孫健敏、賈樟柯
孫健敏，小說家，導演。出版過《天堂盡頭》、《消散之地》、《和莉莉一起跳舞的七個夜晚》等小說，拍攝有《孔子秘密檔案》和《非常秀》等長片。
生活經驗和電影經驗
孫健敏好像對電影從業人員來說，他的早年生活經驗，特別是他青少年時期的生活經驗對他的影響是至關重要的，很多電影大師甚至直接拍攝了取材於這種經驗的電影，像《四百下》《天堂電影院》等，上次代表《今日先鋒》第七期給你做訪談時，你好像談了很多你在那個時期看電影的經驗，這次你能不能談得更多一些，特別是你在那個中國內陸的小縣城中的生活經驗，我想如果沒有你的這些早年經驗，也許就不會有今天的《小武》和《站臺》。
賈樟柯1970年5月，我出生在山西省的汾陽縣。我父親是中學語文老師，母親在縣糖業菸酒公司的一個門市部當售貨員。我還有一個姐姐大我六歲，在學校裡是宣傳隊員，不上課常演出，代表作是《火車向著韶山跑》。
我第一次看姐姐在舞臺上演奏，是在實驗小學的操場上。那天不知道是一個什麼樣的群眾集會，鄰居偷偷帶了我去看熱鬧。很遠就聽到一陣熟悉的琴聲，擠進人群一看，姐姐臉上塗了油彩穿了單薄的衣衫在寒風中演奏。她的表演並沒有給我留下太多印象，而令我不能忘記的是臺下黑壓壓的一片整齊人群。我不知道是什麼力量讓這麼多人在此集結，聽高音喇叭中某人的聲音，只是這一幕讓我幼小的心靈過早地有了超現實的感應，直到二十九歲時仍耿耿於懷。我不得不把它拍成電影，成了《站臺》中的序場。而高音喇叭貫穿迄今為止我現有的作品，成了我此生不能放過的聲音。
縣城不大，騎上腳踏車從東到西、從南到北用不了五分鐘就能穿越。城外是山和田地，城裡是一片片黑磚的老房。這是一個據說秦朝就有了的縣城，地處黃土高原，往東是平遙、祁縣，那是晉商曾經非常活躍的地區，往西從軍渡過黃河可以到達陝北。汾陽直到今天仍然經常停電。而在我少年的時候，一到晚上九點街上更是關門閉戶。
我曾經騎著腳踏車整日整日地在狹小的縣城裡來回穿梭，像傳說中的鬼打牆，來來回回，兜兜轉轉，不知道方向。電影院裡放著三天前的電影，劇院裡的錄影停了，在開「三幹會」。郵局前的小攤兒上來了《大眾電影》，封面上是龔雪，但不買不允許隨便翻看。街上依舊人來人往，但每張面孔都不新鮮。城裡真沒有別的去處，永遠的無事可幹。幸好汽車站那邊常有打架的訊息傳來，突然一輛腳踏車會馱一個滿臉是血的人朝職工醫院的方向飛馳而去，想跟著去看看，才發現自己的腳踏車剛剛被同學的哥哥借去。風沙起來的時候偷偷點一支公主牌香菸靠在誰家的後牆上看風把電線吹得呼呼直響，遠處兵營裡又在轉播新聞和報紙摘要節目，煙還沒抽完就到了該回家的時候。
上學的時候我成績一直不好，但朋友多，上小學就有十幾個結拜兄弟。到了初中，我的一半兄弟都輟學，又沒有工作，就在街上混。我被父親逼著讀書，他們就每天在學校外面等，我放學出來，就一夥兒人到街上橫衝直撞。
那時候開始有錄影廳，我看了無數的香港武打片，其中包括胡金銓的《龍門客棧》和《空山靈雨》。身體裡的能量沒地方釋放，出了錄影廳就找碴打架。初中畢業時，又是一個分界線，很多同學輟學，一些人去當兵，更多的到了街上。
有一次，我跟一個朋友去看電影，買完票他說上廁所，我就先進去了。我左等右等不見他，出來後有人說他被抓走了，原來他剛才突然去搶一個女人的手錶。那一刻我一下覺得生活裡有如此巨大的波折動盪。我朦朦朧朧覺得自己的性格在變，不久有一個朋友在三十里外的杏花村汾酒廠喝多了酒死在回縣城的路上，隨後不斷有朋友在「嚴打」中被捕判刑，我的青春期變得鬱悶起來，人和事兒都在命運的秩序裡展開，讓我猝不及防，目瞪口呆。也就是這個時候，才發現自己已經長大成人，我覺得我必須離開。
汾陽沒有鐵路，不通火車。我上初一學會騎腳踏車，頭一件事情就是約了同學，偷偷騎車去三十里外的另一座縣城孝義，去看火車。我們一路找，終於看到了一條鐵路。大家坐在地上，屏著氣息聽遠處的聲音。那真像一次儀式，讓自己感覺生命中還有某種可以敬畏的東西。終於一列拉煤的慢行火車轟隆隆地從我們身邊開過，這聲音漸漸遠去，成為某種召喚。
