我常常因為尋找不到一種形式方向而感到煩躁，這並不意味著我缺少新的視覺發現，也不意味著對時間的處理失去靈感，以上兩者是一種物質性的電影基礎，而存在於此之上的語言系統，即那種構成電影文本的組織法則，則需要像愛森斯坦一樣，加以全新創造。再讀《愛森斯坦文集》，我發現幾十年來我們在形式世界中的思考過於形而下，甚至包括戈達爾、塔可夫斯基的革命方向也過於具體。這使電影時到今日革來革去只是在轉腔換調，而手中那隻喇叭大體未變。
最近我基本上從過時理論、陳年老片中尋找現實問題的出路。我越來越不相信自己以前對文獻、影片的理解。我隱約感覺到像愛森斯坦那樣的聖人就像達·芬奇一樣，他們發現了很多原則，從未引起我們的注意，而這種疏忽是因為我們已經不可能像他們那代人那樣，通學科，又融入科學，並在一種宗教的尋找精神中向著形式主義的方向朝聖。這使我們的電影失去了質量。
創作對我來說，永遠是自我鬥爭的過程。過於順利的寫作往往讓我自己感到懷疑和不安。當工作真的進行不下去的時候，我會翻看一些同行的訪談，你會發現每個創造者其實都是因為這個極端地迷茫。
孫健敏電影是所有藝術中對資金和市場依賴最大的，而對中國的電影從業人員來說，這兩方面的資源目前相對都比較匱乏，每年願意投入到電影中的資金有限，中國的電影觀眾資源有限，每年參加世界性的電影節的機會也有限，因此這個人有了機會，也就意味著其他許多人失去了機會。據我個人所知，中國的電影圈是一個人際關係頗為緊張和頗為複雜的圈子，人在其中很容易變得心理不平衡。在這樣一種現狀下，你怎樣調整自己的心態，以保證自己在創作時不會有太多的雜念？
賈樟柯我的方法是根本不介入那個所謂的圈子之中，更對其中的恩怨不感興趣。在北京，相對來說我自己是一個獨立的系統，雖然多少有些封閉，但我在其中可以焦點集中地專注於自己的工作。從一開始我就對自己的創作有一個比較完整的規劃，希望能夠逐漸在電影中建立自己的精神世界。這是一個非常有吸引力的工作方法，讓我能不太在意創作之外的事情，包括影展的得失和票房的好壞。因為這兩者都不是我的終極目標，讓我焦灼的永遠是藝術上的問題，而藝術問題是你自己的事情，與圈子無關，與他人無關。
電影有太多的利益讓同行之間產生競爭關係，而優勝劣汰是非常殘酷也非常自然的遊戲規則。我自己會在失去創造力的那一天離開電影，從這一點上來看電影不會是我的終生職業。拍電影有一種原始的樂趣，那就是享受無中生有的創作過程。我想當盧米埃爾兄弟第一次看到自己拍到的活動影像時，那一剎那的快樂才是這個雜耍真正要送給我們的快樂。
一個都不能少？我們就是慾望太多。
孫健敏電影需要很多人共同參與和共同協調，不可能每個人都對同一件事有同樣的看法。能不能介紹一些你和你的團隊在創作過程中曾有過的分歧，以及解決分歧的辦法？
賈樟柯跟我一起合作的同事大部分從《小武》甚至《小山回家》那個時候就開始在一起，我們是一個相當穩定的集體，但並不保守。這些年不斷有新的朋友加入，在各個環節幫助我提高電影的質量。而作為導演，我已經因為電影撈到了太多好處，但他們出眾的才幹並沒有因為這些電影而廣為人知，這對他們不公平，也常讓我心感內疚。
比如說王宏偉，他主演了我從《小山回家》、《小武》到《站臺》的全部作品，在歐洲在日本都有相當多的影迷，而在國內因為我們的電影不被允許公映，沒有太多的人有機會欣賞他的表演，媒體曝光很少，也讓其他國內導演無法衡量他的票房價值而片約甚少。再比如攝影餘力為，從《小武》開始他已經成了很多跨國製作追逐的攝影師，甚至一年中有三部韓國電影向他發出邀請，但因為國內很少有人有機會從銀幕上觀看我們的影像，致使有的人看了盜版燒錄的vcd，誤以為《小武》是用家用錄影機拍攝的。
