林旭東/賈樟柯
林旭東，1988年畢業於中央美術學院版畫系，獲碩士學位。1999年任第6屆日本山形國際紀錄片電影節評委，2003年任香港國際電影節評委。著有《紀錄電影手冊》一書。
林旭東《小武》這部影片是你個人經歷的一種寫照嗎？
賈樟柯不是的。這部片子在國外放的時候也有很多記者問過我這個問題，實際情況不完全是這樣。當然，這部影片選擇在我的老家拍攝，它肯定跟我的個人成長背景有一定的聯絡。
林旭東可以談一下這個背景嗎？
賈樟柯我是1970年在山西汾陽出生的。我父親原來在縣城裡工作，因為出身問題受到衝擊，被下放回老家，在村裡當小學教員，教語文。我有很多親戚到現在還一直住在鄉下——這樣一種農業社會的背景帶給我的私人影響是非常大的，這是我願意承認，並且一直非常珍視的。因為我覺得在中國，這樣一種背景恐怕不會只是對我這樣出身的一個人，僅僅由於非常私人的因素才具有特殊意義。我這裡指的並不是農業本身，而說的是一種生存方式和與之相關的對事物的理解方式。譬如說，在北京這個城市裡，究竟有多少人可以說他自己跟農村沒有一點聯絡？我看沒有幾個人。而這樣一種聯絡肯定會多多少少地影響到他作為一個人的存在方式：他的人際關係、他的價值取向、他對事物的各種判斷……但他又確確實實地生活在一個現代化的大都市裡。問題的關鍵是怎麼樣去正確地面對自己的這種背景，怎麼樣在這樣一個背景上去實實在在地感受中國人的當下情感，去體察其中人際關係的變化……我覺得，如果沒有這樣一種正視，這樣一種態度，中國的現代藝術就會失去和土地的聯絡——就像現在有的青年藝術家做的東西，變成一種非常區域性的、狹隘的私人話語。
比起我在學校裡所受到的教育，我更慶幸的是，在自己早年的成長過程中，能有機會從一些生活在社會底層的普通人身上接觸到一種深藏在中國民間的文化淵源。通過他們待人接物的方式，我明白了一種處世的態度。這方面尤其要提到我的「奶媽」對我的影響特別大。
叫「奶媽」，其實我並沒有吃過她的奶，我也不知道為什麼要這麼叫，大概只是小孩子的一種習慣。奶媽跟我們家住在一個大雜院裡。那個時候我們那兒社會治安特別亂。我記得有天夜裡我父母出去開會了，就我跟姐姐在家。我們正在裡屋炕上，忽然發現外面房間裡有人闖了進來，在偷東西，聽得特別清楚——當時把我們兩個小孩子給嚇得……我不知道今天的孩子怎麼樣，我記得我小時候總是對周圍感到特別的恐懼。那個時候我父母工作特別忙，經常不在家，沒辦法只好託同院的奶媽照顧一下我們。這樣以後只要家裡一沒大人，我就跟姐姐去找奶媽，跟奶媽學剪紙，聽奶媽講《梁山伯與祝英臺》，餓了就跟奶媽一家在一個鍋裡吃。
奶媽一家本來住在鄰縣的孝義，她丈夫是個會看陰陽的風水先生。丈夫去世以後，她就帶著三個孩子跑到汾陽來了，在長途汽車站旁邊擺了個攤，賣點茶水和煮雞蛋什麼的，靠這個把三個孩子拉扯成人。奶媽特愛乾淨，不管什麼時候她身上、家裡都收拾得很乾淨。她還特要強，遇事輕易不會對人張口。我記得奶媽一直對我說：為人要講義氣，待人要厚道，對父母要孝順，遇事要勇敢。對她來說，這些道德不是什麼抽象的概念，而是一些非常實在的日常行為準則，是一種根植於她人性中的善良。她識字不多，沒念過什麼書，但是從她的身上我感受到一種很深的教養，這種教養不是來自書本，而是得自一種世代相承的民間傳統——我覺得這實際上就是一種文化。我總感到文化和書本知識並不完全是一回事。就像有的人確實讀了不少的書，看上去好像挺有學問，但是這種所謂的學問除了增加他傲視旁人的資本外，並不能實際地影響到他作為一個人的基本態度。在那些人的眼裡，知識就跟金錢一樣，只是一種很實用的流通工具。正是在這層意義上來講，我覺得我在奶媽身上看到了比那種所謂的知識分子身上更多的文化的尊嚴。
