許知遠、賈樟柯
許知遠，單向空間創始人之一。2000年畢業於北京大學計算機系，曾任《經濟觀察報》主筆、《商業週刊/中文版》執行主編。已出版作品《那些憂傷的年輕人》《一個遊蕩者的世界》《中國紀事》《醒來》《祖國的陌生人》等。
「賈樟柯的最佳時刻，不是來自他的深思熟慮，而是他的敏銳與穿透力，他能意識到嶄新的時代情緒，並且準確、迅速地表達它。」
他說，這些認可讓他更自由。儘管這些認可似乎過早、過分密集地到來。
不過四十五歲，賈樟柯已是世界最負盛名的電影節「終身成就獎」獲得者。從1995年的第一部學生作品開始，二十年來，他保持著每兩年一部長片的速度，幾乎每一部都獲得了廣泛讚譽。
他對我個人影響甚深。他以自己成長的山西小城為背景的三部曲，讓我第一次意識到自己生活的重要性，那些熟視無睹的日常也有著動人與感傷。
成為朋友後，我多少有些意外地發現，他的談話與書寫能力甚至比鏡頭語言更有力量，藝術家的敏感與知識分子式的分析在其中高度融合。
我們算不上多麼熟識，在北京、香港、臺北偶爾相遇，卻總有一種故友重逢之感。或許這並非對等的情緒，我對他的理解應該多於他對我的興趣。
在同代人中，再沒有一位比他更讓我折服的了。他有一種罕見的平衡感，在感受力與理性分析之間，在個人命運與時代情緒之間，在知識分子情懷與江湖氣之間，在創造力與商業運作之間，在中國社會與世界舞臺之間，在故舊與陌生人之間，他似乎都能從容不迫……
我總記得，他說起最初去歐洲參加影展的感覺——北京是更大的汾陽，巴黎是另一個北京。這不是說他對外部變化不敏感，而是他有一種核心，並因此帶來某種特別的鎮定。那些縣城的個人故事、感傷時刻、無所事事、光榮與夢想，滋養了他，令他足以坦然地面對任何新變化，至少看起來如此。而我覺得自己，總是有一種邊緣人的慌亂。我不知這因何而來，是與青春經歷有關嗎？他考了三年才上了電影學院，畢業後用一種再小眾不過的獨立電影人的視角切入社會。而我入讀北大，未畢業就加入了一份主流商業報紙。我們都有志於描繪變化的中國。
這也像是對人生的某種嘲諷，他誠實地帶著他的縣城經驗，從容進入了世界，而我一開始就想象著世界經驗，卻發現自己找不到落腳點。
我們在一個夏日的午後見面，他的工作室仍保持舊日的模樣，掛在牆上的各個語種的海報，桌上的菸缸與書籍。他穿深藍色圓領t恤，像剛從一場不佳的睡夢中醒來，殘存的疲倦尚未散去，一直在吸一支雪茄，我忘記這是他何時養成的愛好。
談話是散漫的。他說起兩天前，在街邊大排檔與鄰桌無禮中年男子的衝突。他對我說，如果當對方揮拳衝過來，你一定迎上去，不要向後退，少年時，他頗練過幾年的形意拳。他也說，不停歇地拍攝、表達，他覺得疲倦了，想慢下來。二十年來，從無所依靠的縣城青年到移民海外的富商，他捕捉了形形色色的中國人、中國社會的情緒。對於很多人來說，他是這個令人驚歎的中國故事的最佳描述者。對於他的批評也源於此，他太著力於捕捉這些時代情緒了，而變得越來越概念化甚至空洞。
