王泰白、賈樟柯
王泰白，暖流文化ceo，獨立影評人。1997年畢業於北大中文系，曾任《21世紀經濟報道》資深記者、《東方早報》副主編及赫斯特中國《ellemen睿士》執行主編，擁有十八年媒體工作經驗。2015年，聯合創立暖流文化。在長期的內容運作過程中，形成了敏感的社會觸覺和快速的策劃能力；在長期的獨立影評寫作中，一直保持對整個中國電影工業的觀察和熱情。
坐在知春裡的沙發上，我有一個小時左右的時間繃緊了身體，呼吸被堵住，當王寶強帶著他兒子朝天鳴槍以作煙火之後，我趕緊去了趟廁所，此時電影過半，死了十一個人。
第一次在賈樟柯的電影裡看到如此放肆的暴力，《天註定》，姜武扛著獵槍殺了六人，王寶強拔出手槍殺了三個劫匪、兩個中產階級路人，趙濤手執白刃刺死一人，還有一個少年跳樓自殺，死亡變得說來就來，賈樟柯說：「我只是不顧一切地拍了別人砍人。」
賈樟柯最近喜歡在飯局上一直講述一個女人的故事，佘愛珍，胡蘭成的最後一位太太，當年上海灘黑幫的野蠻西施，他說佘愛珍晚年在自己的房間裡高懸四個字「聽天由命」，到了四十不惑的年紀，賈樟柯不要含蓄，不要擦邊球，不要隨風而去，他說：「當代人必須說當代事。」
他的當代事，就是我們的生活，我們的掠奪，我們的暴虐，我們的柔弱和善，他一遍遍帶著電影去旅行，一遍遍回到他的出發地，抒寫當代中國人被歷史無情地裹挾著向前走，像草。這一切，從他二十七歲讓小武被銬在街道的電線杆上就已經開始，他躍入生活的洪流，讓我們躍入他的光線，那些光線直勾勾地盯著我們的無望。只是在《天註定》，趙濤再也不用躺在《世界》的地上，被塑膠裹著昏死過去，她揮刀相向，在胡金銓《俠女》的山路間，把包從右肩換到了左肩，而那個小武變成了以錢為暴力工具的嫖客，在桑拿浴室流血至死。
賈樟柯異乎尋常的捕捉能力，讓他幾乎成為我們生活的平行敘述者，而他對大眾文化的辨別和重新講述能力，在他對晉劇記憶的呼叫和王寶強的形象塑造上可見一斑。當悲愴蒼涼的古音在戲臺上響起，《林沖夜奔》、《蘇三起解》、《罵閻王》就迅速地變成了當代的故事，在時間的煙雲中，武松、蘇三、魯智深來到了山西、來到了長江、來到了高速公路，開始執行正義的權利。在當代中國其他的影視作品裡，王寶強總是扮演一個外省青年，沒有受過良好教育，也沒有什麼品味，總是被嘲笑被欺負，在《天註定》，王寶強成了江湖中人，一個現代版的武松，他依然沒受過教育，沒有品味，可是他一言不發，令人尊敬。
這種邊緣小人物被尊重的可能性，是賈樟柯一貫的訴求，在流離失所的時代，屈辱的故事俯拾即是，誰來幫助我們抵抗社會的不公？賈樟柯讓他的主人公拿起來刀和槍。
沒有幾個人像賈樟柯這樣一直保持警覺，對這個時代複雜紛擾的氣息，對我們內在的沮喪和身體的憤怒，他能用他自己的語言組織進他的敘事，也沒有幾個人像賈樟柯一樣有龐大的史詩般的野心，逐步去架構自己的美學世界，也正是因為這種系統的視覺思考能力，讓他成為當代世界影壇最重要的力量之一。
王泰白《海上傳奇》之後，你蟄伏了三年時間，然後，不是《在清朝》，也不是《雙雄會》，突然變成了《天註定》，中間發生了什麼？
