所以如果談到有一個新的感受的話，在這個城市，或者在這個國家，這種對速度感的意識成為我的感受裡出現的新東西。對速度的擔憂，對速度的看重，或者是意識到速度感，是一個新的精神層面的東西。在這個城市裡走的時候，我當時開始注意到兩邊的廣告，很多房地產樓盤的廣告，比如說那個時候有一個樓盤叫「羅馬花園」，有一個樓盤叫「溫哥華森林」，有一個樓盤叫「威尼斯水城」，所有蓋在北京的樓盤都跟外國的城市聯絡在一起。這些東西都是讓我很難平靜的新的發現，或許它就會形成一個新的精神世界裡面的新的意識。
《世界》跟《二十四城記》是不一樣的，《世界》是對那些離開束縛、離開家庭、外來的新湧入城市的人群的描述。他們離開兩個東西，一個是離開了家庭的結構，在他出發的地方，他會有家庭，會有叔叔、阿姨，親戚，整個家族的結構，到目前為止，這些都是維繫中國人結構的一個核心的東西。但是他離開土地，離開家鄉，來到城市的時候，他看起來變成了一個自由的人。同時也意味著他離開了另外一個束縛人的系統和體制，可能他離開了工廠，離開了這些單位。《二十四城記》裡的那些工人的宿舍、那些工廠，就像是《世界》裡這些人來的地方一樣。特別是在1949年之後，單位成為重新組織中國人際結構的系統。《二十四城記》中所有的人都陷入單位這個社會結構裡面。我剛到那個工廠時，讓我最驚詫的是那個工廠跟當代中國的脫節。它是當代的一部分，但是它跟我們印象中的當代中國是脫節的。在工人宿舍牆外圍的邊上，它是一個當代中國，它有旅行社，有商店，有迪斯科，有網咖，有酒吧，有所有的一切。但是進入工人的家庭裡面，他們的傢俱，他們的裝修，他們的洗手間，他們的照片，所有的陳設，有的人停在1970年代末，有的人停在1980年代初，有的人停在1980年代中，有的人停在1980年代末，總之跟圍牆之外的世界是兩個世界。
所以對我來說，兩部電影是在做兩個工作：拍《世界》是想告訴人們，有一個正在被裝修的中國；拍《二十四城記》是想告訴人們，還有一個被鎖起來的中國，包括記憶。
安德魯《站臺》以一種失落的情感調子結束，但是中國在自我表達方面已經有了很大的進步，你怎麼闡釋中國在自我表達方面發生的種種進步和變化？
賈樟柯其實我覺得這個失望的調子，並不一定是因為單純的現實層面所發生的，比如說過去對人的影響所產生的悲劇這樣一種失望。如像佛教所說的人的過程是生老病死，這個生老病死，並不會因為表達自由度的增加，或者是其他的社會層面的壓力減輕而消失。所以從這個角度來說，我自己對生命的認識本身就不怎麼愉快。
每個時代都存在表達，但是我覺得從1970年代末的改革開放一直到現在，其實我們努力要做的是這個表達要來自個人，來自內心，來自一個私人的角度，而不是依附於一個主流話語的講述。表達有無數種，但是這個變化過程的確能夠看到，中國藝術文化領域來自私人角度的話語逐漸多了起來，特別是在電影這個領域。從1990年代開始有獨立電影，到今天掙脫出來，真的有一些電影來自個人對社會的觀察，從個人出發反映時代和生活。從這個角度來說，這十幾年的時間，的確發生了很大的變化。我們知道，在日本六七十年代，會有超8毫米拍攝的這種過程，會有那個時代來自個人角度的記憶；而當我們回顧那些重要的歷史時刻，之後很長時間，除了官方的影像記錄之外，從電影領域發出的對社會的關照是沒有的。那麼到1990年代，中國有了獨立電影，有了獨立表達，我相信從1990年代初到現在這十幾年的時間裡面，留下了非常有意思的作品，這些作品來自我們個人成熟的表達和反映。
呂新雨（復旦大學新聞學院教授）其實討論賈樟柯很難，他給批評家留的空間很小，因為他是他自己電影最好的理論家，他把自己的電影說得滴水不漏。
我的問題是，《二十四城記》在不同的藝術媒介之間來回轉換，從多個方面打破了電影的傳統敘述方式，比如刻意地挪用紀錄片的形式，把電影導演的角色轉換為一個採訪者的角色，比如鏡頭內外的跨越。這個跨越過程中出現了一個矛盾。當你自己把自己放進去，這是一個限制性視角，你能採訪到的東西才會呈現出來，你採訪不到的東西，就可以刻意不去呈現；而那些刻意不去呈現的特點，恰恰可能是電影的要點。你採用了非常傳統的紀錄片的方式，我只拍我看到的，要放棄那種全知視角和全知敘述，回到現實性的敘述。但是這種限制性視角的刻意採用，恰恰和詩人角色的出現形成一個對比。電影中詩歌的出現，在很大程度上扮演了一個先知的角色，或者說一個價值評判者的角色。詩人的預言和判斷功能被你重新恢復，這一功能的恢復恰恰建立在一個全知視角和超越性視角的基礎上。
整個片子是關於逝去的故事，逝去的孩子，逝去的愛情，逝去的青春，逝去的歲月，所有這些東西都是逝去的。這些逝去的東西是看不見的，所以你特別限制表象。有的時候你好像刻意被這個東西給包圍住了。這樣一種偽裝的紀錄片，偽裝的採訪者，或者偽裝的故事片，實際上是反故事片的故事片。