有那麼一段時間，我也有類似的感受，覺得他掉入自我表達的窠臼，同樣的意象被重複使用，因為過度熟練而失去生氣。但我隨即意識到這是一種苛求，倘若有一個巨大的、亟待被表達的主題，表達的形式與節奏是可以被忽略的，至少是暫時性的。而且，判斷一個人的傑出與否，從來不是他犯了多少錯誤，而是他做了哪些正確的、不同的事。賈樟柯的最佳時刻，不是來自他的深思熟慮，而是他的敏銳與穿透力，他能意識到嶄新的時代情緒，準確、迅速地表達它。在某種意義上，他是我們時代最偉大的新聞記者。在berkeley的一家影院，我看到《天註定》，那也是第一次在大螢幕上看到他的電影。置身於陌生人中，我意識到他的那種敘述方式與節奏，對一個對中國經驗全然陌生的人會帶來多大的吸引力，也提醒我這樣的局內人可能的麻木。彼時，他的新電影《山河故人》，我尚未看到。
如今，他想暫時中斷這捕捉式的嘗試，因為他越來越發現現實中國的困境，必須回到歷史源頭中。同時，他或許也覺得個人經驗固然動人、有力，但它也終究有枯竭之刻，他想處理陌生的經驗，比如蔣經國。蘇聯、民國、臺灣，布林什維克、獨裁者、民主改革者，這些混雜的經驗如何混合在一個人身上？這也是與他的成長截然不同的經歷，需要他嶄新的想象力。
賈樟柯說，大不了拍出一個四不像的蔣經國。但這四不像，卻讓人充滿期待。我們的談話寬泛，從社會情緒的變化到他對年輕一代觀影者的憂慮，一些時刻，我感覺，我們像是兩個九斤老太在感慨「今不如昔」。
想回到過去的那種生活
許知遠你的性格是不是受你母親影響挺大的？我覺得她平衡感特別強。
賈樟柯我媽比較務實。她剛參加工作，在「文革」時候，在武裝部做打字員，後來因為我們家窮親戚特別多，我的幾個姨媽，大姨就有九個孩子，生活特別艱苦，就靠掙點工分勉強餬口，我媽就想辦法調工作調到糖業菸酒公司，家裡就有物資了。那個時候的物資是什麼呢？就是春節的時候能買到白糖、紅糖，能買到菸酒，生活就有保障了。我媽覺得這個大家庭需要物資，她就調工作唄，她一直是這樣的人。
許知遠你之前說一兩年前開始覺得疲倦，想慢下來，為什麼？
賈樟柯從我1995年開始拍第一個短片到現在，創作沒有停過，圍繞創作的各種活動、寫作也沒有停止過。整個生活內容就是被自己喜歡的工作填滿了。然後，長時間在旅行，在寫作，在拍片。特別是拍片，你想要保持一個比較穩定的拍片量，工作是不能間斷的。寫劇本好幾個月，寫完看景，找演員，建組，拍攝，拍攝完去宣傳，宣傳的末聲又開始寫劇本……這二十年我就是這麼過來的，一個事接一個事。最近兩三年就覺得太擠了，也不是累，就覺得單調、單一。因為我總在工作，朋友都是工作的夥伴，另外一部分朋友就被忽略，另外一種生活也被忽略了。這兩年就特別想回到過去的那種生活。
我過去的生活是什麼呢？就是街道上的生活。高考沒考上那一年夏天，特別高興，因為那時候考上考不上無所謂。但因為不上學了，基本上就是上午去一個同學家聊聊天，中午回家吃飯，睡個午覺，睡起來之後體力之充沛啊，非常舒服，然後就上街。
我有一個朋友是配鑰匙的，先在他的攤上喝茶、聊天，然後去找另一個同學，他們家是賣圖書、雜誌和報紙的，我就去人家攤上看攤，就是為了看那些雜誌和最新的小說，包括《收穫》、《當代》、《十月》等等，那裡就等於是我的圖書館。讀一陣兒之後，天快黑了，朋友就開始聚。有一個朋友在教堂裡掃地，將來我拍電影特別想把他拍進去。80年代末，我們沒有人去過香港，他也沒去過，但他是一個香港電影迷，他研究香港的地理位置，能準確地給香港畫出一張地圖來，港島在哪，九龍在哪，尖沙咀在哪，尖東在哪，因為那些黑社會電影裡都有這些地方。
