作為一個小說家，或者我們更精細些來說，一個英國籍的、書寫於十九、二十世紀這段小說成熟時日的小說家，康拉德（josephconrad）從每一個重要成分來看，幾乎都是個「闖入者」，這是他特殊到近乎成為唯一的原因，因此不管喜不喜歡他的小說，你都無法略過他，他一方猙獰巨巖般杵在人類小說大河這段航道之中，供你讚歎或者咒罵。
約瑟夫·康拉德，他原來的名字可比這長多了，全名為約瑟夫·特奧多·康拉德·科爾澤尼奧夫斯基（jósefteodorkonradkorzeniowski），來自波蘭這個不幸的國家；康拉德超過二十歲才學英文，據他自己講，在他決意移居英國這個現代小說最古老也最成熟的母國之時，他會說的英文還不超過六個字；而且，跟我們所知之甚詳一代代受文學召喚前來的非西歐文學大師（如福克納、博爾赫斯等）不同，康拉德跑到英國是想成為正式水手，加入彼時尚雄霸七海的英國商船隊，日後他也如願幹到船長。海上的最後四年，他嘗試寫他的第一部小說《阿爾梅耶的傻念頭》，到一八九四年他三十七歲時完成，這也才是他上陸轉行成為小說書寫者的「小說家康拉德元年」；就文學書寫而言，他不算是個素人創作者，他有他個人「波蘭式」的文學教養，父親是個浪漫的波蘭民族革命者兼詩人，因爭取波蘭獨立而遭彼時的帝俄逮捕並舉家流放。正因為這個酷寒如冰的記憶，康拉德一生視俄國人為寇讎，包括所有偉大而且本來最方便成為他文學導師的俄國小說家。而進入英國的前面整整十五年時間，他又封閉在水手漁夫的特殊世界裡面，因此純就小說這一行來說，他真正閱讀的、知道的其實並沒太多。這當然可以無礙於創作（有礙於成為學者或論述者而已），但對於他所處已然充分成熟到某種專業化的小說年代而言，終究是不尋常的。
也就是說，從國籍地域、語言文字、專業技藝甚至到所謂的書寫心志，康拉德都是外來的，帶著一堆異質之物，以及一種不知今夕何夕的魯莽。某種意義而言，他因此得以面對一個原始的、混沌的、不被專業分工割裂甚或沒有文明堆疊的完整小說世界，不知道也才不理會哪些部分已被充分處理過不必再講，哪些部分已一再證實無力處理是小說思考和書寫的合理限制，哪些部分又因現實世界的推移已然被人們普遍丟失遺忘不復看在眼裡等等等等。用康拉德自己小說中的重要「元素」來比擬，他小說書寫所面對的世界模樣，比較不像一道有汩汩時間流逝聲音以及時間層次變化的內陸河流，而像大海，沒前後左右，沒航標，沒留下前人走過的痕跡，開闊、無垠而且你無法像統治一道河流般佔領它（如馬克·吐溫佔領著密西西比河或加西亞·馬爾克斯佔領了馬格達萊納河），人自由但渺小如一粟且時時有迷航沒頂的危險，能指引你前行的只剩人心，你自己的和他人的，兩者一樣隔絕、幽微、晦暗、時時被掩遮而且移動變異欺瞞，既亙古存在又不可信任，你得認真地找尋它、盯住它並解讀它，這甚至得是某種技藝（技藝的意思是技術也是每天每時重複得做的事）。人心，一如航海人頭頂上的原始星空。
當然，我們應該說康拉德也航行過且書寫過內陸河流，像他日後最為人知的《黑暗的心》，但那是一道文明曾試圖入侵卻又快快撤退的非洲大河，也因此這反而成為康拉德筆下最荒敗可怖的一次航行景觀——河流沒有大海那樣命運般的厚度和廣度，讓死亡既在視覺上更在感受上意義上消化於某種巨大時間縱深的自然規律之中，成為恍若無事的沉睡或更乾淨的迴圈迴歸，死亡在這裡只能是失敗、肢解、屍骸曝曬和腐爛，就像康拉德所說的船隻觸礁擱淺是最悲慘的死狀一般，這正是我們通過《黑暗的心》說故事人馬洛船長的敘述所看到的。康拉德自己在這趟機械河輪（他痛惡的船）航程裡大病一場，也相當程度催化了四年後他結束船員生涯的最終決定。這個岔出去的航行成為他生命中的一則重大隱喻。