賈樟柯2010年拍完《海上傳奇》以後，開始籌備《在清朝》，我自己很系統地回顧了一下中國的武俠電影，找來所有曾經看過的武俠電影，算是對從初中一年級開始的錄影廳時代的記憶進行了梳理，因為我不想隨便拍一個電影，那些型別元素也不是想當然地來做，而是建立在研究的基礎上，對胡金銓、張徹、楚原、程剛、郭南宏等這些導演的電影進行系統地觀看，可以說在籌拍《在清朝》的很長一段時間，我都生活在武俠的世界。武俠片是怎樣過渡到功夫電影的，從功夫電影又怎樣過渡到功夫喜劇，功夫喜劇之後徐克導演他們又開始新武俠片，這個脈絡把握對我很重要。這是一個生活線索，銀幕世界是我生活的一個很重要的世界。另一個是現實生活也發生很大變化，網路影響很大。我過去使用網路很簡單，收信，看新聞，但是很快社交網路媒體興起了，一開始我對這個東西挺排斥的。我就不能理解，有真實的不看，看那個幹嗎。後來是因為採訪潘石屹，做「語路計劃」，潘石屹是微博的積極倡導者，他說我不玩微博是要和時代脫節了，我覺得應該不是危言聳聽，後來我就開始玩了。你會發現即時的、各地傳統媒介不能刊登的、被新聞審查過濾掉的事情，大量地湧到了微博上面，你自己生活之外的現實就更加觸目驚心，我相信它是真實的，只是因為空間、時間和媒體隔離了這些事實。另外一方面還有觀點，就是看大家在上面吵架，你就知道社會之紛亂，我們生活在無數個說不清的轉折時代。那些突發事件的確從觀感上來說也比較觸目驚心，比如鄧玉嬌事件，富士康跳樓事件，各種各樣的突發的惡性的個人暴力反抗，就是讓我生活在同樣的世界，古代的武俠片的那個世界跟現在的這個世界打通了。我為什麼非要拍一部晚清的武俠片呢？現在有很多事情和《水滸傳》，和張徹、胡金銓電影講的都一樣，都是個人危機受到重壓之後的選擇，以暴制暴，結局都是悲劇。我喜歡武俠電影因為它的悲劇色彩，大部分武俠都是很悲情的毀滅，寧為玉碎，都是你死我活，就特別想拍發生在當代的這種故事。所以這幾年其實是一個生活跟思考結合到一起的尋找過程。
王泰白所以想把古代俠義世界的規則變成現實的規則？
賈樟柯因為我上網看到的東西跟我在六七十年代武俠片裡看到的東西是一樣的。只不過古代人騎馬，現代人坐高鐵，那種奔波，在遊走裡面尋找生活的生機的可能性，那種壓力感、悲情都是一樣的。
王泰白這點非常棒，你之前電影也兇狠，但那種兇狠是捕捉內在的失落和絕望，但是最終沒有把那種失望和絕望全部爆發出來，而在《天註定》裡恍如洪水猛獸般就出來了，不管三七二十一，一切的沮喪感就變成了暴力，從電影的敘事語言或者內在的表意的方式上怎麼產生了這個變化？
賈樟柯因為這是建立在我過去的電影基礎上，從《小武》開始到《海上傳奇》，比如《海上傳奇》，是關於上海從30年代到當代的一個講述，它背後存在非常巨大的社會暴力，因為社會動盪，人們被強制地分離、流落，抗戰和1949年兩次讓上海人流離失所，特別是1949年這一次，生活在香港和臺灣的上海人突然發現自己回不了家了，這種外在暴力是劇烈的，是你無法避免的，是權力政治鬥爭和大的國家戰爭造成的。大多數中國人覺得回不了家就回不了家唄，就算了，就娶妻生子生活下來。我覺得這個裡面是有個很大的力量的，就像草彎曲了，它就不直了，就一直生活到死，這是多大的壓力感。我自己的表達一直是含蓄的，隱忍的，但到了《天註定》，我個人心態發生變化了，我也不願意再拍一個含蓄的電影。我覺得現實讓我想拍一個決絕的，就和我的電影人物一樣，充滿了破碎的可能，不顧一切地拍攝，我需要這種美學，在創作的時候沒有隱忍。中國社會的暴力因素也能引發出我這個暴力的萌芽，只不過我沒有砍人，我就不顧一切地拍了別人砍人，我要進入他們的世界，進入他們不能隱忍的那一刻的時候，我的攝影機也不應該隱忍了，我是完全站在他們的角度去理解他們，我不是認同他們的犯罪，也不是認同他們的以暴制暴，相反我是否定的，但是我去理解他們的時候，是站在他們的角度的，所以我也做了一次有暴力可能性的事件，拍了這個電影。
王泰白我前面也不知道你要拍這個電影，只是突然聽說你要做一個驚天動地的作品出來，你當時怎麼就突然做決定去拍這樣一部電影的？是什麼樣的狀態？
