王泰白我看你整體的流落感，包括你作為導演的意志，對你主角身上產生的悲劇和暴力有種非常冰冷觀望的感覺，你以前會有隱忍的方法給他們內心提供一種認同，那種認同和這種暴力的認同是有非常大的區別的。
賈樟柯簡單說就是我們幫不了別人，當他到了那個絕望的時刻，在那個絕望的處境，我覺得我幫不上忙。
王泰白我們大量的影視劇作品在使用王寶強的時候，一定會用他的喜劇，他的土，他的被嘲笑，他的一口方言，但這個裡面讓王寶強儘量少說話，很冷酷，這個塑造讓我們看到一個很強大的演員的形象出現了，你是怎麼看到這種可能性的？
賈樟柯因為我和演員合作比較看淡他在以前的表現，和我合作的演員我都認識，像王寶強我用他不是因為《盲井》、《天下無賊》，也不是因為《士兵突擊》，而是生活中和他有交集，接觸過他，感受過他，我覺得他就是週三這個人物，因為他們的出處是一樣的。週三成為那樣的一個極端的人物，跟王寶強成為一個大明星，他們獲得的是同樣的成長過程，只不過方向是不一樣的，他們需要同樣的決絕和意志力。你去做成一件事情，要下決心，承受挫折，我覺得寶強身上有這種壓力感。一個少林寺學武的孩子，來到北京闖蕩，在北影門口等機會，到他成為一個明星，和一個農家子弟拉沙子最後變成一個職業罪犯，他們所走過的路可能很相似，找了不同的出口而已。另外，我覺得不存在本色演員，任何一個角色都是想象的產物。王寶強和原型有共通性，正因如此，他在想象的時候才能調動他的經驗，如果沒有想象，也是調動不起來的。表演還是一個想象的工作，王寶強有想象的能力。
王泰白他演得非常精彩。他帶著他兒子朝天鳴槍看煙火的時候，讓人又高興又心酸。
賈樟柯在縣城裡生活的每一個人都會有類似的經驗，每年正月十五，我們老家的主街都在遊行，我一個人在月光下，走在小巷子裡，喧鬧在遠處，有種美妙的寂寞。
王泰白其實你的整個電影的角色系統裡有一些一直從事表演的人，還有一些出其不意的人。包括王宏偉，包括一起洗桑拿的客人，包括一直扮演趙濤男朋友的人，讓我總感覺這種非職業演員的出現甚至超過了職業演員的力量，是不是你對我們現在演員體系整體不信任？
賈樟柯也不是不信任，每個人都有自己的愛將。當你閱人無數，在見過的那麼多的人裡面最有感染力、最有戲劇性的面孔，包括三明，包括王宏偉，包括一直演趙濤男朋友的兵哥，那是一些賜給你的財寶，就在你的畫廊裡邊，隨時可以呼叫，我沒有必要遍地去找。而且他們的表演有很大的可塑性，他們是在幫助四個主演建立可信度的一個支柱。
王泰白你自己的敘事形成了一個長河，你可能所有電影就是一部電影。
賈樟柯對啊，就像《三峽好人》裡面，三明帶著工人回了山西，《天註定》裡面他又帶著工人來接老婆，他們之間是有關聯的，只是同一條船，同一條河流，攝影機落到了不同的人身上，就有了不同的故事。我其實是刻意在建立我個人電影之間細微的聯絡。如果有一天重放我的電影，我覺得次序是《站臺》、《小武》、《任逍遙》、《世界》、《三峽好人》、《天註定》，我可以把他剪成同一部電影，放一個九小時的什麼呢？叫《悲慘世界》！（笑）
王泰白這部電影的音樂非常猛烈，感覺也和這部戲的決絕姿態有關。你以前和我說過林強的生活狀態、價值體系，包括他信佛，吃素，按時作息，他這樣一個相對出世淡漠的狀態，怎麼在你這個如此絕望的世界裡調動自己的情緒呢？因為林強的音樂在這部電影裡變得很猛烈。