鐵路對我們來說就意味著未來、遠方和希望。
起先我並不知道自己的內心深處有著一種強烈的敘事慾望。當我真的離開縣城，汾陽的那些人和事一天比一天清晰。我內心的經驗常常讓我感到不安，我知道我曾經粗糙的內心開始有了表達的慾望。
孫健敏後來你離開了那個縣城，來到了這個被命名為「首都」或者「國際化大都市」的北京，就讀於電影學院。據我所知，在中國的藝術院校中，總是會有很多藝術世家的子弟，很多人進入學院之前就已經在這個圈子裡面了，很可能還有過實操經驗，而且好像專業知識儲備可能更多一些，看上去也更權威一些。對於城市生活經驗和「圈子經驗」雙重匱乏的你來說，這樣的環境是否讓你感到了壓抑？這些壓抑，對你的思考、創作以及日後的電影實踐是否產生了影響，或者說它是否間接造成你今天的這種與同時代的中國導演都不相同的電影？
賈樟柯1993年我剛到北京的時候，北三環還沒有修好，電影學院四周住了很多修路的民工，他們的模樣和表情我卻非常熟悉，這讓我在街上行走感覺離自己原來的生活並不太遠。但在電影學院裡，學生們如果互相攻擊，總會罵對方為「農民」。這讓我感到相當吃驚，並不單因為我自己身上有著強烈的農村背景，而是吃驚於他們的缺乏教養，因此每當有人說電影學院是貴族學院我就暗自發笑，貴族哪會如此沒有家教，連虛偽的尊重都沒有一點兒。而我就是在那個時候，發現了自己內心經驗的價值，那是一個被銀幕寫作輕視掉的部分，那是那些充滿優越感的電影機制無心瞭解的世界。好像所有的中國導演都不願意面對自己的經驗世界，更無法相信自己的經驗價值。這其實來自一種長期養成的行業習慣，電影業現存機制不鼓勵導演尋找自己內心真實的聲音，因為那個聲音一定與現實有關。這讓我從一開始就與這個行業保持了相當距離，我看了無數的國產電影，沒有一部能夠與我的內心經驗直接對應。我就想還是自己拍吧。
當時我對電影瞭解甚少，不像大部分同學來自資訊較好的城市，也不像現在可以買到品種豐富的dvd，看各種各樣的電影。那時在山西甚至連相關書籍都很少，那些電影史中重要的作品對我們來說永遠只是傳聞和訊息。當我也隨著週二、週三的人流能去洗印廠看所謂「內參片」的時候，我恰恰感覺到的是一種不平等。電影資源成了只有少數人才能享用的甜食，資源的壟斷將電影變成了一種特權。大眾似乎被取消了用影像表達自己的權利，以各種方式擠進電影圈的人又回過來維護著電影神話。我常常想，電影為什麼不能像文學、繪畫一樣成為人們自由選擇的表達方法。這時候，我開始接受了獨立電影的概念，並隱約知道了自己未來的工作方向。
孫健敏在電影學院期間，你成立了一個青年實驗電影小組，小組核心成員都是文學系的學生，其中的部分成員甚至來自電影學院之外，在這個以導演為中心的電影體制中，你是否認為這是一種挑戰？這種挑戰的意義何在？當年實驗小組的成員，在「革命」成功後，現在是否還依然在進行新的電影實踐？
賈樟柯直到今天，我都認為電影始終是一種群體性的工作。雖然因為dv技術的發展，我們獲得影像變得容易起來，但這並不意味著導演應該變成孤膽英雄，包辦從攝影、錄音到後期剪輯全部的工作。這些崗位中包含有相當的專業知識，需要專人完成。我並不否認有人會是這些方面的通才，但所謂一個人的電影與電影製作的規律不符，其中包含了懼怕合作的情緒，而這也是這一年來dv話題帶來的新的神話。我曾寫過一篇《業餘電影時代即將再次來臨》的文章，看過文章的人應該知道，業餘是一種針對僵化創作的精神，而不是指放低電影製作的標準。當一種能夠打破某種神話的電影技術出現以後，眼見它在中國又即將變成新的神話，這讓我更加相信反對什麼就有可能變成什麼。
