峙只是其中一種。那譬如跟時間就是另一個對抗關係。我所有電影除了關心社會變遷跟人的關係，也會關注人自身的變化，比如《站臺》（人的惰性、生理變化、年華老去），你作為人要去對抗這樣一個永久存在的阻力。
楊翊這讓我記起你曾說過，電影對你的吸引來自法國電影評論家安德烈·巴讚的一句話：攝影術令時間永恆。上週訪問朱天文，我發現她的書寫也是環繞記錄和永恆的。站在個人的角度，我認為永恆不是一個太重要的議題，人一輩子生不帶來，死不帶去；眼下的生活心隨己意、有趣味即足矣，但擴大到公共空間就另當別論了。
賈樟柯一個人獲得充沛的講述慾望，不單滿足個人需要，也指向群體。最重要的是，沒有人生是天然有經驗的，所以提供經驗很重要，永恆即是將過去漫長曆史時間裡那些重要的經驗呈現出來，很多時候，這最起碼可以保持一種尊嚴。書寫、拍攝、科學……都是提供感情、社會、認知經驗的過程，我很難想象一個沒有經驗的世界。
原載香港《明報》2010年8月29日，原標題《找回記憶的全部》