賈樟柯實拍二十一天。
林旭東投資多少？
賈樟柯前期大約二十萬人民幣——主要花在膠片和裝置租金上，攝製組的工作人員基本上都不拿報酬。加上後期的一些費用，總共投資在三十八萬左右。
林旭東你在《小武》裡全部起用了非職業演員，是因為拍攝經費的拮据呢，還是出於一種美學上的考慮？
賈樟柯不完全是因為錢的問題。我有很多學表演的朋友，如果需要的話，我相信，不要錢他們也會幫忙的。我之所以用非職業演員，主要是考慮到影片的風格。在香港的宣傳海報上，我是這樣寫的：「這是一部粗糙的電影。」也就是說，在我的這部影片裡不應該出現那些打磨得很光滑、非常矯飾的東西。
林旭東是不是可以這麼理解：這種「粗糙」的方式，實際上是你對自己現實經驗的一種宣告？
賈樟柯這是我的一種態度，是我對基層民間生活的一種實實在在的直接體驗。我不能因為這種生活毫無浪漫色彩就不去正視它。具體到我這部影片裡的人物，我想表現出他們在這樣一種具體的條件下如何人性地存在。這是一種矇昧、粗糙而又生機勃勃的存在，就像路邊的雜草。因此我願意在我的影片裡演員在表演上能夠更加的自發，有更多不完全自覺的下意識流露。譬如說，我選擇王宏偉做主要演員，就是因為他能夠在一種比較自然的狀態下，在鏡頭前保持他作為他這樣一個人的特點，具有他作為他自己這樣一個人的樸素的魅力。他的形體語言特別生動，這種生動是職業演員很難達到的。一般職業演員都經過形體訓練，他們的形體語言基本上是非自然的、帶有一定程式的，是一種有意識地進行人為控制的結果。
林旭東但你畢竟是在一個虛構的假定情景中指導一些人在進行表演。你是通過一種什麼樣的方式來對這些非職業演員的表演進行把握的？
賈樟柯這方面每個人有不同的辦法。譬如說耗片比：一場戲拍上二三十條，甚至八九十條。我覺得對我來說這實在不是一個好辦法。況且，我的預算實際上也根本不允許我這麼去做——我必須把總片比控制在3：1之內。
對我來說，第一步就是要把劇本做紮實了，在結構上把人物關係、情節的走向、場與場之間的脈絡理順了，在心裡落實一個理性的座標。這樣，在現場就不會給各種各樣偶然出現的即興因素搞得暈頭轉向。就像我在前面說過的，你的這步工作做得越是周全，就越是會給現場的即興發揮留出更大的餘地。譬如有些對話的場面，我在劇本里並沒有把臺詞規定得很死，在現場我只是把情節的走向和表演的基本要求給演員交代清楚，然後具體的臺詞就讓演員根據自己的理解在實拍時去即興發揮。這樣演員的表演就非常鬆弛，出來結果往往很棒，甚至會有料想不到的收穫。但這樣做的前提是自己必須對這一段落在全片中的作用有一個非常透徹的瞭解。
使用非職業演員，對導演來說很重要的一條就是要想辦法幫助他們消除對現場的恐懼感，要儘量在現場創造一些條件。譬如說使用高感膠片，這樣你就可以在拍攝的過程中不打燈或者少打燈。還有，非職業演員最怕的就是上場以後不知道該幹嘛，一下子僵在那裡。那你就應該事先儘量想一些辦法，幫助他尋找一個動作的支撐點，找一個小道具，或者設計一個小動作，只要他一旦找到感覺，整個表演的節奏就會順暢起來。
我覺得最主要的是在開拍前，要設法和這些演員建立起一種牢固的信任關係，不光是導演，還有整個攝製組，哪怕是一個場記或者是一個場工，都要和演員有一種非常默契的親密關係，最起碼要讓他對周圍沒有陌生感，這樣他才能充分地信任你，信任你的攝影機，在你的攝影機前面大膽自如地進行表演。作為一個導演，有時候你要花很多精力在劇組裡進行各種人際關係的協調。