1995年我和同班同學王宏偉、顧崢在北京電影學院發起成立了青年實驗電影小組，最主要的原因就是想形成一個合作的群體。我們都有實踐電影的願望，但不知道從何開始。但有一點，那時候我們幾個其實已經放棄了在體制系統中的努力，希望儘早尋找體制之外的可能。小組成員來自其他各系，其中包括了攝影、錄音、製片等各個部門。我們也相當開放，接納電影學院之外的各種人才。這種開放的心態對日後的發展有相當好處。當我有機會開始進行跨國製作的時候，與來自不同文化背景的工作人員一起工作，才明白自己為什麼會顯得比較得心應手。
我們依靠成員籌集來的有限資金開始了電影實踐，這些錢中有我寫電視劇掙來的稿費，也有朋友的饋贈，甚至包括顧崢媽媽從上海寄來的生活費。而我認為我們得到的也相當之多，拍攝兩部短片《小山回家》、《嘟嘟》讓我們經歷了從策劃作品、籌集資金、租賃器材、現場拍攝、後期製作，直到影片放映、宣傳推廣甚至交流演講全部的過程，電影從某種程度上看是一種經驗性的工作，經驗越多控制把握的能量越強。應該說在拍攝第一部長篇《小武》之前，我們已經對自己進行了很好的培訓。我經常告訴別人要堅持把一件作品做完，不要因為自我感覺不好就中斷拍攝或者放棄後期。拍攝再「爛」也要拿給別人看，要給自己一個完整的電影經驗。我也覺得千萬不要輕視短片而總憋著口氣要去完成大作。短片是很好的訓練，並且不妨礙你去表達自己的才華。
小組成員中，王宏偉和顧崢與我保持了最長久的合作。王宏偉主演了《小武》和《站臺》，他現在越來越受歡迎，包括黑澤明的製片野上照代都是他的影迷。上次我從日本回來，老太太讓我捎禮物給他，並畫了一張取材於《站臺》的漫畫，寫了一行字：我喜歡的王宏偉。顧崢現在唸到了博士，他作為文學策劃和副導演參與了我全部作品的拍攝。《小山回家》和《小武》的錄音師林小凌在法國學習剪輯，而兩個製片趙鵬在北京電影製片廠工作，張濤在電影學院上研究生。《小山回家》和《嘟嘟》的美術王波專心他的現代藝術，現在製作flash相當成功。
孫健敏隨著實驗小組的第一部作品《小山回家》成功，你和你的攝製組成員開始為外人所知曉，在《小武》之後，你甚至還被吸納進了藝術全球化的程式中，你開始頻頻亮相國際電影節，從內陸的小縣城，然後北京，然後全世界，這樣一個過程可能不僅僅是一個空間的過程，如果按現代性的話語來看，你可能還同時跨越了幾個不同的時代。在這樣一個過程中，你有一些什麼樣的感悟？這三個空間因為有了彼此的參照，是更加清晰了，還是更加模糊了？
賈樟柯《小武》拍攝於1997年，一部分投資來自香港，另一部分來自山西一家廣告公司，這應該算是一種區域性的合作，雙方的製片人也都剛剛參與電影投資。但我拍攝第二部作品《站臺》時，已經成了跨國資本運作，參與投資的有香港和日本、法國、義大利等機構。這並非說明《站臺》投資巨大，也不說明這幾家公司沒有單獨投資的能力，而是一種跨國銷售的需要。資金組合的模式是未來市場的基本結構，這基本上是一種良性的方法，減低了投資的風險，也使導演的作品有機會在更多的國家、更廣泛的人群中傳播。電影越來越變為夕陽工業，長期的藝術電影創作根本不可能依賴一國資本、一國市場維持，應該說作為導演被迅速接納到藝術全球化的系統說明你能夠維持創作的連貫性。
對我來說，更重要的是我自己的創作標準已經不再侷限在某一個區域裡。我有機會及時瞭解各國同行的創作情況，這有助於自己在一個不低的標準中不斷地檢討自己的工作。我一直覺得一個關心電影形式的導演，他的工作離不開對電影史和當下同行工作的瞭解，任何人的工作都不可能孤立存在。
從汾陽到北京，再從北京到全世界，讓我覺得人類生活極其相似。就算文化、飲食、傳統如何不同，人總得面對一些相同的問題，誰都會生、老、病、死，誰也都有父母妻兒。人都要面對時間，承受同樣的生命感受。這讓我更加尊重自己的經驗，我也相信我電影中包含著的價值並不是偏遠山西小城中的東方奇觀，也不是政治壓力、社會狀況，而是作為人的危機，從這一點上來看，我變得相當自信。
生活和藝術中的灰色時刻