賈樟柯當時是8月份，我在重慶監製權聆的《陌生》，重慶全城戒備森嚴，在搜捕周克華，突然就產生了強烈的衝動要拍一部電影。我想如果不是周克華事件，可能會是今年廈門事件，或者再晚些的上海寶山事件，總是社會的一個觸發點會讓我覺得這是我們的時代，當代人應該拍當代事件，這個時代的銀幕應該有這個時代人的生活，當代人講當代人的事，我不想到我老了再回顧我四十幾歲的時代。我現在有能力來拍這個時代，心潮難靜，我就迅速地把它拍出來，銀幕上應該馬上呈現出我們現在怎麼活著，八十歲拍是八十歲的感受，那可能是咀嚼完之後，一切淡了之後，所謂想隨風而去以後再拍，我不想隨風而去，可以說我並沒有好好咀嚼這些事件，但是當代人有講述當代事的權利，我拍的是現場電影，我只是憑著生活在這個社會里的人的一種直感和情緒在拍，這是一種美學，不是所有美學都是一種老年人智慧，不是所有電影都要靠時間久遠之後、洞悉一切的智慧來拍。有一種電影需要的是我們生活在其中、在煎熬的時候發出來的聲音，因為我覺得所有的新聞和所有關於新聞的讀解都代替不了電影那種情感上的理解，電影在還原事件的感性層面上的能力是無法被取代的，當然也因為電影可以有很多俠的想象。
王泰白你給你主人公一個巨大的行動能力，你之前的主人公貌似沒有這麼強大。
賈樟柯行動能力是一點點到來的，我很清晰地意識到行動能力這個問題是在拍《三峽好人》的時候，劇本邊拍邊改，我總是要給自己的電影找一個簡單的能讓人信服的總結一切的一句話，《三峽好人》就是一個男人要復婚，一個女人要離婚，該拿起的拿起，該放下的放下。過去我們說好馬不吃回頭草，但這個男人覺得還愛這個女人，這個男人說我就吃回頭草又怎麼樣，但這個女人覺得愛情是名存實亡的，放下又怎麼樣，我佩服這樣的人格。過去我的電影裡比較多都是隱忍，都是拍一個壓抑的中國，壓抑住我們所有的個性、所有的決絕，生活下去，它很有力量，但是從那時開始我欣賞另外一種人格，就是破，然後立，然後就有行動力，一直延續到這個電影裡。
王泰白你的電影一直處於現實的洪流裡面，我們的社會階層分化很厲害，你電影的主人公往往並不是我們這個社會向前發展的受益者，可能是這個社會的繁榮的看客，是最終表面暴力的施行者，你的電影持續站在這些邊緣人物的一邊，這種立場是怎麼形成的？這麼多年沒有任何改變。
賈樟柯我最重要的教育主要是在90年代，但影響最大的並不是專業教育，並不是電影語言、電影歷史的教育，而是紛繁的看世界的方法、角度。我很感謝那個時代老師給我觀察世界的方法，包括經濟層面、哲學層面，你怎麼樣理解結構主義、後現代主義、新歷史主義，那個時代我可能是一種囫圇吞棗的方法去吸收這些理論知識，但是確實給了我一個工具和基礎來觀察這個世界。你會理解這個社會的結構、出現問題的歷史根源，你會有方法去左思右想，不會太武斷，不是出於個人利益。我覺得面對中國現實，你必須對現實有種敬畏，個人對現實的理解和接觸是非常有限的。從事藝術你有表達慾望，一定是因為觸發了你的情感，比如面對不公的時候，你想強化，你想罵人，那個時候就想創作。面對那些不公的受害者，你很自覺就會站在他們的一邊，有你先天的善意，也有你後天習得的你理解這個社會的方法。
王泰白所以你電影裡面有巨大的個人地位差異、收入差異，一邊是貧窮到一包香菸都要分著抽的人，在通貨膨脹時代去分著花那些不值一提的現金，另一方面是買飛機的人，你的電影到最後是讓貧窮的人自立強大，買飛機的人和中產富裕的人最後在街上都死掉了。