就這樣我長到了十七八歲。說老實話，我的青春期過得特別混亂，簡直就是稀裡糊塗的，不知道是怎麼回事——有很多東西我自己到現在也還沒有完全理清，總之充滿了躁動。我當時還走過穴——在一個歌舞團裡跳霹靂舞，你信不信？別看我現在這麼胖（笑）。這些經歷，我打算都編到我的下一部片子《站臺》裡，講一個流浪的劇團。那個裡面真的有我自己那段生活的很多影子，跟《小武》不大一樣。
不過那個時候有一點我是明確的：那就是要走出去，想要離開那塊土地——我不想過那種每天八小時上下班的日子，覺得那樣簡直太無聊了！我想去找一個自由的職業，做一個沒有人管束的人，這樣我中學畢業後就跑到了太原。一開始的當務之急，就是要首先為自己謀個生計。我原來學過點畫，於是就進了山西大學辦的一個美術班，想再打點基礎，出來後好進廣告公司去搞平面設計。那個時候的想法就是覺得這個行業不錯，來錢快，自己想在這一行裡混，可又什麼都不懂，只好趕緊去現學。其實，我當時最入迷的實際上是寫作，算是個文學青年吧。
林旭東你從什麼時候開始寫東西的？
賈樟柯在上小學五年級的時候，《山西青年》登過我的一篇散文，是寫晉祠的。到了十六七歲，我開始寫小說。在離開山西的時候已經在《山西文學》上發表了小說，當時還挺受山西作協的看重，找去談話。說我們這兒快要有文學院了，你來吧，給你發工資，你就在這裡寫小說好了。當時在山西那個地方也已經算是嶄露頭角了。
林旭東但是這種承認當時對你個人的現實處境有多少實際的影響？
賈樟柯主要還是一種精神上的滿足。
林旭東你當時的實際生活是什麼樣的？
賈樟柯在那段時間裡，我和幾個畫畫的朋友一起住在太原南郊的許西村。那個地方在鐵路邊上，我們的鄰居里頭有農民、賣水果的小販，還有跑長途運輸的卡車司機呀什麼的。
剛開始，我從家裡出來的時候帶了些錢，但很快就花得差不多了。我就開始出去找活幹。我在山西大學上的那個班每天只上半天課，我跟朋友一起去給別人的家裡畫過影壁，給飯店畫過招牌什麼的。
在那些日子裡，我有過許多任何一個從小地方到大城市來討生活的人都可能會有的經歷……尤其是，當你睡到半夜三更被人毫不客氣地叫起來接受盤查的時候，那你就會切切實實地體會到你在這個地方真正的社會地位——在這個城市裡你沒有戶口，沒有固定的正式工作單位——在這兒一些人的眼裡你是所謂的「社會閒雜人員」。儘管像我們這樣的人比起某些有正式工作的人來說，實際上要辛苦得多，也要努力得多，但在當時，在這樣一個問題上，我們沒有任何發言權——我真感到不公平。
就是在這樣一個生存空間裡，我逐步地形成了自己的一個基本生活態度：那就是不要去迷信任何人、任何事、任何機構，相信只有通過自己的努力才有可能去實現自己的目標，證明自己的存在價值。
林旭東你是在什麼時候決定要搞電影的？
賈樟柯那是在1990年，當時正好二十歲——關於這個問題，我想我現在還是應該老老實實地承認：那是在看了《黃土地》以後。
