《公共空間》之後拍了《東》，然後就是《無用》。《東》是關於畫家的，我很喜歡劉小東，但他工作的情況我很陌生，我想了解他的工作，就用紀錄片拍。
《無用》是馬可對服裝的創作，我是偶然聽到她在做這個系列，首先「無用」的哲學概念很吸引我，再一方面她通過服裝來表達對中國當代現實的響應，我從沒想過服裝可以有這樣的響應。馬可完全用手工，這是她的觀念：以前人們會知道這個物品的來源，比如這圍巾是你媽媽做的或姐姐做的，通過手工有一種情感的傳遞；自從變成機器流水線工作後，這傳遞就被破壞了，緊接著來的還有環保問題。馬可有她很完整的思想體系，其中也有悖論的地方，但我覺得這是很難得很可貴的。
拍完小東又拍馬可，是因為我特別想跟這些同時代的藝術家互動，用不同的媒介來面對同樣的中國現實。我覺得這種互動的感覺，打破電影的封閉，有一種文化活力出現。我很希望通過紀錄片建立小小的橋樑，讓普通觀眾可以觀賞和了解這些知識分子的工作和他們的思想——如果社會完全切斷了聆聽這些知識分子和藝術家聲音的管道的話，我覺得那很可怕。
當然不是說我光拍兩部紀錄片就能建立起這個管道，而是說我們應該有意識重新建立起把知識分子思考跟公眾建立聯絡的管道。比如《東》的dvd跟著《三峽好人》在中國賣了六十萬張，這當中可能只有十萬人真正看到，他就可能聽到劉小東對變革、對生命、對肉體在這個時代裡怎麼被安排的思考，這種聆聽、這種工作，我覺得是需要去做的。
蔡明亮這就好像之前盧浮宮和故宮找我去拍片，我不是學繪畫美術的，為什麼找我？我想是因為我的電影是回到「觀看」這件事。創作的被觀看也在我的算計裡，而且我也一再強調觀眾絕對要有觀看的態度，這也是美術館所強調的，我想這就是我常被找去拍美術館的原因吧。他們可能覺得我可以把電影院觀眾帶進美術館，美術館觀眾也會被帶到電影院來。
講到觀看，我想到作為創作者在攝影機前對著一個物件，我永遠在尋找一個恰當的距離，是符合我心裡閱讀的角度。因為我的電影不是以敘述故事為目的，而是透過閱讀的過程，引發你的思考或感受。這樣的觀看當然需要分析，而不是全然投入，或者說即使投入也不是平常看電影投入劇情的方式。
我的影像是節制的，節制到有時候是造成剪輯麻煩的，因為我只拍我要的，而拍了就是要的。還沒拍就要思考怎麼拍，拍的當下就是最重要的判斷，而不是拍了但我不知道有沒有力量。這就是我所謂的嚴肅面對創作問題——我常說影像的駕馭不是拿起攝影機就行，是牽涉很多拍攝者的能力，這是複雜的。這也是我說為什麼要慎重面對拍攝這件事情。拿起攝影機，無論紀錄還是劇情，你心裡到底有沒有在創作？你想傳達什麼樣的訊息跟觀點？有沒有可能用你的影像傳達觀點說服別人？拍攝絕對不是靠故事打動人的，因為雷同的故事太多。
賈樟柯以拍紀錄片來說，我也覺得距離感很重要，這個距離感造成拍攝和被拍攝者關係的問題。我總是停止在一個距離上，儘量不跟被記錄者交談或者發生關係，也很少用採訪的方法，讓人家意識到攝影機存在。
這是美學上的口味。我覺得人表層的東西能揭示非常豐富的資訊，沒必要過深地介入到他生活具體的事情和細節裡面，而要他狀態的細節，他的皺眉、沉默、抽菸、走動……在有距離的觀看裡面，我們透過片段組織出他的面貌，而這個面貌會調動觀眾的生命體驗去理解和感受。這個調動過程特別有意思，我們提供的影像是可以調動別人的記憶的。如果你非常被動，不願意調動自己的記憶與感情，你可能就會覺得這個電影很悶；如果你有了生命的閱歷，有了這種情感互相補充和溝通的閱歷，那麼你或許就不覺得悶了。
影像映現的真實與力量
蔡明亮老實說，我覺得紀錄片跟劇情片沒有所謂的界線。我的意思是，其實所謂的界線並不存在。拍什麼也好，不需要拘泥怎麼拍才叫紀錄片或劇情片。這都是不停要被開發的，影像本來就該如此，不斷向前。確實是兩種不同操作方式，但對觀眾可以造成的力量，是一樣的。