賈樟柯因為他們施加了一個壓迫。我覺得貧窮是個巨大的問題，它不是一個經濟層面的問題，到目前為止，中國社會整體行為和思考問題的方法跟長期的貧窮是有關係的。比如一部電影很賣座，但是電影技術上有很多的問題，大家一去批評這部電影，被批評者和公眾第一思維想到的是：羨慕嫉妒恨，這就是長期貧窮帶來的影響，把你所有的批評和反對都理解為對錢財的嫉妒。並不是因為它在商業上成功而引發了嫉妒和批評，而是因為需要文化批評介入，不是一個經濟問題，這就是貧窮帶來的思維慣性，人們認為金錢可以解決一切問題。《天註定》裡，當大海（姜武飾）用槍頂住焦老闆腦袋的時候，他第一個反應就是說有什麼條件你就說吧，他沒有反思沒有愧疚，他認為頂在腦袋上的槍是用錢可以解決的，這讓我們的思維變成非常簡單、狹隘，就像王宏偉揮著厚厚一疊錢打趙濤的時候，他認為老子有錢就可以獲得你的服務，他不想為什麼這個女人會反抗錢的權力。
王泰白說到趙濤的那個章節，你前邊提到有向胡金銓《俠女》致敬的意思，從趙濤的出場到髮型，還有她耀眼的紅色褲子都預示著悲劇或者暴力可能性的發生，能談談《天註定》的場景設計、造型選擇嗎？
賈樟柯在四個人物裡造型最突出的就是趙濤，但事實上，《天註定》的人物大量借鑑了傳統武俠片或者戲劇的原型。記得和姜武第一次見面的時候，他問我要演什麼，我說我讓你演一個當代的魯智深，包括大海這個名字，那種吞吐量，那種豪邁魯莽之氣就是魯智深，所以他穿舊軍大衣，扛獵槍，就像扛著一根禪杖，充滿正義。王寶強的造型完全是京劇《武松打虎》武松的造型，一身黑色，因為我覺得武松就是一個流動的人，一個捕快。趙濤更貼近整個電影的想象，我當時和造型師說一定要按照胡金銓《俠女》裡的徐楓來造型，但是每一件衣服都是當今的衣服，組合起來像古人，包括動作也想到了，這個電影就是槍和刀，沒有別的武器了，刀要有武術感，這個時候就俠女上身，表演性特別強。那個跳樓自殺的小男孩就是張徹電影裡的男性，赤裸上身，露著肌肉。四個人物跟經典都有穿插，我非常在意和經典的關係，包括這部電影的三段戲，第一段戲《林沖夜奔》，第二段戲是《蘇三起解》，最後片尾是《罵閻王》，都是很兇暴的戲。從人物的造型到人物的戲劇元素的選用，我想說的是今天我們發生了很多事，很多年之後就是經典敘事，就像《林沖夜奔》，我覺得就是結合了那個時代無數的事形成了這樣的人物。我有一點經典化的傾向，因為我深信雖然在我生活的一個時代抓取的一晃而過的事件，他一定會成一個民族經典事件，永遠抹不去的一個民族經歷過的節點，就像《蘇三起解》、《水滸傳》的那些故事一樣。如果說野心的話，這是我對整個電影唯一的野心，我想把他塑造成一個能傳唱的一個經典，我幻想五十年後會有更年輕的導演會翻拍這個電影，一百年二百年後再傳唱，我覺得電影工作就是一個傳唱，我的角色和《水滸傳》的施耐庵、《荷馬史詩》的荷馬角色是一樣的，只不過因為時代不同，方式不同而已。這是一個敘事藝術家承擔起來的一個天命，這個意識可能是我這幾年才有的，之前都是很直感的愛拍什麼拍什麼，可是《三峽好人》之後，我覺得我們就是在做一個傳唱的工作，把我們經歷過的東西表現為一個有分享價值的作品，他就可以被傳唱，就像今天在平遙古城牆下面用iphone看著《林沖夜奔》、《蘇三起解》一樣。
王泰白你用的三個傳統的戲都是晉劇，這都來自你個人成長經歷，帶有強烈的地域色彩。中間這幾年，你在全國各地遊走，和各色人等打交道，後來你又找到了能調動你的成長記憶的最強大的東西，所以你一遍遍還是回到山西。當所有這些晉劇的聲音響起來的時候，都有種魂飛魄散的感覺。
