我自己不知道所謂「第六代」是按什麼來劃分的。從年齡上來說，我比1990年就拍出《媽媽》的張元導演要小七歲，比認為自己是「第七代」導演的陸川大半年。我二十八歲拍出《小武》，從1998年起人們就把我歸入「第六代」的行列了。
我一直覺得，過分地強調自己是第幾代，或者過分地排斥自己是第幾代，本質上是一樣的。不想把自己歸為一個群體，某種程度上是想強調個人的獨特性，或者想回避「某代」所具有的負面影響。比如，一說「第六代」，就說票房差，這反而讓我覺得，如果別人願意，那好吧，我就是「第六代」。
我第一次知道「第六代」這個稱呼，大概是1992年，在我投考北京電影學院的時候。有一天考完專業課，去美術館看展覽，順便在那裡買了一張新出的《中國美術報》，上面有一篇文章是介紹「第六代」導演的，當時，張元拍出了《媽媽》，王小帥正在拍《冬春的日子》，吳文光也拍出了他的紀錄片《流浪北京：最後的理想主義者》，婁燁的《週末情人》即將完成。也是從這些電影起，開始了中國的獨立電影運動。
第六代：過去挑戰權力
在那張報紙裡，有一段描述讓我至今難忘。裡面寫到王小帥為了拍《冬春的日子》，扒著拉煤的火車，去出產地保定買便宜的樂凱黑白膠片。我常想象，今天已經發福的王小帥，那時候一定青春年少，身手矯健。河北大地繁忙交錯，呼嘯而過的無數列車上，原來還搭乘過一個青年的電影夢。
但，這何嘗不是一個自由夢。
在當時的環境下，國人還沒有普遍的意識，知道原來我們每個個人，也可以用一己之力，拍電影去表達自己獨立的感受。當時只有國營的十六個製片廠，才有財力、有權力去拍電影，其餘都被視為「非法」。
跟那個時候離開國家單位下海做生意的人一樣，那些離開體制、獨立製作電影的導演，很多人內心深處都有一個自覺的意識，就是我們個人要爭取表達的權利。
當時，我是二十一歲的山西青年，讀過幾本小說，散碎的有一些美術基礎，我是「第六代」的追隨者，我一直以他們為師。若干年後，當人們把「第六代」當做是一個不可思議的群體，不知深淺的堂吉訶德，看做是這個時代不合時宜的怪物的時候，我茫然地笑了。
敘利亞詩人阿多尼斯有一首詩：
大海沒有時間和沙子交談，
它永遠忙於譜寫浪濤。
詩人看事豁達，值得「第六代」學習。但，我還是想說，難道都忘記了嗎？
從90年代開始，是誰用自己獨立的精神，用怎樣的努力在官方話語空間之外，開始有了個人的訴說。今天，整個社會可以討論普通人的尊嚴。這些是不是得益於一大批「第六代」導演持之以恆地關注中國底層社會，呈現邊緣人群，而呼喚給這樣的人群以基本的權利？對，電影當然不是社會進步力量的全部，但回望90年代，電影是文化領域中和舊體制舊思維戰鬥最短兵相接的部分。很多人被禁止拍片，很多人依舊在拍片，很多觀望的人對此冷嘲熱諷。
我們看今天的年輕人，染著頭髮，在城市裡穿梭，可以自由選擇並公開自己的性取向的時候，是不是得益於張元導演的觸禁之作《東宮西宮》？
變革的時代，還有更多的人被權力和經濟利益拋向邊緣，是哪些電影一直注視著這樣的人群，最終在全社會形成共識——去關注弱勢群體？這種力量部分來自「第六代」導演的作品。在我看來，「第六代」電影是中國文化在上個世紀90年代最光彩的部分。
這樣的電影現在看起來無法產生利潤，但是為什麼不能夠去幫助這些電影更好地被公眾接受？我們的電影本來會有同步十幾年成長起來的觀眾，我們背後本來有一個巨大的群體。而不是當我們拿著自己的電影，終於可以出現在市場的時候，迎接我們的是那些已經被好萊塢電影完美征服的青年。很多導演都會有無力感，但是延續中國電影文脈的，是那些真正堅持下來、不合時宜的人。
1997年，經濟變革加速，這一年，婁燁開始籌拍《蘇州河》，王小帥推出《極度寒冷》，張元在籌備《過年回家》，章明剛剛完成《巫山雲雨》，這一年，我開始拍《小武》，我很榮幸我被稱為「第六代」。
作為一個電影運動，「第六代」導演今天已經分化，他們已經走向各自不同的領域，在這不算太長的電影生涯裡，我們每個人都呈現了我們日常生活中的缺點，以及電影能力方面的弱點。但可以欣慰的是，我們中的大多數人的電影，選擇跟現實有關係，選擇跟真實有關係。這些影片，相互補充，相互串聯，隱約勾勒出了一條中國變革的影像之線，不至於讓中國人的真實遭遇在物慾的喧囂泡沫中無跡可尋。這是一條劃痕，刺痛時代，也刺痛我們自己。
現在挑戰市場