還有一個小細節，電影中的人物多用方言，包括你自己的採訪也帶有地方口音。可是我覺得奇怪的是，你為什麼能容忍呂麗萍那麼標準的普通話在這裡面出現？當我聽到呂麗萍聲音的時候，我覺得好像原來那個聲音在這裡斷掉了，忽然變成了像電視劇裡面的說話，這讓我覺得很不舒服，在整個片子裡面，這可能是一個破綻。
賈樟柯我在做的時候，希望它是一個能夠跨媒介的方法。因為電影的時間性跟它的視覺的連續性，可以提供一種跨媒介的可能性，包括大量的採訪是借用語言的部分，詩歌是借用文字的部分，有肖像的部分，有音樂的部分。實際上最簡單的也是最初的一個出發點，就是希望通過多種形式的混雜，把一個多層面的複雜的東西呈現出來。我接觸到那些記憶的時候，覺得特別複雜，記憶的呈現是特別複雜的一個過程，包括做這個採訪的工作的時候，導演跟被採訪人物的關係，還有導演跟電影的關係，也是非常複雜的。最後我就想把它都容納在一起，把這種複雜性結合在一起。像呂麗萍飾演的那個片段，本來在劇情中他們是從瀋陽搬過來的，普通話跟東北話有接近的地方；而且因為呂麗萍的丈夫也是東北人，我覺得她能說一些東北話，結果她不行，一點東北話的味道都沒有。在語言上，這肯定是一個損失，就是沒有呈現出這種地方語言的特點，但是呂麗萍有一個很大的優勢，就是她的講述狀態裡的那種控制能力。我已經不可能找到這個當事人，因為當事人都不在人世了，這個事情講的是這個廠犧牲的第一個孩子。我看中呂麗萍的一個地方，就是她自身是一個母親，然後有很長時間是一個單親的母親，所以她跟孩子之間的關係，她作為母親的感觸，是非常強烈的。所以我覺得有這個心理依據，她在感受這個劇本、感受這個故事的時候，可能比其他的演員要更加有優勢。所以在語言方面有一些犧牲吧。
在跨媒介的方法方面，我希望能夠自由，希望能夠回到早期默片時候那個活潑的階段，沒有城市，也不分電影是紀錄的電影還是劇情的電影，電影就是電影。因為大家都不清楚電影是什麼東西，所以那個時候電影能夠容納很多，包括默片裡面有很多字幕啊，很文學性的東西。通過這樣一個努力，讓我們重新審視電影現在的情況。我覺得無論是劇情片，還是紀錄片，都陷入了一種型別的限制裡面，是不是有一種方法可以破解？當然它不是常規的，就像你說的，它不可能把中國所有的電影陳規都打破，但是它至少有這種可能性，或者會發現一種新的可能性，但它是以一種迴歸默片的方式來實現的。
歐陽江河可能幾乎所有的詩人，都會喜歡賈樟柯這種工作方式。他的作品呈現影像，呈現記憶，他進入這個世界的角度和方式，正如達德利·安德魯先生非常敏銳地看到的，賈樟柯從某種意義上講，就是一個用影像進行工作的詩人。因為詩歌有各種各樣的形式，除了語言以外，它還有影像，還有聲音的記錄角度。比如說翟永明，她就是想超出詞語的範圍、文本的範圍進入詩歌，所以她也關注音樂，關注美術，關注電影。她在電影方面的經驗非常豐富，這次跟賈樟柯的合作，我覺得非常成功。
剛才賈樟柯講，他拍了五十個人，最後把那些刺激性的、個人傳奇性的東西都去掉了。于堅也當過工人，他覺得不刺激，簡單了一點。但是我想，正是由於這種簡單，它變得抽象起來，整個電影變得從生活中突然上升起來了，到了一個空虛的高度、一個虛構的高度。這個電影最後的文本，突破了我們對電影所有的構想，它既不是一個故事片，不是一個劇情片，也不是一個紀錄片，也不是一個電視劇，也不是一個口述史，它什麼都不是，但是又詮釋著這一切，它特別奇怪。這樣一個自我矛盾的、一個互相詆譭的東西，被壓到傳奇性、娛樂性的最低限度，詩意在這個時候出現。但是詩意不是拔高的結果，而是一個壓縮、削減的、減法的過程。濃縮到最後，它是一個赤裸裸的、乾枯枯的東西，這就是我們的歷史文本，我們的記憶。
我非常欽佩達德利·安德魯的眼光，剛才他提到的綠色，中國畫家張曉剛也注意到這一點。張曉剛畫1970年代記憶的系列作品，就是在畫綠色。從蘇聯到美國去的詩人布羅茨基回憶早年生活的散文《小於一》中也談到了這個遍佈整個蘇維埃的郵政等高線，我把它稱為郵政綠，1.2米的郵政綠。在中國標準的高度是1.1米，還有標準的顏色和濃度。這個郵政綠太有意思了，這是一個社會主義的產物，資本主義不可能有的，這也是幾個費解的問題之一。
呂教授剛才談到，《二十四城記》是一部關於消逝的電影，這個消逝不是一般意義上的消逝。所謂消逝和失去也可能一樣，比如這次金融危機，雷曼兄弟沒了，很多人賺了幾十年的錢突然沒有了。這個搬遷的故事，講的是這個工廠要消失，然後另外一個新城、所謂的居住空間要起來。在商品房裡住的人，他們各自的生命不發生交叉，他們只是在這兒住，他們乾的事情，他們的靈魂、教育、文化完全不一樣，但是有錢可以到這兒來住。搬走的人的空間則是一個獨立王國，從上海、遼寧或其他某個地方搬過來，變成一個獨立的文化體，跟它所在的那個城市毫無關係。他們1950年前從自己的家鄉搬來，然後沒有自己的故鄉，到這兒建立一個理想主義的城市。五十年以後，一切都不在了。非常有意思。
原載《21世紀經濟報道》（2008年11月8日）