賈樟柯我也是被晉劇的聲音打動的，小時候覺得很吵，不識裡邊的古音，那些古音裡的悲涼、屈辱我現在才能聽出來，這是需要時間的遊走和積澱，我才能捕捉到那些古音裡無奈、悲情的密碼。晉劇一般都是戶外演出，一般是廟會，它沒有室內的舞臺，那個在空曠的場所面向很多人的聲音和故事很感染我。具體到山西，它也是我電影涉及的社會問題最突出的地方，比如對資源的佔有，超現實般的貧富分化，我沒有必要繞到別處，我回到我自己的地方就大量存在。在《站臺》裡，我們渴望一列經過的火車，火車變成一個幻想、超現實的存在，在《天註定》裡是私人飛機從天而降，它也是個超現實的存在，它存在在大部分人的生活裡，但是所有人都分享不了它，它是少數人擁有的特權。
王泰白我發現你的電影除了你永遠也不會放棄的你的汾陽、山西，還有就是四川盆地，你恨不得把你電影裡的人物都變成四川人、重慶人或者山西人，怎麼會有這種強烈的偏愛？
賈樟柯事實上我對三個地方有偏愛。一個地方是山西，它是一個能調動我個人經驗的地方。另外一個地方就是長江周邊，四川、重慶、三峽附近，因為它的水路仍然是繁忙的，不像黃河。黃河是寂寞的，有的季節會乾枯，有的季節流的是冰，我們只能站在岸邊、站在某一點來看黃河，想象它的來和去，它屬於我但我覺得比較遠。但長江不一樣，我們可以沿著水路漫長地行走，我真的可以在水面飄搖，你很容易會有江湖感，這是一種最傳統的行走。我們今天已經不可能騎馬去長途旅行，但我們可以坐船，那個漂流感和古人是一樣的，可能三峽兩岸的懸崖絕壁沒有怎麼被改造過，我恍惚中覺得我和李白看到的三峽沒什麼兩樣。再加上一條河流滋養了兩岸這麼密集的人口，我特別激動，這就是碼頭的感覺，它有美學上的吸引力。另一個是廣東，對我來說是個遙遠之地，它是南國，它並不是中國的中心，但是那種雜亂的生機，就和那裡的植物一樣，一種傲慢的生長，那種感覺很吸引我。
王泰白所以在天註定裡面四個故事，剛好覆蓋了這三個地方，因為地域差異，外觀的形式上的差異，表現在影像美學上，最後一個在東莞的故事和前面有點小小不一樣，北方那種粗獷，空氣相對沒有那麼透徹，到南方綠色增多，雨水增多，而且後面兩個男女主角年齡偏小，沒有前面成人社會的那種沉重，反而又有了你在三十歲時候拍的殘酷的青春的感覺。
賈樟柯最後一個故事取材於富士康事件。這樣一個工廠聚集的就是全國各地來的年輕人，我不可能在東莞拍一個成年人的故事。最吸引我的正是這些離家遠行去打工的人群，他們是現實社會里一個極大的存在。我覺得他們自身的年齡感和廣東有統一和對立。統一是和廣東的生機是很貼切的，他們正處於成長階段，與此對立的是他們的工作環境窒息、冰冷、機械化，又和他們那種活潑的生命形成了一個衝突，這種聯絡是建立起廣東部分視覺的基礎。
王泰白我們有次在北京也聊到過，你在北京你也有強烈的孤獨感，你的主人公都是有家不能回或者不方便回家或者是流離失所的。
賈樟柯在電影結構上，對我比較重要的是重慶和廣東的互文關係，就像陰陽的一端一樣。重慶的故事預示著廣東部分孩子的出場，通過他們短暫的回鄉，來解釋他們的來路、他們為什麼要離開故鄉，那是因為農村的孤獨衰敗，沒有機會，沒有希望，沒有資源，三根菸都要算得很清楚的狀態帶來了他們流動的理由，希望在流動裡面找到機會，去到更有可能提供機會的地方。但是去了希望的地方，是個什麼樣子呢？隔了趙濤的段落，他們就去了廣東。這種對家庭的叛離，這種流落本身存在著一個巨大的原因，在精神上我們的家很難形成我們的歸宿，因為我們和父輩隔閡太深，我們和那個環境裡的觀念隔閡太深了，階層和階層之間的隔閡太深了，只能在流動中找一個自己比較舒服的生活。在目前的這個環境裡邊，如果想改變生活離家是第一步，因為在家裡沒話說，和媽媽沒話說，和兄弟姐妹沒話說。當然還有一個經濟上的原因，父輩的思維模式、生活模式和年輕人的欲求差異很大，家不是一個能留得住人的地方。