賈樟柯我們倆的工作方法是這樣的，大概約定一個時間，在我可以有一定量的素材給他看的時候約他，有條件的話他會在拍攝的時候來現場。《天註定》沒有時間讓他來現場，就看初剪，一起聊。林強會用特別詩意的語言歸納出我要表達的東西，然後用這個語言來跟我溝通。比如王寶強出場的那個音樂，叫做《出將》，用的是晉劇裡的音樂，胡金銓也老用這個音樂，只不過他用的是京劇裡的，曲式差不多，林強加了些電子的東西，就成了王寶強的出場，俠的出場。第二個段落，姜武殺完焦老闆之後那個馬在走，就叫《脫韁》，我覺得總結得很好，殺人本身就是一個脫韁。趙濤的那部分殺完人就叫《夜奔》，廣東的部分就叫《春風少年》，他以前寫過的。我並沒有像你這樣考慮到他現在的生活狀態，只是覺得這些事他應該熟悉的吧，林強當明星的時候經常跟大哥吃飯，大哥們都是帶槍的，誰要是來尋仇，子彈不長眼，槍一響，倒下的也許是他。他也是江湖過來的，是經過歷練之後迴歸到這樣的一個生活狀態，他一定能勝任，林強是對自己前面的明星生活有極大反叛的人，那是他的經驗、記憶，可以調動。
王泰白這非常了不起，很難。
賈樟柯他的一個代表音樂就叫《自我毀滅》，我覺得很難，他就是把自己的明星生活毀滅然後獲得了新生。
王泰白你和餘力為合作了很久了，你大量的鏡頭語言能在最普通、最日常的場景裡面讓所有人都看到詩意和力量，而不是快速消費市場裡非常扁平的影像的感覺，這種日常的美你是怎麼做到的？
賈樟柯視覺經驗有兩部分，一部分是我們的學習，視覺經驗的傳承，一部分是自己的視覺創造力。它們是建立在一起的，我們看美術史或者攝影史，大部分優秀的作品都有能力在日常的世俗的世界發覺捕捉到高度的美感，這種努力的成果被我們看到之後，我自己和小余也很喜歡這種美學。我們相信我們能在我們面對的任何世界裡找到這種美感，在貧窮的世界，在嘈雜的世界，在荒蕪的世界，在中國傳統美學的青山綠水裡邊，在一切矛盾的場景裡，我們一定能找到美感。並不是攝影機只有面對我們通常認為美的元素才能找到詩意，並不是只有夕陽落日才能獲得美感。同樣是一個河流，我們可以拍得很抽象也可以拍得很具象。電影從根本上是對物質現實的復原，這可以完全是美學層面的復原，這個美感和時間感性地聯絡在一切，那種內在的時間和客觀的時間的對比才會幫助你調動所有的美的元素去完成一部作品。我覺得現在電影最大的問題就是時間的美感的敏感度不夠，中國人不太善於處理時間。
王泰白聽說《天註定》這次在海外賣得非常好，看外媒，評論也是一片叫好。
賈樟柯海外評論、賣片都比較好。從海外的評論來看，基本上誤讀不多，可能暴力是存在於全世界的東西，很容易理解。因為借鑑了武俠片，稍微型別化了一些，所以賣得出奇好，在戛納期間的銷售就超過了《三峽好人》。
王泰白在片頭我們又看到了著名的k，你和北野武有直接的合作，他最早是怎樣找到你的？
賈樟柯北野武自己的公司叫kitanooffice，大概在1995、1996年又成立了個公司，叫tmark，他希望和亞洲的年輕導演合作，負責找人的就是市山尚三先生，1998年他在柏林電影節看了《小武》。在柏林，我就發現一個日本人老跟著我，我出現在哪兒他就在哪兒，找時間跟我說話。在一個派對結束後的公交車上，他說他是北野武公司的製片，他們要支援年輕導演。我根本就沒太聽明白是怎麼回事，知道他是要找我合作，是個日本製片，我知道北野武，但我不知道kitano是誰啊。