12月12日，小津安二郎的生日也是祭日，生與死被安排到同一天，上天彷彿要為他的生命塗抹濃重的東方色彩，一如佛教所說的輪迴，一如小津電影中的宿命。這一個圓圈的時間是六十年，小津在他剛滿六十歲的那一天去世，正好一個甲子，剛滿一輩子。
生與死如此傳奇，小津的電影卻深深浸透在日常生活中。這個終生未婚的導演，卻用一生的時間重複一個題材——家庭。在拍攝家長裡短、婚喪嫁娶之餘，小津始終講述著一個主題——家庭關係的崩潰。小津找到了他觀察日本人生活的最佳角度，家庭是東方人構築社會關係的基礎。在小津的五十三部長片裡，崩潰中的日本家庭都是影片所要表現的主要部分。不要走太遠，原來日本就在榻榻米上，世界也在榻榻米上。在這樣的電影之旅中，小津用他連綿不斷的講述，用他掘井一般不移腳步的形式努力，創造了黑澤明所講的日本電影之美，直到成為所謂東方電影美學的典範，讓侯孝賢回味，讓維姆·文德斯頂禮膜拜，讓一代又一代的導演獲得精神力量。
1903年12月12日，小津安二郎出生在東京深川一戶中等之家，父親是做肥料生意的商人。十歲的時候小津隨母親搬到父親遙遠的故鄉，在鄉下接受教育。而他的父親卻留在東京做生意，可以說在小津十歲到二十歲的成長中，父親一直是缺席的。在母親的袒護下他可以為所欲為，小津稱自己的母親為「理想的母親」。但當他到了創作的成熟期又將父親的形象理想化，如《晚春》、《東京物語》等。
拍攝於1949年的《晚春》是我最喜歡的小津電影，故事講述一個已經過了婚齡的老姑娘和年邁的父親一起住在鎌倉。她沒有婚姻的打算，覺得能照顧孤苦的父親，和他相依為命就好。父親覺得自己耽誤了女兒的青春，考慮要續絃。女兒知道父親要再婚就決定嫁人離家。女兒出嫁後，家裡只留下了根本沒有打算要續絃的父親。從這部電影開始，小津的作品表現出一種平衡的靈韻，極少的人物構成，簡潔有力的場面排程，使小津的電影具有了某種抽象色彩，極度具體又極度抽象，這是小津電影的奇蹟。
公認的，最能完整表現小津電影美學的作品是拍攝於1953年的《東京物語》，故事講一對住在外地的年邁夫婦，到東京看望各自成家的兒女。孩子們太忙，沒有時間招待老人，就想了一個辦法，將兩位老人送到熱海玩，表面上是在盡孝，實際上是打發老人。而真正對老人好的，卻是在守寡的二兒媳。老母去世後，孩子們回來奔喪像在完成任務，匆匆來匆匆去，只留下孤獨的老父。小津在《東京物語》獲得「《電影旬報》十大佳片」第二名後說：「我試圖通過孩子的變化，來描繪日本家庭制度的崩潰。」接著他說：「這是我最通俗的一部作品。」這當然是小津的自謙之詞。小津的影片紮根世俗生活，始終表現人的普遍經驗。
1921年小津高中畢業後在鄉下當了一年小學代教，然後回到東京。他的叔叔介紹他和松竹公司的經理認識，這樣小津很快進了著名的松竹電影公司工作，一干就是四十五年。小津是典型的片廠培養的導演，他從搬器材的攝影小工幹起，一年後就升為助理導演，又過了一年升為導演。這中間有他付出的努力，也可見他的編導才華。小津的處女作是1927年根據美國電影改編的一部古裝戲《懺悔之劍》，事實上他並沒有看過該片，只是在電影雜誌上讀到了這一故事。今天這部黑白默片的底片、複製和劇本都已不在，我們無法瞭解影片的具體情況，總之小津從此踏上了導演之路。
不可想象，小津在1928年拍了五部電影，1929年拍了六部電影，1930年拍了七部電影。這比法斯賓德還要「猛」很多。這些早期的影片大部分是喜劇，他在喜劇中融入了現實的社會背景，開闢了一條日本式的現實主義道路。從1929年的《突貫小僧》（《小頑童》）開始，小津已經找到了他日後一貫的主題——家庭，以及家庭的社會性延續，如學校、單位、公司等。從1930年開始，小津的電影語言越來越簡樸，他放棄了當時默片慣用的技巧性剪接，如溶、淡等，在商業性的創作中逐漸形成自己的電影方法。
