大家好，很高興又回到學校。今年是中國電影一百年，我參加了很多的活動，每次都有很複雜的感情。一百年當然是有紀念性的節日，每一個熱愛中國電影的人都一定非常關心中國的電影，另外在這個紀念日之前我們可能太多忽視了我們的電影傳統。很多二三十年代的電影其實非常寂寞，它們躺在片庫裡。有可能大家買了dvd放在櫥櫃裡，也很少接觸它們。
我1993年到電影學院學電影理論，實際上到今天我也很難很自信地講，我對中國百年電影有多少了解。從默片時代到今天，中國百年的電影裡有很多珍貴的經驗，其實是我們不太瞭解，或者非常陌生的。
打個比方，我們今天做這樣一個紀念活動，往往像一個不怎麼孝順的孩子，平時不關心自己的父母，到父親要過六十大壽了，唱一臺大戲，讓所有人覺得我們還愛這個父親，等壽辰過了之後我們又忘了。我們不能這樣。也許今天就是一個新的開始，讓我們看重、讓我們珍視自己一百年的珍貴的電影傳統。我們要嘗試去了解它，經常做這樣的交流，經常做這樣的放映。
對電影來說無所謂新電影和舊電影，每一部你沒有看過的就是新電影。一部二三十年代的電影，可能已經存在了八十年，但是實際上如果你沒有看過的話，對你來說它就是一部新電影。這也是為什麼我們要在今天做這麼一個隆重的集會，大家坐在一起，利用一個下午討論電影的一個非常重要的理由。
另一方面，百年電影有非常多的可能性。我覺得除了當代電影之外，20年代默片時期尋找電影語言的精神，給了我做導演的引導。
因為那個時候的電影還在童年時期，電影的技術發展沒有那麼完備，所以電影的可能性會很多。每一個導演都在沒有傳統、沒有經驗的時間段裡尋找電影的語言方法。其實今天中國電影發生的所有問題，或者是我們面臨的很多重新認識的十字路口，都可以在我們舊的中國電影裡面找到啟發，找到答案。雖然我覺得學習西方電影，或者說學習當代電影當然非常重要，但電影工作者背後的傳統也是非常重要的。
我在認識電影的整個過程裡，袁牧之導演的《馬路天使》給了我極大啟發。通過這部電影我看到了華語電影在1949年後，到1989年之間，我們所面臨的一個遺憾。這個遺憾是我們所謂的革命文藝的傳統變成了主流，1949年之前的中國電影，特別是三四十年代中國電影高度發展的傳統被中斷了。《馬路天使》也在被中斷的作品行列之中。當然，伴隨中斷的還有很多的誤讀。我們一直在官方的語言系統中，認為這部電影是所謂的「左翼電影」。《馬路天使》當然是左翼電影，但是不能掩蓋它作為電影而在藝術上取得的非常高的成就。它取得的這個成就是在1949年之後，逐漸被消滅、逐漸被淡忘、逐漸被遺忘的傳統，就是對市井生活的熟悉和活潑的表現。這部影片從它的人物設定上，就可以看出作者的創作方向。趙丹扮演的吹鼓手和歌女結成了非常重要的人際關係。正因為有了這樣的人際關係，所有故事的發生、事件的展開都在日常生活裡，在我們非常熟悉的空間裡，是對我們個人的經驗、對日常生活非常尊敬的傳統的開始。
我們往往會提到小津的電影裡，或者我們看到侯孝賢的電影有這樣的傳統。其實《馬路天使》早就有了這樣的傳統開拓。它把非常鮮活的市井生活用非常熟練的場面排程呈現出來，重要的是袁牧之用他非常天才的導演方法，用他集導演和編劇為一體的高度的原創性，把市井的結構和生活有序展開。比如我們看影片一開始，有一組紀錄片的段落，是上海灘方方面面記錄的情況。在人物走完之後，首先就是吹鼓班行進的場面。在街道上，趙丹扮演的吹鼓手在行進的人群裡。袁牧之很熟練地把街道的空間和市井裡的鄰里街坊的關係非常完整非常有序地進行了出場交代。從路邊賣報紙的報販，到茶樓周璇扮演的歌女，再到周璇站在二樓和趙丹打招呼，馬上轉場到酒樓。酒樓是周璇唱歌賣藝的場景。雖然是很簡單的開始，但展現了街坊鄰里和茶樓酒肆這樣一個我們再熟悉不過的日常空間，接下來在非常活潑的場面排程裡面，把生活的情趣和日常的細節非常有序地交代了出來。
但這個傳統到了1949年之後，因為我們個人生活的情趣和權利逐漸被集體生活取代，在大銀幕上漸漸遠離了這些東西。包括整個中國社會不再是像以前那樣以街道和社群為結構，而是以大院和單位為結構，人都在以集體為結構的新的結構方法之中。一部分中國人的生活離開了熟悉的街道，離開了熟悉的茶樓酒肆，離開了市井生活。