等我後來去了香港，我發現他說得沒錯，非常準確。而且他還跟香港的神父通訊，非常傳奇。那時候的生活特別舒服，大家晚上會一起去看電影，如果縣城裡有演出就看演出，看完再去一個朋友家打麻將，然後回家睡覺。這就是我很懷念的那種生活。
許知遠那麼二十年來你的驅動力到底是什麼呢？是表達的慾望，還是要獲得自我的確認，或者其他什麼原因？
賈樟柯我覺得一定是混合在一起的。首先我覺得是表達的慾望，總會有新鮮的刺激誘導我去說出來，我的載體就是電影，用這個週期特別長的工作來完成我的表達。在完成的過程裡，既然你選擇了這個職業，一定有想在這個行業裡面獲得確立的慾望，因為它代表著你逐漸好轉的工作環境、工作條件。
許知遠我們以前聊過你對於中國社會情緒的變化，這二十年來，這種情緒發生了什麼樣的改變？
賈樟柯我很難再回顧那些戲劇性的改變，總體來說，最大的一次變化可能是拍《三峽好人》的時候。在那之前，我總體上對中國社會還是很樂觀的，但我拍《三峽好人》的時候，越來越失望，因為當我真正深入到長江地區之後就發現，社會呈現出一種固化，並沒有那麼大的流動，大家就是從一個艱難生活流動到另一個艱難生活。無非是從重慶、長江流域，到東莞去打工，生活有本質變化嗎？
我們其實生活在一個變革的幻覺裡，所以當時《三峽好人》的劇本就一邊拍一邊改，最後兩個故事其實就是在講，現實就是這個樣子，個人該怎麼選擇，最終還是強調個人有選擇的自由和權利。
然後另外一次變化就是最近這一兩年。最近這一兩年我在工作中遇到來自公眾的壓力和挑戰。歸納起來就是三點：第一點就是到底是不是在取悅西方人，你是在給外國人拍電影，獲取個人的好處；第二點就是市場經濟的煎熬，說你的電影沒人看，是一種脫離大眾的自私的電影；第三個就是因為我要生存，每年拍大量的廣告，我在這個過程中越來越成為一個受商業世界歡迎的人，商業化是否是一個汙點？
商業化又跟第一個問題結合在一起，你是否在出賣某種中國的現實和底層人民的生活來獲取你的衣食無憂？這是一個老問題，當然我一直比較鎮定，因為沒有一種藝術工作是不被人談論的，除非你的電影的確沒人看。但二十多年過去了，比如說我遇到的娛樂媒體的記者，其實都90後了，他們的思維模式是一樣的，這個就讓我非常非常失落。
我剛拍電影的時候覺得特別有激情，覺得電影可以改變世界，但現在我覺得世界改變得太慢了，二十年算三代人，三代人過去了，思維模式沒有任何變化。
許知遠這件事還挺困擾你的。
賈樟柯情緒上會有點困擾，不是這些具體的觀點會困擾我，是這些觀點所呈現出來的中國社會大眾思維模式改變的緩慢和思維模式的固化，對創作者來說，這是一件很悲觀的事情。創作者要面對一個現實，就是最終這些作品是怎樣有效作用於大眾的，因為創作者都要思考個人和大眾的關係。你的傾訴物件是大眾，那麼大眾現在的狀態是怎樣的，它可能會提供一個新的講述故事、拍電影的靈感，來和大眾社會交流、互動。但同時，你必須調整自己的工作，甚至可能觸發我強烈地想拍一些電影。比如《山河故人》完了之後，我真的想拍一個晚清的片子，因為在清朝涉及的很多問題，其實是中國社會最開始轉型時所遺留下來的，這些基因在今天還在發生作用。比如義和團運動，它怎麼影響我們，今天我們仍然沒有解決好作為獨立的民族、個人平等地不帶負擔地融入世界。因為我們不可能只面對中國人，就算你做一隻手錶，都要跟瑞士競爭，做一瓶酒也要去參加酒的博覽會，這些東西我覺得從晚清以來都沒有解決好。