他看出來我有點兒迷惑，然後就說他監製過侯孝賢的三部電影《海上花》、《南國再見，南國》、《好男好女》，那我想侯導的製片應該不錯吧，他還監製了瑪克瑪爾巴夫女兒的《黑板》。他相當於是我和北野武公司之間的一個橋樑，後來我們合作《站臺》，之後基本上參與投資了我所有的電影。有時候沒有劇本也能獲得投資，他可能是信任這個導演，這和日本人的思維方式有關，不是特別尋求短期的現實回報，他們很注重共同成長，所以他們每次投資其實都是悲觀的，抱著和導演一起渡過難關的心態來進行合作的，更多的是幫導演，而不是短期獲利。我和北野武公司的負責人森昌行第一次在東京見面時，他說作為一個公司當然要盈利，但是我們首先做到不賠錢，公司有一個作品就是長期的財富。有人問我為什麼長期和北野武合作，有這麼好的老闆，我為什麼不合作，他不是最有財力的老闆，但是最理解創作的老闆。
王泰白我每次看到市山尚三先生和你在一起的狀態，特別感人，他和你交流的狀態就是像你的長輩又像兄長，一個特別安靜的人，你說不管你用什麼方式講你的英文，這個世界上最能聽懂的就是市山尚三先生。
賈樟柯我覺得和北野武公司合作我自己性格上的改變，就是意志力的獲得，不看一時，就像吳清源下棋，這盤棋可以下輸，但是一定要漂亮。我的電影可以在某些方面輸，但是它一定是最漂亮的。《站臺》就是這樣一盤棋，對我來說就是毀滅性的重生。因為《小武》的成功是出乎意料的，我只有二十七歲，我從法國回來的時候，同班飛機上有四個法國製片，那時候就迅速自我膨脹，好在沒有影響我的創作。《站臺》初剪之後，戛納電影節說要，那是2000年，有王家衛的《花樣年華》、姜文的《鬼子來了》、楊德昌的《一一》。那時候我覺得後期時間太短，市山尚三就跟我講好好做，你還有機會去戛納，所以我就定下心來做後期，威尼斯影展就很順利地入圍了。當時很得意，覺得三十歲就可以拿金獅，至少是一個最佳導演，結果到最後什麼都沒有。那天下午我和市山尚三坐在海邊，很失落，他說這才是一個電影節，這是個好電影，你慢慢等吧。《站臺》等了十年，十年之後被評為新世紀前十年最好的幾部影片之一。市山先生很淡然，他認為這盤棋是漂亮的只不過在這個點上輸了，他讓我學會尊重自己的電影，電影的價值不只在一個獎項，在2006年我就真的拿到了金獅。和北野武公司的合作帶給我這樣一種生活態度、藝術態度，還有意志力，需要時間帶給我更多的信心，要麼自我毀滅，要麼社會把你沖垮了，和北野武他們合作，就是讓你信任這盤棋，信任自己的作品，有信心讓時間來告訴你結果。我以前不明白日本人那麼崇拜吳清源的棋風，後來我明白了，它真的很美。
王泰白我們所處的這個現狀，複雜豐富，讓人崩潰，不知所措，尤其對電影來說更是如此，其實你更應該會看到圈內各種導演藝術家會出各種狀況，你其實是區別於很多人的，這種自我控制，這點非常艱難。電影的整體生存環境並不好，你在技巧上怎麼平衡？
賈樟柯我覺得在生存技巧上來說我是一個非常主動介入社會的，不是遁世主義者，我一直致力於拆開自己的隔離。我在很年輕的時候發現了很多隔離的方法，比如自我的隔離，瞭解你的人多了，你就會隔離，比如以前在大排檔吃飯，現在要去包間了，這是種隔離，你有很多助手、工作人員，也是種隔離，可能你有自己的立場，不太容易接受別人的觀點，也是一直隔離。很多隔離是我們自己創造的，我覺得自己要保持一個好奇心，在接觸中獲得經驗和判斷，面對問題的時候是應該主動介入解決的過程，而不是自我隔離。