當時那個電影已經出來很久了，可是我還一直沒有看到過。那天，正好離我住的地方不遠有一家太原電影院在放，我去看了——那也是我第一次看到「第五代」的電影。看了之後，當時我一下子被電影這種方式震住了！我感到它比我所知道的任何一種表達方式都具有更大的包容性和可能性：除了視覺、聽覺，它還有時間性——在這麼長的一個時間段裡，你可以傳達出非常豐富的生命體驗來……我想，我一定要去搞電影！再後來，我就跑到北京來考了電影學院。
林旭東那麼說，正是這樣一部電影使得你後來——
賈樟柯對！在當時它真的是完全改變了我的人生道路。如果沒有這部電影的話，我大概現在還在山西某個廣告公司裡掙錢，也許我自己也弄了個廣告公司，因為我一度的最高理想就是想擁有一個屬於自己的廣告公司，自己當老闆。
林旭東那麼現在回過頭去，你怎麼看《黃土地》這部電影？
賈樟柯前一段我還看了一次，還是挺感動的——我告訴你：我已經沒有辦法很客觀地來看待這個電影了。
林旭東太有感情色彩了？
賈樟柯是這樣的。首先，它所表現的黃河流域、黃土高原……這對我來說就是一個很有感情取向的東西——我是山西人，就是在那一帶長大的。再一個，它已經變成了我個人成長經驗的一部分——因為我很清楚：就是它使我走上了這條道路。所以我現在已經不大可能很理智地去對待它。一看到它，我就會馬上回憶起那段生活：1990年，1991年……在那裡拼命地學畫，努力地生活……再後來，一下子就這樣全部改變了。
林旭東你談到你對黃河、對黃土高原有特殊的情感取向。但是我在你拍的這部電影裡並沒有看到類似的意象？
賈樟柯確實沒有。我覺得對我來說，那樣一種生活已經過去了。我的現實生活就是這個樣子，那就應該像現在這樣把它呈現在銀幕上——沒有必要再給它加上一點什麼東西。
林旭東你是在哪一年進的電影學院？
賈樟柯1993年。當時我比班上好多人都要大。
林旭東那種感覺是什麼樣的？
賈樟柯我覺得他們都是孩子，不像我，在社會上待過……尤其是，我已經掙過錢了——我身上還帶著一筆自己掙來的錢。
林旭東你靠這筆錢在北京維持了多長時間？
賈樟柯沒多久。
林旭東那你上學期間的學習費用和生活來源是怎麼解決的？
賈樟柯家裡給一些，有時候打點工，我替人當過「槍手」——寫一些很無聊的影視劇本，光拿錢，不署名。
林旭東你在電影學院具體是學的什麼專業？
賈樟柯在文學系，學的是電影理論。本來想考導演系，但競爭的人太多，怕考不上——但心裡一直是想當導演。
林旭東你覺得你在電影學院這幾年最大的收穫是什麼？
賈樟柯那就是有機會比較系統地瞭解了電影史，這樣你今後的許多努力就不會白白地浪費。
林旭東你是在一種什麼樣的情況下開始進入《小武》這部影片的創作的？
賈樟柯那是在1996年。當時我帶了一個五十分鐘的錄影作品《小山回家》去香港參加一個獨立短片比賽。就在那次活動中，我認識了我的投資人。他是巴黎第八大學畢業的，學的是電影理論。他回香港以後搞了一家小公司，叫「衚衕製作」。他很喜歡《小山回家》。他問我，拍這個東西你花了多少錢？我說大概幾萬塊錢吧。他說，啊！幾萬塊你就能拍一個東西出來？那我們就一起做吧。他告訴我：我現在的力量雖然不是很大，但是正在準備開始投資拍電影。他還說，我們先從小做起——花個十幾萬做個短片，然後拿去運作，等公司發展了以後，再做一個規模比較大的電影。
