對談：達德利·安德魯、歐陽江河、翟永明、呂新雨、賈樟柯
整理：陳澄
歐陽江河（研討會的主持人，著名詩人）今天晚上這個關於賈樟柯《二十四城記》的研討會，先由來自美國耶魯大學比較文學系的達德利·安德魯教授發言，並問賈樟柯一些問題，然後參與者再做一些討論。安德魯先生是美國研究世界電影的權威學者。
達德利·安德魯（以下簡稱「安德魯」）賈樟柯幾乎是立馬就把我吸引了，賈樟柯就是我想向我的美國學生介紹的中國導演。當我讀賈樟柯的採訪時，我的直覺被證實了。我瞭解到，賈樟柯是在看完《黃土地》之後，有了電影的靈感。而《黃土地》這個電影，對我也有一種很深刻的意義。我1985年在夏威夷電影節見到了陳凱歌、張藝謀，和他們一起觀看了這部電影。在此之前，我從來沒有看過這樣的電影。這部電影如此的神秘，如此的朦朧，是中國電影邁向世界電影的一個非常重要的跳躍。中國這些年輕的藝術家知道必須用一個新的方法來呈現中國。
和很多電影愛好者一樣，我對陳凱歌和張藝謀近期的電影感到非常失望。這些電影好像是在一個無所不在、無所不能的攝影機下展開的。賈樟柯的電影與陳凱歌、張藝謀的這些電影有一個很戲劇化的對立。賈樟柯是一位電影詩人，他展現了迷失在現代化過程中的中國人和他們的國家。他在一次關於《三峽好人》的採訪中，坦率地表達了他對電影獨特的概念和看法，這個採訪後來刊登在法國《電影手冊》上。賈樟柯講述了他的電影如何在發行戰中輸給了張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》，「好人」發現自己被擠到了北京周邊的一些小影院，而那些中國製片史上投資巨大、有著巨大的廣告陣營的影片，佔據了首都和主要城市的電影院線。
在《二十四城記》裡面，有一種綠色的光，我不太確定，這種顏色是不是投影機的效果，我記得在紐約電影節上放映時也有這樣的綠色。這是中國魂的顏色嗎？我特別喜歡《世界》裡的一幕，就是在醫院裡，一個農民工的親戚來給他錢，那時候也有綠光，就像螢火蟲的光線。
賈樟柯那個綠光不是投影機有問題，是我們在後期調顏色的時候調進去的。這也要拜託數碼技術。實際上這個綠顏色從我第二部電影《站臺》就已經開始出現。《站臺》開頭的第一個鏡頭，在1979年的一個夜晚，大概有幾百個農民站在一個綠色的牆前面等待一場演出，那時候綠色佔據了整個銀幕。實際上這個綠色也來自我自己對生活的記憶。因為在20世紀70年代末和80年代，中國北方很多家庭在裝飾房間的時候，在一米以下會油上綠色的牆圍。這個顏色對一個個子很小的孩子來說，是我每天都要撞到的顏色。而且這個顏色不僅僅在家庭，而且在各個機構都會出現。在醫院，在辦公室，在教室，所有的公共場所都會有這種綠色。在工廠車間這種更大的空間裡面，我們會發現那些國營工廠的機器和牆壁，也有大量的綠色。所以對我來說，這個綠色不僅代表了一個來自生活真實顏色的情況，也代表著所有我對舊的體制、對十幾年以前中國的一個記憶。
安德魯我自己祖上是愛爾蘭人，我特別喜歡葉芝這位獲得諾貝爾文學獎的愛爾蘭詩人。我非常喜歡「我們想過的事情和做過的事情/必須被遺忘/像傾灑在石頭上的牛奶」這句葉芝的詩。我想問賈樟柯和編劇翟永明，你們之所以這樣做，是不是試圖通過詩句來引導觀眾對那些場景進行一種暗示、指導或者劃分？
賈樟柯在拍這部電影之前，我跟翟永明在討論劇本時，就決定要放很多詩歌在裡面。我希望這部電影是充滿語言的電影。的確在後來拍攝的時候，整個電影主要是用語言的方式呈現的。所有的記憶，所有過去模糊的生活，都是如此。在進入這部電影的時候，我有一個很強的感覺，就是當代主流電影越來越依靠動作，動作越來越快。我想人類其實有非常多複雜的情感，可能通過語言或者文字，他的表達會更準確更清晰一些。那麼我們為什麼不拍一部回到語言、回到文字的電影呢？然後把那些受訪的演員或者人物，把他們的生活還給語言。所以我自己選了歐陽江河的《玻璃工廠》那句經過改編的「整個造飛機的工廠是一隻巨大的眼珠/勞動是其中最黑的部分」和萬夏的一句詩。葉芝的詩是翟永明幫我挑的，她當時提供這幾首詩的時候，我自己也非常感動。