孫健敏許多年來，文化界一直都存在一種製造藝術家神話的傾向，將藝術家與日常生活割裂，將他們說成是一種不食人間煙火的動物，他們的任何一個舉止都能在藝術的名義下獲得一種不同凡響的命名，譬如說蘇俄的詩人如何在沒有面包吃的時候，還念念不忘他們的詩歌，某個藝術家為了實踐他的藝術而不惜自殺等等。這些說法有毒害青少年的嫌疑。前不久我讀了一個在藝術界被典型地塑造為神話人物的凡·高的書信集，在他一封又一封寫給弟弟提奧的信中，雖然談了很多他在藝術上的見解，但一直貫穿其間的是一個很重要的主題，就是不斷地說他是如何花錢的，並據此非常靦腆地請求提奧能給他再寄一些錢過來，又或者告訴他弟弟，他的畫可能會給他帶來多大的經濟利益。這可能要比那些高調更接近於藝術家的原生狀態。作為一個電影從業人員，你的困境不僅來自日常生活的壓力，可能還來自制作資金的壓力，以及如何讓社會環境允許你操作你的電影，我想在所有這些過程中，會有很多灰色時刻，也就是說你要去「裝孫子」、要去犧牲自己的原則、要言不由衷、要去說謊和欺騙，等等，我覺得這些妥協的時刻，要比不屈的時刻更有教育意義，你能不能在不損害你現實利益的情況下，談一談你這方面的親身經歷和感受？
賈樟柯相對於文學、繪畫、音樂來說，電影是一門不容易展開工作的藝術。比如當一個作家突然有寫作的衝動，他找一個安靜的地方，鋪開稿紙，就可以享受寫作的快樂。但一個導演，當他靈感一現的時候，他先要好好儲存一下激情，然後投身於跟創作毫無關係的一大堆事務中去，找錢談投資，跟各種各樣的人見面，無數次地解釋自己的劇本，當你最後站在攝影機後面喊一聲「預備、開始」的時候，可能已經一兩年過去了。你為幾年前一剎那的激動拼殺六七百天後，你是否還對當時的靈感抱有信心？
問題的關鍵是，在這中間漫長的等待中，常會有不愉快的人和事出現在你生活中，這些人和事會不會改變你的為人處世，會不會讓你的價值觀搖擺，而突然偏移到了離自己創作初衷甚遠的方向上去？
上電影學院的時候，我曾經當過很多次「槍手」，坐在自習教室是為別人趕寫電視劇本。那時候我非常喜歡這份工作，因為可以掙一些錢補貼到自己的短片製作裡。有一天一個非常熟的朋友來找我，想讓我幫他寫一部二十集的電視劇。他是北京人，說他的親戚是投資人，錢不是問題。寫作期間，他的殷勤周到每每讓我感動。但當我寫完最後一個字，把最後一集劇本送給他時，他突然翻臉，說不會付給我稿費。還罵我是傻×，為什麼不跟他籤合同。他曾經將兩箱賣不出去的杯子放在我的住處，便說：「那杯子我不要了，留給你當稿費。」這些杯子至今還在我家的陽臺上，我常看著我這些瓷質的稿費發呆，它讓我對人產生了深深的懷疑。
過了很久，在拍《站臺》之前，為了得到準拍證，我常去電影局。有一天終於為《小武》的事交了一萬元罰款，並文筆流暢地寫了一封檢查，承認自己的確嚴重地干擾了我國正常的對外文化交流。從電影局出來，我突然想起了北島的一句詩「我不相信」，我把杯子的事和檢查的事聯絡到了一起，車過長安街的時候覺得自己的心沉到了底，這個時候我連自己都不相信了。
孫健敏藝術家神話的另一個方面，就是藝術家的腦子裡永遠都在像火山噴發似的冒出靈感來。但事實上，對所有有創作經驗的人來說，在完成起步階段以後，創作是一個不斷出現瓶頸並不斷加以克服的過程，靈感和天才固然重要，但最後的決定性因素可能是堅持、勤奮、意志力以及自我緩解創作壓力的技巧。所以想請你描述一下你在靈感枯竭時刻的狀態，然後談一談你用什麼方法緩解創作本身施加給你的壓力，並度過這種瓶頸期。
賈樟柯我想我們都不是那種默片時期的天才導演，他們在電影童年時期的實驗，真正為電影進行著創造性的工作。每一種創造可能都是新的，而像茂瑙式的人物，幾乎發明了日後全部的電影方法。我一直覺得80年代之後，電影在世界性地退步，電影的質量不斷下降，甚至包括好萊塢也失去了《邦妮和克萊德》、《教父》這樣的標誌性創作，整個電影在一種瓶頸之中。