侯孝賢、賈樟柯
侯孝賢，臺灣新電影最重要的代表人物。自1980年開始從事導演工作，1989年執導的《悲情城市》獲四十屆威尼斯國際電影節金獅獎，1993年執導的《戲夢人生》獲戛納電影節評委會獎。侯孝賢在對生命、土地、歷史和記憶寬廣溫厚的觀照中實踐並實現了電影那份「聲光燦爛的榮譽感」。
生活經驗和電影經驗
侯孝賢《三峽好人》跟紀錄片《東》是不一樣的？
賈樟柯不一樣。本來是先拍《東》，拍了十來天，又想拍故事片。
侯孝賢是因為接觸到那地方，才開始有動力？
賈樟柯對。因為拍紀錄片的過程裡，每天晚上睡覺都有好多劇情的想象。那地方、那空間、人的樣子，都跟我們北方不一樣，生存的壓力也不一樣。在北京或者山西，人的家裡再窮也會有一些家電，有一些箱子、櫃子、傢俱，三峽那裡的很多人家是家徒四壁，基本上什麼都沒有。
侯孝賢我想象中也是這樣，先接觸，之後開始有想法。我在《小武》裡看到你對演員、對題材的處理有個直覺，那是你累積出來的。但《小武》受到重視後，你想一股腦把想過的東西全呈現出來，就把人放到一邊，專注到空間、形式上去，反而太用力、太著跡了。不過到《三峽好人》又是活生生的人，是現實情境下的直接反應，這反應呈現了當初拍《小武》的能量。你變了，回到從前了。
賈樟柯從《小武》到《三峽》之間拍了三部片，我是有種負擔感。
《小武》裡面，我特別關心人的生理性帶來的感動，之後，基本上考慮人在歷史、在人際關係裡的位置，人的魅力少了一些。
到三峽之後，陽光暴曬著我們，對天氣的直接反應都能幫我把丟失的東西找回來。特別去了拆遷的廢墟，看到那裡的人用手一塊磚、一塊磚拆，讓那城市消失掉，鏡頭裡的人感染了我，我在城市裡耗掉的野性、血性，回去一碰，又粘著了。好像在創作上粘了一個穴，原來死的穴道又奔騰起來。
侯孝賢所以創作光自己想象不夠，還需要現實。
我的情況跟你不一樣。《海上花》之後，我等於是等人出題我來應。應題的意思就是，你不知道你現在想拍什麼，也無所謂拍什麼，但你有技術在身、累積了非常多的東西，所以人家給個題目，你就剪裁這個題目。從創作上來講，這階段也蠻有趣的。
生命印記，請出來就有力量
賈樟柯在我學習電影的過程裡，《風櫃來的人》給我很大的啟發。1995年我在電影學院看完那部片之後整個人傻掉，因為我覺得親切，不知道為什麼像拍我老家的朋友一樣，但它是講臺灣青年的故事。
後來我明白一個東西，就是個人生命的印記、經驗，把它講述出來就有力量。我們這個文化裡，特別我這一代，一出生就已經是「文革」，當時國內的藝術基本上就是傳奇加通俗，這是革命文藝的基本要素。通俗是為了傳遞給最底層的人政治資訊，傳奇是為了沒有日常生活、沒有個人，只留一個大的寓言。像《白毛女》這種故事，講一個女的在山神廟裡過了三十年，頭髮白了，最後共產黨把她救出來……中間一點日常生活、世俗生活都沒有，跟個人的生命感受沒有關係。
但是看完《風櫃來的人》之後，我覺得親切、熟悉。後來看《悲情城市》，雖然「二·二八」那事件我一點不明白，看的時候還是能吸進去，就像看書法一樣。您的電影方法、敘事語言，我是有學習、傳承的。
侯孝賢創作基本上跟你最早接觸的東西有關，你的創作就從那裡來。像我受文學影響很大，因為開始有自覺的時候，看的是陳映真的書。《將軍族》、《鈴鐺花》、《山路》，講的是白色恐怖時候，受國民黨壓制的人的狀態，所以我對歷史才產生一種角度、一種態度。
但這時期對我來講，過了。過了之後，我有興趣的還是人本身。拍完《海上花》之後，我想回到現代，《千禧曼波》、《咖啡時光》，到最近拍法國片《紅氣球》都是這樣。
調節型別傳統與抒情言志