如此的小說書寫方式，我們其實可以說，一八九四年上了岸轉了行的康拉德船長，似乎並沒真的放棄他的冒險行當，他好像只是上了另一種船，航向另一個大海而已，而且，這回他得自己一個人駕馭這整艘船，再沒大副二副和一堆水手可供他指揮使喚，這讓他總顯得手忙腳亂，顯得有些力不從心，尤其在面對人性大風暴襲來的時刻甚至不免狼狽，但總的來說，相當勇敢到堪稱壯麗。
來自史詩時代
純粹從小說書寫的專業技藝層面來說，康拉德的確是一直有麻煩的，他這方面的弱點和他小說大師的成就地位頗不相稱，卻也饒富趣味。這似乎在在提醒我們，好小說真的不只是專業文學創作初級課堂上教的那一套佈局、文字什麼的而已，而是你到底想說什麼，以及你終究說了些什麼，期期艾艾的也好，口齒不清到有點紊亂無序也好。當然，好的書寫技藝從來就不僅僅只是純下游的表達或表演而已，它同時也是某種艱難而且獨特的召喚方式或咒語。上溯書寫源頭叫出來書寫者不容易表露甚至不知道自己有的東西，恰恰好因為有這樣子的有機聯絡，讓我們不孤立地、切割地去丈量書寫技藝本身，更不用黑白二分的成功或失敗去判決它，而是某種「程度」的問題，某種被表述之物和表述方式之間的彼此相互詢問應答到討價還價的問題，說的東西夠強夠好，像康拉德這樣的可疑技藝就禁得住折耗，也變得可以忍受（當然也總有一些人不願意忍受，比方說另一位同樣用非母語寫小說但技藝驚人精湛的納博科夫，他的確最看得出康拉德的粗疏），甚至還讓某些讀者生出一種沙中淘金的自虐樂趣，有著察人未察見人未見的特殊滿足和驕傲。不是有相當一些ego較大的人更喜歡這樣子嗎？
真的，如果我們能不震懾於今天康拉德的巨大聲名以及因此而來的一堆溢美之詞，老老實實地重讀康拉德的小說，我們很容易發現他的「古老」——大概從小說才開頭一兩頁就古意盎然，那就是說故事的人馬洛船長，這不是菲爾丁、笛福他們那個現代小說曙光時刻的書寫方式嗎（藉助信函、日記、遺稿、某本遠方流傳的珍稀之書或某個喋喋不休的人好證實確有其事）？那種層次的真實和虛構負擔，書寫者和閱讀者兩造不是早已商量妥當大家都沒困擾了嗎？老實講，康拉德這個馬洛船長，說來還遠遠古老於梅爾維爾《白鯨》裡那個「既然每個人都死了，那誰負責把故事帶回來」的以實瑪利，同樣從船上歷劫或至少目睹了奇怪的事歸來，抓鯨魚的以實瑪利無疑比運香料運羊毛木材的同業馬洛更靈動自然而且還更可信。他不只是個你忍不住會問「為什麼事情發生時他都正好在場」的旁觀者見證者而已，以實瑪利同時彷彿無可遁逃於天地之間地捲入了亞哈船長這趟瘋狂復仇之旅，最終還靠著那個棺材改成的浮子（充滿文學隱喻趣味）才逃得一命。而且，一樣嘮叨，一樣自己一個人不容插嘴地講完厚厚一部小說，相對於馬洛船長已達笨拙程度的平鋪直述和話說從頭，我們看，「就叫我以實瑪利吧。前些年前，且別管究竟是多少年前，我口袋裡只有很少的錢，或者沒有錢，岸上也沒有什麼特別引起我興趣的事，我想，我可以航行一下，看看世界的水鄉澤國。這是我一向的習慣，用來驅除愁悶，調節血脈……」這般興高采烈得幾乎從紙上跳出來的開場白，可不只是一個獨立的、外加的、和內容不發生化學反應的沉沉背景聲音而已。更有意思的是，這人看來還不肯透露真實姓名，以實瑪利這個上看《聖經》的詭譎化名（亞伯拉罕和婢女夏甲所生的庶子，相傳是阿拉伯人的始祖），配合他故事時間的曖昧彈性以及說者和聽者的虛實關係，彷彿把閱讀者帶入到某個港邊的小酒肆裡，一個不意邂逅的不眠之夜中，同時又像瞬間從人生現實蒸騰而去，融進了亙古的傳說寓言世界，裡頭隱隱有《舊約》嚴酷上帝的身影。