一般來說，《小武》裡找的演員大部分都是平時比較熟悉的，有一定了解的。但是我也試驗過一種比較即興的辦法：就是憑你的直覺，在現場臨時比較隨意地去挑選一些演員，在他們還沒有完全清醒地意識到自己正在做一件什麼事的時候，就讓他們開始表演。嚴格地說，他們其實不是在表演，而只是按你的要求在照他們的日常經驗和習慣模式做一些動作。像影片裡小武的父母，就是在那場戲開機前兩三小時在村裡臨時從圍觀的人群中找來的。當時我這麼做阻力特別大，攝影師跟我爭了起來，他說：你這樣肯定不行，我們一共只有四十本膠片，要用超了怎麼辦？我們用的是柯達vision-500t的高感膠片，國內很少，萬一用完了還得想辦法從香港現調，當時壓力確實特別大，但最後結果出來還是不錯的。我的體會是用這種辦法對工作進度和節奏的控制特別重要：一般只能抓緊一天拍完，時間一長，這些演員就會回過味來：哎呀，我這可是在拍電影啊！這樣他就會去「表演」了，按他天天在電視裡看到的那些「表演」那樣去演，那樣的話就糟了。
跟演員相處實在是一個非常奇妙的過程，這方面我只能說有一些方向性的經驗而不可能有什麼固定的模式，因為每一個人都是不一樣的。其實這也就是一個導演對於人的認識：你能不能對一個演員作為一個人的東西非常地敏感——瞭解他的心理、他的尊嚴、他的精神狀態，甚至應該根據你的觀察來推測出他可能遭遇過什麼樣的經歷。這樣你在跟他接觸的時候，跟他講戲的時候，就會有很多竅門。譬如說，有的人你跟他說往東，他會向西。你反著來呢，就說往西，他就正好按著你的意思向前走了……
林旭東能談得更具體一點嗎？
賈樟柯譬如說拍浴室那場戲，對我來說就是一次考驗——這是一場關鍵性的戲。我事先跟王宏偉說了得裸體演，他說行。可是在開拍前劇組的其他人還都有點擔心，跟我一再說：「一定要好好跟他談談，讓他千萬千萬不要臨場撂挑子。」但我知道他這個人，無論如何不能多說，一定要對他賦予信心，要讓他感受到這種信任。只有這樣，才能激勵他的勇氣。要不然，你越是反反覆覆去跟他說，他反而會跟你急，沒準到時候真的給你撂了。這種關係真是非常的微妙。所以在開拍前，我根本不跟他談這事，也不讓劇組裡別人跟他提這事，一直到開拍的那天早上都一丁點兒不談，到時候非常自然地就開始了——後來那場戲拍得很順，一條就過了。
林旭東看過《小武》的人，幾乎都對王宏偉的表現留下了深刻的印象。根據我以往的經驗，非職業演員的表演一般來說比較容易在區域性出彩；王宏偉在這部片子裡的表現不僅是在區域性上很生動，而且在整體上很連貫，很完整。不太清楚在實際的操作當中，在角色整體調子的把握上，你是怎麼樣跟他磨合的？是否由於你在生活中對這個演員本人的熟悉，使得你在構思劇本的時候，你對角色的具體想象有意無意地就被他本人的這些特點所左右？或者說，你是根據這個演員的某些日常行為特徵來非常具體地設計這個劇中人物的？
賈樟柯正是這樣，我和他太熟悉了。我平時就經常觀察他的一些習慣動作，譬如說甩袖子——他平時跟我說話時就愛這樣，老甩，特別逗。這些東西幫助我完成了影片裡的許多排程和細節的設計。
林旭東是不是可以這樣說：你在日常生活中積累起來的這些印象，在某種時刻激發了你的創作靈感，或者說給你提供了這樣一種想象的空間？
賈樟柯這些東西使我的想象能落實到具體的這樣一個人：他的談吐、他的某種反應、他走路的樣子……
林旭東你和王宏偉是從小一塊長大的嗎？
賈樟柯不是。他是河南安陽人，在我的第一個錄影作品《小山回家》裡他演小山，一個進城打工的農村青年。他是一個感情非常內向的人，好多事不太願意說出來，他喜歡人與人之間這種無言的默契。
林旭東在你的下一部片子裡他還會當主演嗎？
賈樟柯那部片子裡將會有四個主要角色，他是其中之一：演一個穴頭，帶著這個流動團體去四處演出。
林旭東你不擔心他在兩部片子裡的表演會雷同嗎？
賈樟柯有點擔心。我想在開拍前找一些辦法把這個問題解決掉。譬如說在人物的色彩上，我想讓他在下部片子裡角色更多地帶有一些喜劇色彩，讓人感到更加開心一點，不是那麼沉悶。
林旭東在《小武》裡，主人公不會唱歌也不會跳舞，這是根據演員在現實生活中的實際情況來進行設計的嗎？