比如我明天要參加的藝術院線的活動，這也是一種隔離，這個社會需要隔離，但這是不合理的，社會需要一些概念化的遊戲，但是你自己得清楚，在自我的心態上，對事物的認知上不能建立起自己的壁壘。對我幫助最大的認識是《站臺》之後我突然有種危機感，因為全世界的評論鋪天蓋地地過來，我很高興找人翻譯閱讀。有一天我突然覺得要警醒，因為你有可能被評論家塑造，那就不好玩兒了。我看了很多國內的評論都提到了對縣城的發掘，就會看到這樣的表述：最擅長處理縣城的是賈樟柯，我很高興，因為我對縣城的感情很深，可是我覺得這很危險，難道我就不能塑造別的嗎？就像說小津擅長家庭瑣事，那就一直拍家庭瑣事嗎？美譽也可以擊垮你，就像流言一樣。學會面對處理這些東西，然後學會保持自己的自由很重要。說實話，人的改變非常小，你說《天註定》和《三峽好人》有多大的區別，一點點，你很吃力，想顛覆，其實才改變了一點點，所以你必須保持自己的活潑。
王泰白《天註定》11月發行，那你對這個發行的可能性自己有一個探討嗎？
賈樟柯我覺得發行就是有多少人能看你的電影，你能賺多少錢。有多少人看我的電影我從來不懷疑，但是有多少人會進電影院看我的電影，這是需要解決的一個問題。不是藝術質量的問題，藝術質量好票房不好的電影多了，只是《天註定》多了些型別的元素，容易進入，市場也變了……
王泰白中國整個電影產業需要大量的年輕導演來改變面貌，但是年輕導演不具備那種把個人記憶和現實經驗結合在一起的敘事能力，或者說是主動把自己隔離掉，這好像是個挺普遍的現象。
賈樟柯我覺得最大的問題是我們在從事電影工作的時候，我們應該擁有一些知識儲備，擁有一些通識，哲學層面的，歷史層面的，這是理解這個複雜社會和我們自身處境的方法，大部分年輕導演缺乏這方面的知識體系。他可能有專業的電影和美術知識，但是缺乏理解社會的方法，因為他覺得沒用，覺得沒法轉成電影語言。可是沒有這樣的視野，很難成為全球優秀電影的一部分，因為國外大部分同行都是在這個通識體系裡面工作的，而我們都是在區域性的專業領域來工作的，這是絕對不夠的，這方面的教育出了問題。任何一個理論體系都是有漏洞的，但是它們共同尋找了很多角度來理解我們的生活，很多人因為這些知識有漏洞，就非常實用主義地拒絕這樣的知識獲得，因為大部分年輕人覺得它不能轉換成電影生產力，不能幫助他們怎麼把鏡頭拍得美啊，節奏剪得好啊，這種教育是非常糟糕的。
王泰白電影在你生活中佔的比例很高了，基本上是全部。
賈樟柯基本從二十三歲開始學電影到現在，每天都在和電影一起，不斷解決問題。我很喜歡戛納電影節的儀式，戛納首映紅毯有個音樂是爬臺階的音樂，寫得很好，結束之後是自己的電影音樂，我覺得那不是榮耀的時刻，而是心酸的時候，萬眾矚目的背後有多少艱難，區區這幾級臺階背後有多少麻煩事啊。電影放映之前有個電影節logo，就是棕櫚樹爬臺階，爬到最上面的時候，群星燦爛。那時候你會感覺你屬於這個文化場所的一部分，你不孤獨，可能戈達爾、費里尼、安東尼奧尼都是這樣過來的，電影就是悲喜交加，但從生命的付出和奉獻來說，它拿走了我全部的時間和精力。
王泰白我看你每次拍電影，都是一次巨大的損耗，眼睛都會非常痛苦。
賈樟柯每次都把它當最後一部拍，我拍電影是毫無保留的，獲得一次拍電影的機會並不那麼容易。
原載《ellemen睿士》（2013年8月號）