這才真叫會說故事的人。問題是梅爾維爾的《白鯨》成書於一八五一年，而且在美國，彼時現代小說書寫的邊陲未開發之地，而梅爾維爾本人比康拉德更不是個科班出身的書寫者。
然而，所謂的古老有個奇怪的時間悖論，顯得陳舊不堪的通常並不需要幾年功夫，有時幾天幾星期就夠瞧了不是嗎？但奇怪某些經歷了百年千年萬年的東西卻生鮮如新，現代感十足。前者是被時間耗損淘汰的垃圾，像壞掉而且再沒人生產的機器零件，我們稱之為過時；後者則不僅有著強韌的抵擋時間力量，甚至時間還倒過頭來幫助它，把流光的風蝕化為打磨過程，像埃及金字塔或米開朗基羅的壁畫，「太陽曬熟的美果，月亮養成的寶貝」，這我們稱之為亙古而常新。這個看起來很不公平的現象，固然也有著機運問題，但其實僥倖的成分不多，是垃圾是珍寶，最終仍取決於事物自身的本質，時間這個無情的力量只是暴現它而已。
這兩種古老同時出現並纏繞於康拉德小說中，唯後者的力量遠遠大於前者，其光芒熠熠照亮了技藝和文字的晦暗。很多人正確地看出來，康拉德寫的其實是某種巨大的史詩故事，現代小說一直很樂於宣告這是陳舊、過時乃至於不再成立的老東西，方式上有點像寓言裡那隻跳了半天遂決定告訴自己葡萄一定很酸的狐狸，唯真正誠實、深刻而且在實踐中看出現代小說書寫限制的人（因此創作者遠多於評論者，唯限於頂尖一層的創作者）心知肚明。現代小說在人性探索的某一面大大跨前一步的同時，也不得不丟失掉某些極珍貴的東西以為代價，某種如弗吉尼亞·伍爾夫所說的「巨大而簡單」的正面東西，這使得現代小說變得更聰明更機巧更不易受騙同時，始終有某種「墮落感」。你沒蒼老世故到不感動，但卻早已蒼老世故到完全不相信它，感動卻無法信以為真，因此它成了某種哀傷的、不可能獲致的嚮往，可是它明明又是人曾經普遍擁有而且生活於其中聆聽它並傳述它的東西，因此它又是回憶和鄉愁，是現代小說難以回返的童年幸福時光。
就這樣，既在前又在後，既在古昔過去又在伸手不及的未來，招魂和追求同時進行，而更讓現代小說無可奈何的是，明明是這麼簡單、這麼素樸到近乎傻氣的東西，但一代代這麼多聰明而且技藝千錘百煉的書寫巨匠奇怪就是再沒人寫得出來。事實上不只小說家，弗吉尼亞·伍爾夫告訴我們，還包括一代代的大詩人（詩人相信他們才是史詩的後裔，這裡一直有遺產繼承權之爭暗地裡進行），「華茲華斯和柯勒律治、雪萊和濟慈、丁尼生、斯溫伯恩以及勃朗寧……但卻無一人獲得成功」。於是我們不斷重複看到的便是，他們熱切地談論（如本雅明）、跨刀翻譯甚或參與蒐集整理和改寫（如卡爾維諾），並在他們輝煌的書寫人生中留下些區域性的、片段的試寫文字（如博爾赫斯的《惡棍列傳》和潘帕斯草原高喬人短篇云云），但好像只能在外圍打轉，史詩故事就在那裡，燈火闌珊卻咫尺天涯。
然而，在這一堆書寫巨匠團團轉同時，偏偏有人簡簡單單地、乾乾淨淨地、什麼準備或預兆也沒有地一提筆就出來了，宛如這幾百上千年時間根本沒發生過一般，這人就是從印度半島冒出來的吉卜林，一個文學素養有限、思想高度不足而且連人格都有點可疑的傢伙（博爾赫斯幾乎是叫嚷出來地說，他怎麼可以讓吉姆去幹間諜「那個該死的行業」）。吉卜林極幸運地只一步就從叢林跨上諾貝爾文學大師的巔峰位置（幸運的意思是，要早生個幾百幾千年，吉卜林極可能只是廣大民間社會總有的那類生動的、受鄰居鄉人歡迎的、並賴此餬口的無名說故事人而已）。其真正的奧秘便源自現代小說對於史詩的這個特殊的「記憶／嚮往」，吉卜林戲劇性的出現，遂有點像人類學者從東非挖出那具阿法南猿露西的骸骨一般，我們本來就知道她存在甚至熟悉，卻又驚喜不敢置信，所以據說諾貝爾那次頒獎典禮上，有記者如此情不自禁地寫道：「真希望他手裡抓著一條蛇……」