許知遠我最近在研究梁啟超，他代表了整個19世紀末20世紀前葉的那種轉型，所有的困難、困境都出現了，都沒有被好好消化，甚至我們現在還沒有他們那時候看得遠。
賈樟柯現在的問題就是，不允許你有一個契機去消化，因為消化必然是在思想領域、公共領域展開多角度的暢快的交流。我覺得我這幾年有一個改變，比如說我拍《站臺》，從1979年拍到1989年，它背後是政治對普通人帶來的影響，基本上是通過流行音樂、流行文化的角度來曲折地、心照不宣地講這段故事。但最近這幾年，我不想這樣去做了，因為我覺得中國電影呈現中國社會的現實和歷史的時候，最缺的不是隱晦，而是坦率。如果隱晦長了，打啞謎慣了，文化會有問題。
所以這一兩年，從《天註定》開始，我告訴自己就是要直接、坦率。這個片子拍完之後遇到什麼命運就讓它去經歷，作為一個創作者，不要去搞含沙射影、隔靴搔癢。
許知遠這個轉變是怎麼發生的？
賈樟柯其實最主要的轉變是發生在構思《天註定》的時候。在寫劇本的時候，涉及對暴力事件的描述，我對那些暴力事件發生過程中的細節有充分的想象，但如何處理這些暴力場面變得特別關鍵，這和公眾對暴力性電影的理解有關。通常人們理解、討論暴力問題，是去迴避、虛化，而不是去描述那些暴力過程，那個時候我變得非常猶豫，落筆的時候用了一種更為安全的方法，不要去觸犯觀眾在這方面的習慣。
但後來我決定，就大大方方去拍，因為我覺得你在討論一個暴力問題，卻不讓人看到暴力的細節、暴力的傷害性，那怎麼討論。電影的工作就在於描述，而不是去講一個空的故事，它最可貴的是讓你知道暴力的過程，讓你在觀賞之後知道它的破壞性有多大。從那以後，我就在想過去創作中甚至整個中國文化裡面這種含蓄是不是適用於所有題材，「猜啞謎」的形式忽略了或者說沒有關注到整個敘事過程中情感的代入，而是把它變成一個智力遊戲。
有一次我看到一個學者的文章，他說《世界》裡有一個鏡頭是女主角拿一個袋子，他就一直研究那個服裝的品牌，我為什麼要用那個品牌。我覺得這個就有點偏了，這不是一個啞謎，當時道具部門就準備這麼一個袋子，我覺得沒什麼問題就用，這個品牌和《世界》這部電影構不成任何含義和引申的隱喻。
我心裡面也有搖擺
許知遠這幾年是怎麼構思《在清朝》這個片子？
賈樟柯一開始當然是看那些流行的、通俗的關於晚清的著作，後來我發現一個非常重要的寶庫就是地方誌。地方誌其實是海量的，都是一些地方學者、歷史學家、歷史愛好者寫的文章，我讀得非常過癮，因為它填補了很多關於那個年代生活細節的描述、考據、通訊、資料。我看到過一張照片，在《晉中地方誌》裡，曾經有過一支武術隊，背景是標準的梯田，前面一溜兒精壯的漢子出拳，那張照片非常好看，雖然它不屬於晚清，但那種現實的魔幻性、超現實性帶給我很多擴散性思維。六年前，我只是對歷史有懵懵懂懂的興趣，特別對廢除科舉這個歷史階段給知識分子的命運帶來的衝擊懷有很深的興趣。但這幾年，我覺得更清晰的是，今天的社會氛圍、公眾意識跟這個故事之間的關係。
許知遠這裡面有沒有你想不明白的地方嗎？