賈樟柯他確實不會跳舞，但其實挺喜歡唱歌的。影片當中之所以這樣安排，主要是出於一種劇作上的需要，想通過這樣一個細節來比較人性地表現出主人公對現實的一種不適應，一種尷尬：歌廳小姐作為一種謀生的職業，和卡拉ok文化一樣，是當下中國在轉型社會中的特定符號——這個符號傳遞著有關當代中國特定的社會歷史文化資訊。胡梅梅正在從事著這樣一個特殊的職業，但同時她又是一個女人，一個男人眼裡的漂亮女人。像小武這樣一個角色，看起來他一直在社會上混，但他其實在女人這方面是沒有什麼經驗的，幾乎是一點辦法也沒有，大大咧咧的背後實際上是無法掩飾的靦腆。雖然他也會跑到歌廳去「泡妞」，但在他內心，他在這方面的態度實際上是很傳統的。他是一個對自己的感情羞於表達的人——他唱歌，只能在洗澡的時候，在空蕩蕩的浴室裡唱給他自己一個人聽。這場戲我安排在全劇的黃金分割點上，正是想通過對人物內心那種非常真實的人性一面的展示來比較自然地完成敘事上的情緒過渡，從而進一步地把劇情推向高潮。這一點上，我基本上還是按照比較傳統的古典規則來走的。
林旭東《小武》從原始的劇本到最後完成的影片，這個中間的變化大嗎？
賈樟柯有一些變化，主要是一些區域性場景的調整和具體細節的處理。正因為我在劇作階段做得比較充分，自己心裡比較有底，所以一到拍攝現場就可以把自己的觸覺完全地張開，非常立體地去感受、發現一些東西。比方說，劇本里原來在結尾的時候，是讓那個老警察帶著小武從各種各樣的場景中穿過。當然也是一個開放式的結尾，但總感覺比較一般化。後來在實際拍攝時，每次現場都有很多人圍觀，轟都轟不走，只好想辦法儘量迴避。慢慢地我就開始想：能不能把這種圍觀的場面有機地容納到影片當中來，這樣最後就出現了目前的這個結尾。我覺得比原來的設計要更加簡潔，也更加有表現力度。
林旭東還有那個街頭卡拉ok的場面，也給人留下了很深的印象。
賈樟柯那個場面是在一次拍攝結束後回家路上發現的。當時我們在車上，看到有群人圍在一家花圈店的門口正唱著卡拉ok，真跟夢魘一樣。美術梁景東提醒我：我們的片子裡可能正需要這樣一個場面。我同意了，後來就組織拍攝了這樣一個場面。
林旭東《小武》裡採用了不少流行歌曲，它們在影片裡彌散著一種非常怪異的痛楚感，一種在光怪陸離的流行文化包裹中的人性的悽婉和掙扎。
賈樟柯不少。《心雨》、《愛江山更愛美人》，還有屠洪剛的《霸王別姬》……這些流行歌曲，加上街上的各種噪音：腳踏車、卡車、摩托車，尤其是摩托車，這些都是我在汾陽這個小縣城裡一天到晚的聽覺感受。我的原始想法就是要讓我的影片具有一定的文獻性：不僅在視覺上要讓人們看到，1997年春天，發生在一箇中國北方小縣城裡實實在在的景象，同時也要在聽覺上完成這樣一個記錄。這樣，我就根據劇情發展的需要，特意選擇了那一年卡拉ok中最流行、最有代表的幾首歌，或者說最「俗」的幾首歌，尤其是像《心雨》，幾乎所有去卡拉ok的人都在唱這個東西——那種奇怪的歸宿感。這些東西在實際上又都是整個社會情緒的一種反映。譬如《愛江山更愛美人》，那樣的一種很奔放的消沉，還有《霸王別姬》裡頭的那種虛脫的英雄主義……都正好就是我在影片裡想要表達的。這些東西在聲畫合成的時候，很好地幫助我烘托了影片的基調。
林旭東你提到了文獻性。我注意到《小武》在影像上保留了很多現實生活「粗糙」的毛邊感，是否你有意想讓你的影片在風格上具有一種紀實的性質？
賈樟柯是的。有的人以為這樣做很容易，說隨便拿起個機器就可以拍，那其實是因為他們根本沒有去那麼做過。實際上，真正的行家知道：要那樣做好其實是非常不容易，需要有很多現場的經驗和智慧。這方面——關於什麼是「好」的影像，我和同學有過很多次爭論，比方說他們中的一些人就特別喜歡《燃情歲月》這類東西。當然每個人都可以有他自己的一套標準。在我看來，如何評判影像並不在於它的光打得多麼漂亮、運動有多麼複雜，最主要的是看它有沒有表達出現實生活的質感，是否具有一種對現實表象的穿透力。但事實上就是有很多人不願意接受這種具有現實稜角的東西，他們感到不舒服。也許是因為這樣的影像在觀看的時候要求人們必須具有一定的承受能力，而大家好像就是不願意通過電影這種方式來承擔這些東西，寧可去消費那些打磨得非常光滑鮮亮的東西。