賈樟柯我拍紀錄片時不會很明確地感覺到我是在拍紀錄片還是劇情片，拍攝的感受是完全一樣的，因為在我紀錄片裡面也有很多擺拍和主觀的介入。
我覺得電影的真實是一種美學層面的真實，它不應該對法律層面的真實做一個承諾，所有的東西是為美學的真實服務，所以拍的時候很自由。但有趣的是，一般經過長時間觀察、深思熟慮的東西，我往往會用劇情片的方式來拍，寫劇本、有故事、有演員；而我感覺到、捕捉到，但從未觀察和介入的生活和事件，我會用紀錄片的方法拍攝，這個過程也是我接近和理解這個人或者事物的過程。
我有意識地把《小武》、《站臺》、《任逍遙》做成一個「家鄉三部曲」。《小武》是1997年做的，講經濟開始轉型時期的故事；《站臺》實際上是1979年到1990年，十年裡面中國的變化。從時間上來說，《站臺》應該是第一部，《小武》是第二部，《任逍遙》是第三部，2000年。它們形成了中國中小城鎮普通人生活的畫卷。這樣的安排就是來自紀錄片的思路，一種紀錄片才能達到的美學效果和野心。
蔡明亮我也常思考電影的本質。我長期拍攝李康生這個演員，我對李康生的使用跟其他導演常用某些演員可能有點不同，甚至跟特呂弗拍讓-皮埃爾·利奧德也不同，因為很多人會拿我和特呂弗一起說。
我拍李康生有點像記錄這人。我每次處理他拍的角色會創造一些關聯，但絕對也因為是由他來演。那天王墨林看完李康生自編自導的《幫幫我，愛神》後，他看著李康生說，「怎麼有你這麼幸福的演員？我從看《青少年哪吒》就看你，一直從二十幾歲看到你三十幾歲，你一直在改變，也都被記錄下來了。」就是這樣，雖然他一直扮演不同角色，但有一半是李康生。
慢慢我就知道，骨子裡我對「真實」和「電影」有一種模糊的界限。在紀錄片，沒人可以真的坦蕩蕩讓你拍每一刻，但在劇情片，演員可以，那影像是非常精確的，你要他做什麼，他都可以做，但到底什麼是真實？我覺得這有時候是模糊的，這個媒介因而讓你感動。
於是我捕捉李康生這演員的細微變化，就接近於我對「真實」的一種追求。我達不到「真實」，但我起碼可以讓你覺得，李康生的改變是真的，他的年齡、體態……這是我在商業體系裡抓到自由創作給我的一個回饋，就是李康生真實的改變。他是紀錄片，也是劇情片。
李康生這演員，包括他演出的角色，他演出的方式，就有些紀錄片跟劇情片的模糊地帶。這也可以破解掉某些迷思，就是所謂紀錄片跟劇情片的定義，已不再重要了。
賈樟柯你長期和小康合作，有一個非常讓我佩服的地方就是，你們彼此的信任逐漸在電影裡有一種突破禁忌的力量——這會帶給社會一種可能性，例如《天邊一朵雲》的大膽和放開，還有人內心的情慾和孤獨感。你的講述和描繪，特別對中國文化來說，讓我們可以到很深的地方理解人的內心狀態。
我剛才說我拍紀錄片的時候覺得跟劇情片沒有區別，反過來說我拍劇情片的時候也覺得與紀錄片沒有區別。甚至在我很多電影裡面，我希望可以做到文獻性。若干年後，人們看1997年《小武》的時候，裡面所有的聲音、噪音，就是1997年中國的聲音，它經得起考據——我有這樣的考慮在裡面。
另一方面，我也經常以記錄的角度觀察人物，拍出他自身的魅力和美感。比如說王宏偉，《小武》拍到一半的時候就已經基本是在記錄他這個人的節奏。後來和趙濤的合作，從2000年的《站臺》到《三峽好人》，她形成了一個畫廊：這個女孩子從她二十出頭到二十七八歲的過程，她的成熟、變化、飾演角色的改變。她演繹了一箇中國女性時間性的轉變，從這種角度來說，也是一種紀錄片。
蔡明亮終歸一句，到最後，無論紀錄片或劇情片，影像不能只是談議題，議題太多也太多人講了，什麼作品能有力量，能提升人的敏感度？影像的力量在這時代被浪費掉了，是我覺得最可惜的事情。
原載臺灣《誠品好讀》（2008年1月）