所以說，問題不在於古老、過時乃至於技藝失傳什麼的，而在於「不成立」——所謂的「不成立」，並不僅僅只是語言文字這個層次的麻煩，比方像羅蘭·巴特所焦慮的汙染問題或德里達他們所細膩追究的漂流虛無問題，這其實是文字語言之前一整個世界消失的問題，適合史詩那樣巨大而簡單東西生長存留的條件，已從我們生活的土地杳逝了，或更直接地說，我們已不再相信了。不相信，如何能再傳述、再書寫呢？
現代小說的發展可清晰看出一些不回頭且直線加速的單行道，其中一道便源於這個不相信。思維的除魅，或用本雅明詩意而意象豐饒的話來說，是人的生命和天上的星辰逐漸斷去了聯絡並持續遠離，人仍舊被命運撥弄，唯已不再是有意義有目的的操控，或者說，我們已不相信其背後有善的或惡的意志，也就是說，命運已不復是個神（或莎士比亞筆下熬煮大鍋子的三女巫），而降格為偶然或者機率，沒有記憶沒有連續性所以也就無從預期並待之以任何愛恨情仇；同理從人這端看回去，人的任何作為亦回不到天上星辰那裡，牽動不了世界的執行，人的成功、失敗乃至於毀滅遂縮小為只是你一個人的成功、失敗和毀滅，頂多及於你方圓幾英尺內的親人友朋，再無可能如普羅米修斯或阿喀琉斯那樣改變整個世界，震動天地諸神。
連革命都沒了，像一八四八年領先消失的西歐。
這個人與天上星辰持續遠離的思維紅位移現象，由於系通過人的逐步覺醒、懷疑、破解到不相信完成的，這裡便包含了一個時間程式，以緩緩侵蝕、瓦解、流失的樣式呈現出來，因此，它還可以被我們具象地、經驗地予以「空間化」，一塊一塊土地輪著進行，比方說西歐最先，然後沙皇統治下急於西化的舊俄，再來東岸新英格蘭十三州除外的北美新大陸、東歐、亞洲、拉美、非洲等等。這個思維的變化和小說的變化軌跡很清楚是一致的。
如此似乎也某種程度（極有限地）解釋了康拉德和吉卜林的不同小說風貌——康拉德不像吉卜林那樣停留於明亮、開闊、流暢、史詩大線條的原說故事方式，該說他努力寫得比較「像」現代小說或者他所在的世界較早也較多遭到現代化的入侵？我們借用波德萊爾的話來說是：「他在古代理想中加入了現代藝術的好奇和精細，這種組合經常使他的作品具有古怪的魅力。」但這是善意地從成功一面來說，事實上，康拉德也在古代難以再成立的理想中加進了現代小說的多疑和酸澀。畢竟，這不是你可以簡單從現代小說和史詩故事只擷取其長處強項組合起來創造某個動人高峰的問題，記得聰明但相貌平庸的蕭伯納和美麗但腦袋空空的鄧肯（isadoraduncan）結婚那個笑話嗎？天底下沒這等討巧便宜而且正正好的事；這是兩個異質東西激烈撞擊的危險不可測之事，其中相斥的遠比相容的多，而且更在核心的、本質的、難以讓渡妥協的層面。思維的好奇和精細化，事實上正是史詩故事所賴以成立那些大剌剌的、不假思索的、彷彿大家約定好了一起信守或說自明的大價值之所以崩毀的關鍵，它一旦啟動，便難能喊停，遑論回頭。我們曉得，二十一歲進入英國的康拉德，先是把自己投入海洋整整十五年之久，三十七歲上了岸之後也一直過著半隱居半隔離的生活（「他的周圍總有一種神秘的氣氛。