這樣我回來以後就做了個劇本，是照三十分鐘的長度寫的，名字就叫《夜色溫柔》，跟菲茨傑拉德的小說同名。寫的是一對青年男女一夜初歡的經歷，故事發生在一個完全封閉的環境裡，時間的跨度也很小——準備就做一個實驗性的短片。
弄完這個劇本後，攝影師餘力為也從香港過來了——原來我們就約好了一起來做這個電影。當時眼看春節就要到了，我們準備過完節就開拍。這樣我就帶著他一起回了老家。
我已經有一年半左右沒回過汾陽了，那次回去覺得到處的變化都特別大。
春節期間，每天都有許多我小時候的同學、朋友到我家裡來串門、聊天……在談話中間，我突然感到大家好像都生活在某種困境裡——不知道怎麼搞的，每個人都碰到了麻煩——夫妻之間、兄弟之間、父母子女、街坊鄰里間……各種各樣現實利益的衝突正使得這個小縣城裡彼此之間的人情關係變得越來越淡漠。這些人中間有一些是我小時候非常要好的朋友——我們是一塊兒長大的。但是長到十八歲以後，他們的生命好像就停止了，再也沒有任何憧憬：上單位，進工廠，然後就是日常生活的迴圈……這種苦悶，這些人際關係毫無浪漫色彩的蛻變，給了我很深的刺激。
再到街上一走，各種感受就更深了。在我老家的縣城邊上有一個所謂的「開發區」，叫「汾州市場」，那個地方以前都是賣點衣服什麼的。可是這次回來一看，全變成了歌廳！街上到處走著東北和四川來的歌女。人們的談笑間說的也都是這些事。再譬如，汾陽城裡有條主街，我們當地人叫「正街」，沒多長，從這頭到那頭步行也不過十分鐘左右，但街道兩旁都是很古老的房子，有店鋪什麼的。這次回來別人告訴我：下次來你就見不著了，再過幾個月這些房子全要扒了，要蓋新樓，因為汾陽要由鎮升為縣級市了——現在那條街上已經是清一色地貼著瓷磚的新樓了。扒房子這個情節，也是我最初萌發拍攝《小武》這部片子念頭的契機之一。倒不是留戀那些老東西，只是透過這個形象的細節，可以看到社會的轉型正在給這個小縣城裡的基層人民生活帶來各種深刻的具體的影響，我看到了一種就當下狀況進行深度寫作的可能——我的創作神經一下子興奮了起來！
因為，我覺得在我進電影學院後的這幾年裡，我所接觸到的中國影片，大致不外乎兩類：一類完全商業化的，消費性的；再一類就是完全意識形態化的。真正以老老實實的態度來記錄這個時代變化的影片實在是太少了！整個國家處在這樣一個關鍵性轉折時期，沒有或者說很少有人來做這樣一種工作，我覺得，這種狀況對於幹這一行的人來說實在是一種恥辱——起碼從良心上來講，我也覺得應該要想辦法做一個切切實實反映當下氛圍的片子。
這樣我就推翻了原來的計劃，開始重新構思劇本。我最初是想寫一個手藝人，他可能是一個裁縫，或者是個鐵匠，反正是一個以傳統的方式靠手藝在這樣一條街上謀生計的人。在這個年代裡，這樣一種傳統的生存方式肯定會不斷地受到來自各個方面的各種形式的衝擊，可是他還是不得不以他的方式來和這個社會徒勞地周旋。我是想通過這樣一個外在的形式，來表現人們在精神上的摩擦和斷裂：在歷史發生急劇變化的過程中，一些原來人們認為天經地義的東西發生了變化，這樣人們就感到不適應，開始經歷痛苦……
在寫劇本的過程中，經常有一些朋友來找我聊天。其中有一個在公安局工作，他和我從小學到中學都在一個班上。有一次他問我：我們班上的「毛驢」你還記得不？他現在成了個小偷，在牢裡關著——我正看著他呢。他老找我聊天，談哲學……我一聽，覺得特有意思——突然在意識裡完成了一個創作上的嫁接：手藝人→小偷。