1932年，小津拍出了他的第一部傑作《我出生了，但……》，這部九十一分鐘的黑白默片表現一個工薪階層家庭中的兩個八九歲的男孩，發現他們敬愛的父親竟然在老闆面前點頭哈腰，但在學校裡，老闆的兒子在哥倆面前連鬼都不如。哥倆絕食抗議，但最終覺得老闆好像真的很牛。這部影片結合了小津電影美學的各個要素，通過小孩子的視點閱讀了日本社會森嚴的階級結構。在兩個小孩兒純真失去的時候，電影不再是單純的喜劇。小津自己說：一開始我要拍的是兒童片，卻拍成了成年人的電影；本來要拍一部歡快的小品，卻拍得越來越沉重。這部影片獲得了當年「《電影旬報》十大佳片」的第一名。
1936年，小津拍攝了他的第一部有聲片《獨生子》；1958年小津拍攝了他的第一部彩色片《彼岸花》。他是那種見證了電影技術成長的導演，在漫長的電影生涯中不會被技術征服，也不會被技術淘汰。他始終專注於自我電影世界的建立，他創造了一種電影，用以表達他對世人的看法。
小津電影的高貴品格在於他從不誇張和扭曲人物的處境，而扭曲和誇張人物的處境直到今天都是大多數電影的通病。和他的日本同胞相比，他既不像老年的木下惠介那樣對家庭抱有浪漫的幻想，也不像成瀨巳喜男那樣對家庭毫無保留地批判。小津始終保持著一種剋制的觀察而非簡單的情緒性批判。小津的立場是審慎客觀的，因此會有人不喜歡他的作品，說他太溫和，太中產階級。儘管日常生活中的日本，並不是一個真正剋制、真正寧靜的民族，但這些美學品格依然是小津的誠實理想。小津的電影沒有流於極端，他的人物始終保持著簡單和真實的人性。
在他的整個導演生涯中，都熱衷於使用一種鏡頭：一個人坐在榻榻米上的高度所攝得的鏡頭。不論在室內或室外，小津的攝影機總是離地高約三尺，很少移動。但他電影中很少的移動卻突然間穿過他在此之前營造好的靜止世界，產生一種神秘不安的氣息。這些都是小津招牌式的鏡語，和其後他的中國追隨者侯孝賢一樣，兩位大師的電影語言都來自他們的人生哲學。靜止中的觀察，實際上是一種傾聽的態度，是一種尊重物件的態度。畫框也是小津最重視的形式依託，他在拍片之前，都要用鉛筆畫出每一個分鏡的草圖。小津的機位幾乎都與場面保持垂直的關係，角度壓得很低，這些都顯示小津想獲得一種繪畫意義上的平衡感。
小津給他的電影方法以嚴格的自我限定，一種極簡的模式。他絕不變化，堅定地重複著自己的主題和電影方法。這形成了小津電影的外觀，成為人類學意義上的寫作，成為日本民族的記憶，成為日本文化重要的組成部分。而他的剋制，在形式上的自我限定，卻也是大多數東方人的生活態度，於是有了小津電影之美，有了東方電影之美。
小津的電影方法不煽情，而是敏銳地捕捉感情。他限制他的視野，但能看得更多；他侷限他的世界，以便超越。比起普通的電影，小津電影中的「故事」要少得多。而所謂故事，看起來往往只是一些閒情散景。小津的五十三部影片中有二十五部是著名編劇野田高悟和小津合作的，《早春》之後的八部作品都是在野田鄉下的寓所裡，在兩人一起散步、喝酒、爭論中完成的。小津的電影世界，他給你極少，又給你極多。
1963年12月12日，小津安二郎因癌症而死。他在去世多年後才獲得了國際性的聲譽，他當然不會在乎這些，他的墓碑上無名無姓，只刻有一個大大的「無」字，他早參透了人生。
1999年我第一次到日本，我的監製市山尚三帶我去鎌倉丹覺寺看小津的墓。我們點了香，進了酒，送上花。鞠躬的時候聞到淡淡的香味，我相信空中繚繞的一定是所謂小津的精神。
原載《環球銀幕》（2003年第12期）