這部分緣於其波蘭出身，部分由於他那令人難以忘懷的外貌，部分是因為他喜愛住在聽不到饒舌者流言蜚語、不受女房東們干擾的窮鄉僻壤」），船上的水手戲稱他為「俄羅斯公爵」，他一直頑固地守衛著他毋寧更波蘭貴族式的老想法老價值（康拉德既不相信民主亦不相信革命，這兩者對他都太「現代」了），然而，懷疑終究仍無孔不入地滲進來，尤其通過現代小說書寫對人性的好奇和察覺——某種程度來說，康拉德的書寫生涯彷彿重演了史詩故事到現代小說的這段歷史，這也使他越晚期、越向現代小說傾斜的作品越失去了「古怪的魅力」，用弗吉尼亞·伍爾夫的話來說，「有一種不自覺的朦朧感，一種不確定，幾乎是一種幻滅，使人困惑，令人睏倦」。原來那些古老高尚的情操價值仍在，忠誠、憐憫、榮譽、服務云云，但似乎變得有點空洞，或說有點孤零零的，廢墟般過度被保留，過度被強調。
只因為人心遠比海洋更復雜，「它有自己的風暴；它有自己黑夜的奴隸」，作為一個深知書寫之難的小說同業，伍爾夫對康拉德的診斷是，「對他的嚴峻考驗在於社會整體，而不是與世隔絕」。
庫爾茨先生，他死了
長期以來，人們對康拉德總有一種錯覺，或者說有點過度的好意，把康拉德想成是複雜微妙人性的探勘者發現者，很可能《黑暗的心》這部書的命名更在不那麼認真讀他小說的人群中加重了這個神話——其實康拉德真正令人驚異的是他的簡單，我們已然不相信到遺忘了的簡單，就連《黑暗的心》這部他比較麻煩的書也沒有那麼多後來現代主義式的心理學成分，這本書寫得更多也更成功的是另一顆巨大無匹的心，那就是非洲，格林所說但每一個看過地圖的人都早已發現「形狀像一顆人心」的黑色大陸，而不是書中那個語焉不詳如一抹鬼影子的著名庫爾茨先生。
我個人以為，康拉德最好的作品集中在他的前期，或應該說集中於海上，尤其《吉姆爺》和《白水仙號上的黑傢伙》這兩部；但我個人同時有個接近信念的壞習慣，我喜歡在一個作家沒那麼成功、通體完美的作品裡找線索，相信這樣的作品告訴我們最多事情。
《黑暗的心》完成於一八九九年的十九世紀末最後一年，也就是海明威、納博科夫和博爾赫斯這三位後來文學巨匠出生那一年（很難想象這三人是同年所生吧，因為他們的作品的確顯現著不同的時間感，就像我們前面講的），論時間是介於《白水仙號上的黑傢伙》和《吉姆爺》兩書之間。這本來是康拉德最得心應手的書寫巔峰時刻，但這卻是一趟突然岔了開去的特殊航程，一艘不一樣的船，一種不熟悉的航行方式，一些不同品質的人，指向著一個前所未有的目的地，彷彿預告了日後登陸上岸的晚期康拉德；而我們從小說發生的空間來說，這裡既不是海洋也還不算陸地，而是銜接兩者的一條河流，正正好是海洋和陸地中間的曖昧過渡地帶。
用伍爾夫所說的朦朧感、不確定，以及某種令人困惑和疲憊的幻滅云云來講《黑暗的心》無疑是相當準確的。在這裡，負責說故事的馬洛彷彿一開始就陷入沉思，不大像整理個人一己的回憶，倒像是努力想解開某種雖然已發生、但真相猶躲藏於眼前黑暗深處的困惑，因此他的心思和目光漂得更遠，好像得乞助於更多也更遙遠的他者記憶才行。馬洛從一千九百年前的羅馬人講起，講的是那些訓練有素而且在海洋上縱橫自如的船隊水兵（亦即他們這個族裔的品質精純先人），如何第一次溯彼時蠻荒的泰晤士河上陸，如何開始面對他們所全然陌生的河岸、沼澤、森林、野人，以及寒冷、霧、暴風雨、疾病、放逐和死亡，「潛伏在空中，在水中，在樹叢，他們在這裡一定像蒼蠅一樣在死亡」。
這極可能不是說故事技藝的類比手法，而是一種嘗試解答的方式，或至少是一種處理和安置。康拉德是相信人某種恆定素質的老時代之人，當眼前的人性走得更遠、脫逸得更難辨識，總是越逼他往更老、更原始的地方找尋。