我們每個人相互都有超過五年的交往，長時間相處產生的感情能夠包容共事過程中難免產生的磕碰。在美學上，我們驚人的一致，會為同樣的事情感染激動。大部分時間我們都在享受默契工作的快樂，在現場我們交談很少，該說的都在北航大排檔的豆花魚火鍋邊說過了。所以在我的創作經驗中，和工作人員很少有方向性的意見分歧，他們瞭解我的內心世界，並認同我的價值。
唯一的一次衝突是在《小武》後期做聲音的時候，那時候我的錄音師是林小凌。她是我從《小山回家》就一起合作的朋友，並分擔了我實驗電影小組時期大量的製片工作。我們還一起即興拍攝了《嘟嘟》，她在現場幫助我完成劇作並親自出演。我非常喜歡她在現場的敏感，在《小武》中她為我找到了片尾的音樂，那是她在汾陽教堂中偶然聽到的汾陽話版的讚美詩。但混錄《小武》的時候，我要她加入大量的街道噪音，一直要她「糙些，再糙些」，這讓她開始與我有一些分歧，因為從技術角度講這是非常違規的做法。她很自覺地要保護自己的職業聲譽，但那時候我已經到了偏執的程度，今天看來我那時候過於獨裁，也從未考慮別人的感受。到我要她加入大量流行音樂的時候，我們的分歧變成了衝突。小凌無聲地離開了錄音棚，我一籌莫展，最後找來同學張陽前來救場。
我覺得我們的分歧其實來自各自不同的生命經驗，小凌父母都是高階知識分子，從小學古典音樂，有很好的家庭教養。在她的經驗中，世界並非如此粗糙。而我一個土混混出身，心裡溝溝坎坎，經驗中的生命自然沒那麼精緻。我們倆都沒有錯，只是我偏執的堅持對她有所傷害，我從未向她道歉，今天想說一聲「對不起」。
我仍然覺得，導演要廣開言路，但歸根結底電影仍然是獨裁的藝術。
電影觀念和電影實踐
孫健敏從90年代開始，中國電影界似乎對電影的紀實性投入了極大的關注，長鏡頭、同期聲、非職業演員、反蒙太奇、反戲劇化等觀念不斷地在大學的課堂裡被反覆加以強調，甚至連張藝謀這樣有很強的表現主義風格的導演都拍攝了《一個都不能少》這樣的電影。但從另一方面來說，即使再寫實的電影都免不了存在修辭手法，一個長鏡頭再長，拍攝的也還是這部電影敘事時間的一瞬間，你選擇這些時間而不選擇另一些時間，你選擇仰拍還是俯拍，你注重拍人物的正面還是側面，其實都會給觀眾製造出不同的意義，這是不是意味著電影的紀實性不是真實，而是如何偽裝得更像真實？作為一個比較喜歡紀實手法的導演，你覺得在藝術的真實中，感覺的真實和技術化的真實何者更重要？如何區分它們？由此衍生的一個問題，在創作中，你更關注對自己真實，還是更關注在觀眾面前表現得很真實？
賈樟柯波蘭導演基耶斯洛夫斯基曾有一段話讓我深感觸動，他在拍攝了大量的紀錄片之後突然說：在我看來，攝影機越接近現實越有可能接近虛假。
由紀實技術生產出來的所謂真實，很可能遮蔽隱藏在現實秩序中的真實。而方言、非職業演員、實景、同期錄音直至長鏡頭並不代表真實本身，有人完全有可能用以上元素按方配製一副迷幻藥，讓你迷失於鬼話世界。
事實上電影中的真實並不存在於任何一個具體而區域性的時刻，真實只存在於結構的聯結之處，是起承轉合中真切的理由和無懈可擊的內心依據，是在拆解敘事模式之後仍然令我們信服的現實秩序。
對我來說，一切紀實的方法都是為了描述我內心經驗到的真實世界。我們幾乎無法接近真實本身，電影的意義也不是僅僅為了到達真實的層面。我追求電影中的真實感甚於追求真實，因為我覺得真實感在美學的層面而真實僅僅停留在社會學的範疇。就像在我的電影中，穿過社會問題的是個人的存在危機，因為終究你是一個導演而非一個社會學家。