林旭東這本身也是一種現實。電影在今天畢竟是一種必須要考慮經濟回報的藝術。面對這種工業化的操作環境，你有信心按自己的方式一直做下去嗎？
賈樟柯通過《小武》的實踐，我覺得還是有可能一點一點地做下去——用比較少的資金去運作。關鍵的是，你要對自己正在做的東西抱有一種信念。
林旭東說到《小武》的影像，可能是我自己這幾年一直在做紀錄片的原因，我對攝影師餘力為紀錄風格的攝影留下了深刻的印象。他不僅把現場的各種即興因素髮揮得淋漓盡致，同時對影片的內容把握得非常到位，好像是水到渠成，一點不讓人感到對技術的賣弄。
賈樟柯我們的合作是一次愉快的經歷。我和餘力為是在香港的那次獨立短片節上認識的。他是在香港出生長大的，比我大四歲；在法國學過廣告攝影，後來又去比利時，在布魯塞爾皇家電影學院學了四年。最初，劇組裡也有人表示懷疑，覺得我去找一個香港人來拍這樣一個反映內地基層生活的片子，彼此的文化背景那麼不一樣，能很好溝通嗎？其實餘力為的情況不大一樣：他的父母在香港都是左派，所以他從小在家裡就看了很多大陸出的書，像《人民畫報》什麼的……後來又在北京拍過兩部紀錄片，對這裡的情況還是比較瞭解的；不過，最主要的是我們在電影理念上比較接近，我們都很喜歡佈列松的電影，有共同語言。
林旭東在具體拍攝當中你們是怎麼配合的？
賈樟柯我不看監視器，從來不看——我只在現場確定一個排程，給攝影提一些方向性的要求，至於具體的取景、構圖、用光呀什麼的都由他來落實，完全放手讓他去做。現在大家都喜歡用監視器。以前我也用過，現在覺得這其實是一個很不好的習慣，至少對我來說是這樣。如果你只是盯著熒光屏去控制，你會忽略現場很多很有意思的東西，結果是撿了芝麻，丟了西瓜。所以我在現場，寧可儘量通過自己的眼睛來進行取捨。這樣也可以減少與攝影師不必要的爭執。因為拍電影就是一個崗位性很強的工作，既然你選擇了這個攝影師，就應該充分地信任他，放手讓他去發揮。不然的話，你完全可以去找別人。
林旭東你幾次提到了佈列松——前面你說過，他和德·西卡的創作甚至和《小武》有某種不自覺的潛在聯絡。
賈樟柯這是我在歐洲交流時發現的：有次觀眾在看了《小武》後問我，你都喜歡看誰的電影？我回答，是佈列松和德·西卡。這時候我突然意識到，在他們的電影方式和我的創作之間可能存在著這樣一種潛在聯絡。
在德·西卡的電影裡，我首先感到的是一種對人的關心——這是最基本的東西，一種對待生活的態度。同樣重要的是他賦予了這種精神上的東西以一種非常電影的方式，一種流動的影像的結構。就電影這個本體來說，我從他的電影裡學到了怎麼樣在一個非常實在的現實環境中，去尋找、去發現一種詩意。在他的電影裡，在彷彿是信手拈來的紀實風格的表層下有著一些其實是精心結構的形式因素。這些因素不是他憑空想象或者說人為地安排的，而是他從日常現實中挖掘出來的。
比方說《偷腳踏車的人》，在敘事層面上是通過腳踏車→工作→丟車→丟工作→找車→找不著車→偷腳踏車這樣一些情節要素組織起來的。隨著這些情節逐步展開，它還有一個視覺結構：譬如早晨、上午、正午、下午、黃昏這樣一些時間氛圍的變化，以及颳風、下雨、驕陽當空這樣一些天氣上的變化。他把這些因素非常有機地揉到敘事的過程裡去，形成了他這部影片流動的影像結構。上學的時候，正是通過他的電影，我才觸控到了紀實風格背後那些美學層面的東西。我開始認識到：那些非常純粹的記錄和那些表現性的、超現實的內容之間，並不存在一道不可逾越的壁壘。只要你把握好，就有可能非常自由地在這幾個空間跳來跳去，這正是我在《小武》裡想去努力實現的。我認為，這是除開社會層面以外，德·西卡帶給電影本身的一種非常有魅力的美學貢獻。