但是，大多數中國人即使在「文革」十年，或者是其後的階段裡，仍然是生活在街坊鄰里的關係裡。只是因為個人的私人生活，在整齊劃一和高度集中的體制裡，漸漸被認為沒有意義，被認為是消極的，因此在電影裡我們所熟悉的市井生活逐漸遠離。而且，在這個過程裡面我們忽視了我們自己生活的權利，我們忽視了對我們自身生存經驗的重視。這種關係的失落，使中國的電影創作逐漸地變成了通俗劇加傳奇劇的混合。因為通俗效能迅速地感染大眾，甚至是影響沒有太多文化教育背景的基礎人群，因此電影的通俗性得到強調。但在推進通俗性的過程中，卻完全是用傳奇性這樣一種高度戲劇化甚至臉譜化的戲劇模式推進，演繹悲歡離合、生死離愁。
像1949年之後很重要的一些文藝作品，比如《平原游擊隊》、《鐵道游擊隊》都是革命文藝混雜了傳奇、混雜了高度的戲劇性的作品。因為有了這樣的價值取向，它們也被大眾所接受，於是新的電影方式隨之出現。我們不熟悉去拍攝個人在生活裡受到的壓力和生活的影響，我們甚至不熟悉去面對這些壓力和影響。
這樣一個傳統的中斷直到今天仍給了很多要拍個人生活的年輕導演非常大的挑戰，甚至有些人會認為這部分生活和這部分場景是不應該進入電影的，是沒有價值進入電影的。他們會說，「一部電影，花這麼多錢就講你自己的個人感受，是不是有問題？」但其實我們反過來想，寫一本小說，寫一首詩，沒有一種感受是不能進入寫作當中的，哪怕是再個人、再私人的感受。
逐漸地，在中國電影的創作裡個人感受甚至是生理感受逐漸消失，換來的是思潮意識。包括1989年以來創作了非常多的輝煌電影，很大一部分也是潮流的產物，是集體思考的產物。面對中國的歷史，面對中國個人的生活，從個人角度發出自己的感慨，或者是一聲嘆息、甚至是吶喊的作品都非常模糊，非常不熟悉。這一部分經驗，我覺得混雜了非常複雜的文化現實情況。這個文化現實情況裡面包括我們怎麼看待中國文化的傳統。因為我們生活在這麼大面積的中國大陸地區上，我們背後所有中國重要的歷史都發生在這個土地上，所有的文物、所有的文獻、所有的機構都存在在這個土地上。我們往往會容易地認為，我們所繼承的，或者我們所擁有的文化資源是不可動搖的正統的華語文化的背景。直到今天，包括我自己會覺得越來越不瞭解我們的傳統，越來越覺得這個傳統雖然遍佈在所有的華人地區，但有一部分的精神和傳統只在香港地區和臺灣地區還存在。
我覺得到今天，在這樣一個新的年代裡面，我們去考察的不應當單是電影吧，而是應該從電影出發去觀察整個中國文化，從而獲得全面的經驗。我覺得應該突破正統華語文化背景的幻覺，去開拓我們自己的思路，全面地瞭解和學習這個文化。
我覺得在內地的影片中，比如在《絕響》裡，我們可以感受到類似《馬路天使》這樣一種影片氣質的迴歸，也可能在早期的80年代《北京，你早》這樣的影片裡我們可能隱約找見這樣的氣質。但對這種人際關係的尊敬，在香港娛樂片裡卻比比皆是，比如《新不了情》。你可以看出，他們熟練的、靈活的創作能力是我們所欠缺的。可能在香港電影裡面，保留了三四十年代非常珍貴的中國電影的傳統。如果我們觀看了那段歷史，我們能夠了解到這個源頭應該是抗戰開始之後，有大量的上海的電影工作者，他們離開上海去香港開拓另外一個華語電影的生產基地。一直延續到1949年之後，一直延續到今天，包括武俠片的傳統，也一直在香港電影文化裡延續下來。
作為大陸的電影工作者和文化工作者，我們面對這個氣息、這個文脈時，可能還要去尋找。我們需要珍視其他地區華語電影的可貴之處，或者是華語文化的一種傳統。比如王家衛導演所拍攝的《花樣年華》，其實那個電影裡透露出來的不單是王家衛個人的電影理解，還有他對中國電影理解的角度。因為他在上海出生，在上海家庭里長大，在他的文化背景裡，他對中國的傳統文化是有理解的。包括他對旗袍的理解，裡面形成的新的流行元素有傳承的源頭在其中，不是無中生有。你很難想象一個完全經過變革、經過文化斷裂的華語導演有這樣一個情懷做這樣一種影片。
事實上我們的感情非常粗糙。其實一些電影概念，我們今天聽起來也是需要仔細琢磨，比如「大氣」，為什麼大氣就是一個好的標準？比如「有力量」，為什麼有力量就是一個好的標準？我們所有的美學價值判斷的標準是「大」、是「有力量」這樣的方向。那麼軟、私人、灰色、個人，好像是這個美學系統裡負面的東西，是錯誤的東西。其實面對文藝創作，當一個電影拍攝的時候，我覺得所有的美學氣質都是需要的。可能中國電影工作者，尤其是大陸電影工作者面對過去一百年的歷史，我們要看到我們基因裡的缺陷。這個缺陷是值得我們去多想多思考的。
本文為2005年12月17日
《新京報》「中國電影百年論壇」的演講