翟永明（編劇，著名詩人）葉芝是我最喜歡的詩人，差不多也是對我影響最大的詩人，我一直在讀葉芝的詩。我們在創作這個劇本的時候，賈樟柯講到裡面有那麼一個鏡頭，一個工廠爆破，一陣煙之後就到了最後最年輕的一代了。我覺得那個鏡頭特別有詩意，當時我還沒有看到拍攝的過程，但是他給我描述這個鏡頭的時候，我的腦子裡面就出現了葉芝的那一句詩，而且幾乎就沒有別的詩句可以替代，所以當時就選了這個。
另外，我認為賈樟柯是中國電影導演裡面最有詩歌修養的人，他以前讀過大量的詩歌，電影中很多詩句都是他自己選的，只有其中一部分是我選的。所以我覺得剛才達德利·安德魯說賈樟柯是一個電影詩人，非常恰當。
安德魯賈樟柯是一個詩人，同時又非常關注這個社會。在創作《二十四城記》時，你之所以選九個人物，是不是必需的？
賈樟柯這九個人物是由兩部分人組成的，一部分是我進入到這個工廠採訪的真實人物。我們接觸了一百多個工人，拍了五十多個工人，在這些被採訪的人物裡，找了五個真實人物放在影片裡面。另外四個人物完全是虛構的。比如說呂麗萍演的丟小孩的故事，陳沖演的1970年代末上海女人的故事，陳建斌演的「文革」時童年的故事，還有趙濤最後演的新新人類。
我覺得這九個人組合到一起的時候，他們形成了一個群像。一方面我非常喜歡群像的感覺，一直不喜歡一組固定的人物貫穿始終拍攝，因為我覺得群像的色彩可以帶來現實複雜性的感覺，所以首先選擇了一個群像的概念，就是我要很多人在電影裡出現。這九個人物的群像裡面，人物跟人物之間有一個互動的關係，首先他們有一個時間的連續性，從1950年代初到當代，通過他們九個人的接力，來講述一個線性的歷史；每個人物又有一個封閉的但是屬於他自身的時間。
另一方面，就是所有人物的講述都在此時此刻，但是他們的講述裡面有五十年的時間。我喜歡這樣一種時間的複雜性。我採訪的這五十多個人裡面，有非常激烈的講述，也有驚心動魄的瞬間，但是我在剪輯時，全部把它剪掉了，只留下一些常識性的經歷。對大多數中國來說，這些經歷、這些生命經驗是常識，它不是太個體的，不是獨特的。但這個常識性講述希望提供給觀眾一種更大的想象空間，這個想象空間可以把自己的經驗、經歷都投入在裡面，它不是一個個案，它是一個群體性的回憶。
實際上在這個電影裡，大家也看到了，它也會有很多沒有語言的時刻，比如說那些肖像。這些沒有語言的時刻，可能是對那些語言的補充。
安德魯《二十四城記》是否正好是《世界》的對照？《世界》裡的人們都有著一種不需要護照的自由；而在《二十四城記》中的軍工廠，每個人都不能自由地移動。但在這個被阻攔的社會里，這些人卻可以互相交流，可以互相幫助，他們共享一種不想抹去的記憶。可是在《世界》裡面，每個人都很孤獨，而且每個人都無家可歸。中國有一種什麼樣的現代性和現代感？
賈樟柯要說到這個問題，首先要回到《世界》拍攝之前的一個情況。《世界》是2003年開始寫劇本的，那個劇本跟「非典」有很大的關係。在「非典」之前，我跟非常多的中國人一樣，都在一個非常忙碌、快速的節奏裡生活。但「非典」事件是一個突然的剎車。當這個剎車到來的時候，我自己在北京沒有任何事情可以幹，也離不開這個城市，在這個空城裡面遊走的時候，我意識到了過去速度的問題。過去那個快速，我們以前是感覺不到的，因為身在其中；只有突然剎車了，才明白過去原來是一種快速的、非常規的生活。