後來有人跟我說，你選擇小偷這樣一個角色作為主要人物缺乏普遍意義，不符合你記錄這個時代的創作意圖。我覺得要談一個作品裡的角色有沒有普遍性並不在於他具體的社會身份是什麼，而在於你是否能從人性的角度去對這個特定的角色加以把握。我之所以會對小偷這個角色感興趣，是因為他給我提供了這樣一種角度，通過這個角度去切入可以表現出一種很有意思的關係轉換。譬如小武的朋友小勇，他本來也是個小偷，通過販私煙、開歌廳，搖身一變，成了當地有頭有臉的「民營企業家」。這裡就有一個價值關係的轉換：販私煙→貿易，開歌廳→娛樂業，像小勇這樣的人在這樣一個世界裡可以通過這種方式如魚得水地變來變去，不斷改變自己的社會地位。只有小偷，到什麼時候他也只是個小偷。
後來我想，我當時之所以會對這麼一個角色產生興趣，大概還有一個潛在的因素：有兩個對我影響最大的電影導演——德·西卡（vittoriodesica）和佈列松（robertbresson），在他們的作品裡都表現過偷竊的人——《偷腳踏車的人》、《扒手》，這都是我上學時候最喜歡的電影。不過這種影響是事後才發現的，寫劇本的時候一點都沒有這種自覺。
林旭東你在前面提到了「深度寫作」，也就是說，你在這部電影的劇本創作上選擇了一種比較傳統的寫作方式？
賈樟柯是的。因為我覺得只有通過這種方式我才有可能從各個層面去充分地展開這部影片的敘事——我不想以一種簡單化的方式來談論《小武》這樣嚴肅的命題。面對當今複雜的生活現象，我希望能夠通過一個層次分明、條理清晰的敘事架構來廓清自己的拍攝思路。
在寫作的過程中，我盡力對各種劇作因素之間的關係進行了認真的梳理。這期間，我經歷了很多次的猶疑和反覆——總是不斷地有新鮮的感性素材補充進來。這在一方面激發著我的傾訴慾望，同時也在考驗著我的自省能力。我總是告誡自己必須要對自己的寫作狀態保持一個警醒的認識，時刻對自己激動的情緒加以適度的理性節制。
因為我認識到：對於這部影片來說，在這個階段這種理性的控制很重要。當時我已經打算在將來的具體拍攝中要運用一種即興的、開放的、半紀錄片式的工作方法——我覺得只有用這樣一種方法，我才能在這部影片裡實現我的電影理想。在作出這個決定的同時，我意識到自己的這次工作經歷將會是一次在拍攝現場的探險。經驗告訴我：當你在一個活生生的現實場景裡進行拍攝的時候，往往會有很多的意外，同時也會產生出各種各樣的可能性。而實際的情況是，你能作出的選擇卻極其有限。因此，只有當你對故事的性質有了足夠的把握時，你才有可能在這些無數個偶發因素中始終保持你的方向感，及時地發現對你真正有價值的東西。要不然，經常是你在現場的感覺還可以，到頭來卻發現自己拍下來的實際上是一堆毫無用處的廢物。在我第一次拿起攝影機來進行一次電影實踐的時候，我只有依靠這種電影方法上的辯證來彌補經驗的不足和克服經費的拮据，盡最大的可能來接近自己的美學目標。在這種情況下，我明白：任何一種小布林喬亞式的情感氾濫都只會使我步入誤區。
就這樣，在劇本的階段我做了儘可能充分的準備——到過完正月十五回到北京時，我已經把劇本弄得差不多了。我馬上給我的投資人傳了過去，他看了以後特別激動，我們就一些操作細節進行了磨合，接著就開始拍了。
林旭東拍了多長時間？