在這一點上，佈列松做得更加極致。我是那年去香港才第一次看到他的那部《扒手》，當時我真是看傻了：他以一種幾乎是白描的筆法，不事張揚地為你勾勒出了一個看上去極其現實的物質世界。但是在這樣一個世界的背後，你可以感受到有一種完全形而上的、非常靈性的東西在躍動——這是一種通過日常的生活細節凸現出來的人的精神狀態。
我的這種美學偏好，可能多少來源於我對博爾赫斯小說的閱讀經驗。當然我讀的是中文譯本，所以我沒有辦法去判斷他原來的文字。通過譯本，我所接觸到的是一個個不帶修飾成分的具體的文字意象，博爾赫斯用這樣一種簡潔的文字通過白描為我們構築起了一個撲朔迷離的想象世界——這正是我在拍電影的時候非常想去實現的。像《小武》裡梅梅吻了小武以後那一組鏡頭的安排，畫外配上了吳宇森《喋血雙雄》裡的音響，目的是想製造這樣一種間離的效果：使我們的感知能夠來來回回地在現實和非現實的兩個層面上自由地進行穿梭。
林旭東你在前面還說到了《黃土地》對你關鍵性的影響，我想後來你一定還看了不少「第五代」導演的其他作品。你對他們的電影現在是怎麼認識的？
賈樟柯我覺得他們的電影基本上可以分作兩個階段：成功之前和成功之後。這個之間，變化真是太大了，尤其是陳凱歌。在他早期的作品裡還是有他很真誠的一面，有很多勇敢的承擔，儘管在電影方法上我們有很多東西可以討論，像強調造型什麼的。起碼對當時的中國電影來說，也還是有他的積極作用的。到後來，他基本上是被商業化了，現在做的東西，像《霸王別姬》，那種通俗情節劇的模式，最多隻能說是一種具有一定人文色彩的商業電影。還有張藝謀。
林旭東你怎麼看發生在他們創作中的這種變化？
賈樟柯我把這種現象看作前車之鑑。也許一開始也沒有想那麼多，只是因為各種各樣的壓力和誘惑，因為意識形態，因為投資商……不知不覺就一點點地改變了。不過，我覺得這裡面還是有一個電影信念的問題。
林旭東那你對自己現在是怎麼定位的？
賈樟柯我覺得我是一個來自中國基層的民間導演。
林旭東你會一直這樣嗎？
賈樟柯這幾個月來我一直在想這個問題。在柏林電影節上，《青年論壇》的主持人格雷戈爾（ulrichgregor）在給我頒獎後就跟我談過這個問題：成功為我創造了一些條件，同時又帶來了一些誘惑……比方說我拿到了獎金，現在出門可以打「面的」，不用再去擠公共汽車了。在這種情況下，你就是再去擠公共汽車，自己的整個心態也已經完全不一樣了，再也不可能有那樣一種體驗了，會變成一種刻意的做作。也就是說，很有可能你在不斷追逐成功的過程中，不知不覺地一點一點地失掉了你的根本——想到這一點，有時候我真的感到非常恐懼。
林旭東你怎麼看你周圍的這些青年導演？也就是人們所說的「第六代」或者說「新生代」導演的電影？
賈樟柯這個問題不大好談，因為在這方面我自己也經歷了一個感情和認識上的變化：在拍電影之前，我更多地注意到他們在電影方法上的一些缺陷。後來，我自己也開始拍電影，我才慢慢地發現了他們電影的意義——這個意義並不在於他們電影的本身，而在於他們在這樣一種環境裡所做的一種努力。在「第五代」的成長過程中，他們基本上還是依靠了計劃經濟體制下的那樣一種工業體制來進行運作的。同時，他們還藉助了當時「思想解放」運動這樣一個意識形態的背景。到了這一代導演開始拍電影的時候，他們不僅在意識形態的壓力中自己動手來運作劇本，還要自己去找錢，甚至要自己想辦法去推銷自己的影片。也就是說，只有到了他們，才開始真正以創作個體的身份去直接面對一些嚴峻的問題。在這樣一種經濟和意識形態的夾縫中間，他們還能有這些作品出來——當然，這些作品肯定會有許多問題——但是，在這樣一種工業環境當中，這種努力本身就具有一種文化上的建設性。同這個相比，至於具體說他們的這個或那個作品做得怎麼樣，我覺得已經不那麼重要了。
1998年6月，京西塔院
原載《今天》雜誌第3期（1999年）