孫健敏記得你的新片《站臺》，我看的是三個半小時的版本，當時我個人感覺，似乎你在創作心態上不如《小武》那麼鬆弛，有些表達過度的傾向，是不是因為「等待」這個話題對你個人很沉重？另外在拍攝前和拍攝中，你似乎和評論界、文學界人士有很多接觸，他們是不是在某種程度上對你創作的自由狀態構成了壓抑？你如何看待和評論界之間的關係？
賈樟柯在拍攝《小武》之前已經有了《站臺》的劇本，那時候是1996年，我還是在校學生。90年代初中國知識界沉悶壓抑的氣氛，和市場經濟程式中對文化的輕視和傷害，讓我常常想起80年代，那正好是我由十歲到二十歲的青春期過程，也是中國社會變化巨大的十年。個人動盪的成長經驗和整個國家的加速發展如此廝纏般地交織在一起，讓我常有以一個時代為背景講述個體生命經驗的慾望。如果說電影是一種記憶方法，在我們的銀幕上幾乎全是官方的書寫。往往有人忽略世俗生活，輕視日常經驗，而在歷史的向度上操作一種傳奇。這兩者都是我敬而遠之的東西，我想講述深埋在過往時間中的感受，那些記掛著莫名衝動而又無處可去的個人體驗。
這個想法讓我自己燃燒，但我知道這應該會是一個相對來說有些巨大的工程。當第一個拍故事長片的機會來到我面前的時候，因為資金有限，我不得不暫時擱淺這個計劃而先去繪製一幅縣城青年「小武」的素描。我始終認為《站臺》和《小武》是連在一起的雙聯畫，《小武》是《站臺》的後續，而《站臺》是《小武》的出處。
1999年冬天，我們在汾陽開始了《站臺》的拍攝。正像有些評論所說的，這是一個節制與鋪張共存的作品。對我來說也是非常特別的創作經驗，整個拍攝中自己的內心經歷了非常多的鬥爭，我始終在拍攝中調整著自己與過去、自己與電影的關係。而扛著攝影機去追憶也使即興的創作和年代片所要求的準確計劃常常衝突。我在拍攝中顯得非常任性，工作人員容忍了我的一切，因為他們知道瀰漫在整個電影中的氣氛將是遊絲般一閃而過的靈光，但它隱藏在冗長而緩慢的時間當中，我需要用時間去抓回這些擊中過我們的剎那片刻。
我知道在《站臺》中我似乎有些表達過度，因為那個年代在我心中積壓太多。我常常說《站臺》是壓在我心頭的一塊石頭，我把它搬起，可以開始新的工作。
就像《站臺》片尾很長的感謝名單中能看到的，我有很多文學界、評論界的朋友。詩人西川就飾演了體制中的文工團團長，而畫家宋永平則飾演了走穴時期的大棚老闆。他們都有比我更長的藝術閱歷，都自覺保持著長期的精神活動。我常常會突然在一種強烈的絕望之中，對自覺失去信心，對電影失去興趣。那些無法告訴別人的怯懦，那些一次又一次到來的消極時刻，讓我自覺意志薄弱。這時候想想別人，便覺得其實沒那麼孤單。
我想任何一個作者都希望得到評論的響應，而選擇電影也是選擇了與人廣泛交流的媒體形式。我想評論無論如何從根本上影響不了我，因為評論不會引導我的創作，我由自己引導。
孫健敏聽說你最近自己拍攝了一部紀錄片，能不能談一談？
賈樟柯我剛剛完成的紀錄片叫《公共場所》，是與臺灣導演蔡明亮、英國導演簡·坎普拉共同完成的集錦片，每人三十分鐘，都用數碼技術攝製，主題是「空間」，全稱為「三人三色」，是由韓國全州國際電影節投資拍攝的。
我自己的部分是在大同拍攝的，話很少，離人遠，是對一個城市的印象。我越來越覺得數碼攝影技術可以更好地完成紀錄片中的抽象風格，當你進入一個空間中，沒有人會在意你的存在。一切自然展開，你可以自由捕捉自然秩序，抽象的風格由此產生。
孫健敏接下來你有沒有新的拍攝計劃？能否透露一些情況？
賈樟柯我想拍一部關於當下少年的故事，還在山西。
原載《今日先鋒》第12期（2002年）