但這裡困惑太新也太多了，難以收攏出秩序來。因此，《黑暗的心》遂和稍前的《白水仙號上的黑傢伙》以及稍後的《吉姆爺》大大不同，不是康拉德式以海洋為舞臺的一齣嚴謹、封閉、步步為營帶著相當控制意味的人性戲劇，倒像是一部遊記，開放、未知前頭兇險、宛如《神曲》第一部分那樣的遊記。康拉德自己曾經講：「在《白水仙號上的黑傢伙》中我描寫的是一群人的心理，表現自然的某些方面。但他們面對的不是海洋的問題，它僅僅是在一艘船上發生的問題，與陸地糾葛完全隔離的狀態使它帶有特殊的力量和鮮明突出的色調。在我的其他小說中主要研究的是一個特殊的人，或一個特殊的事件。」然而，《黑暗的心》結果所呈現出來的主體卻是原來作為背景或舞臺的航程本身，該說它篡奪了人還是它抓住了康拉德令他無暇處理人，這個故事裡，人只是幽靈般、鬼火般飄忽的存在。
吉姆爺是個特殊的人，一個正直、勇敢、有榮譽感卻偶然在一場船難中犯正直、勇敢、榮譽錯誤的人，馬洛就從這場船難講起，像個已完全知道結局和箇中奧秘的說故事人，他有條不紊地告訴我們吉姆的每一步重建具體事蹟，到他最終被土人愛戴稱之為吉姆爺的完成，還為著護衛再一次撲面而來的正直、勇敢、榮譽試煉而心甘情願赴死，連昔日那場船難「所欠一死」的債務亦圓滿償還，這是康拉德對海員品質的真誠頌歌（伍爾夫語），亦是古老史詩英雄總要走一趟的漫長試煉之路，只不過當下的職業身份換成了水手而已；《黑暗的心》裡頭也有庫爾茨先生這個特殊的人，但這回馬洛知道的好像也並不比我們多。庫爾茨先生是殖民地的內部駐所主任。庫爾茨先生一定會升為經理總管這一切。庫爾茨先生是代表同情、科學和進步的偉人。庫爾茨先生會毀了這裡。庫爾茨先生是土人的王土人的神。庫爾茨先生他病了瘋了。這每句話都是孤立的而且是扁扁平平說出來的，在傳聞交錯背反的呼之欲出風雷之中，康拉德完全束手無策，就是沒辦法給我們任何一樁稍稍具體可感的事蹟，遑論串接起來乃至於解釋，庫爾茨先生的存在於是像碎片一般，或好聽些，像潑灑在天空零亂的星點。
但要說康拉德對庫爾茨先生不加處理則顯然不是事實，他努力試過了，事實上還用力過猛，只出來一堆在外圍打轉的空洞情緒字眼和刪節號、驚歎號，尤其庫爾茨先生在船上忽然死去那一段，大概是康拉德式典型敗筆的極致，春秋為賢者隱，這裡我們就別引述了。於是，庫爾茨先生遂成為一個空白，一個等於未處理的原型，一個小說文學記憶的誘人之謎，由康拉德私人提出，遺贈給文字共和國的後代公民集體繼承，它由私產轉變為公共財。
「庫爾茨先生，他死了。」小說末尾由經理的差童探頭報訊的這句話，於是讖語般把全部力量原原本本保留下來，封印起來，重新埋回小說的大地。日後，詩人艾略特《空心人》（thehollowmen）一詩便以這句話作為全詩題詞，這告訴我們許多事。
如此拙劣失敗的處理怎麼還會有如此迷人的力量呢？當然，力量不來自技藝的失敗，它產生於處理之先，是本來已經在那裡的東西，拙劣的處理不足以破壞它，康拉德宛如畫蛇添足的那一堆形容詞感嘆詞不過像其上亂長的雜草，某種程度掩蓋了它，讓某些性急或粗心的人因此忽略了它，卻也給了某些眼尖的人另一種尋找發現的自得樂趣；或者說，力量不來自那個解釋失敗的康拉德，而是源於仍讓現代小說奇特保有恢宏史詩樣態的康拉德（儘管不甚自覺地生於他個人獨特的生命境遇和執念），史詩大剌剌的力量本來就不從精巧靈智的小小解釋而生，它甚至如本雅明和卡爾維諾講的根本不解釋，解釋是你聽者讀者自己才該做的事，它只展示一個巨大的世界如展示廣闊的天空，展示其中不尋常的重大人物和事蹟如同把夜空最光亮的星辰點燃起來，其餘的就讓它依然留在朦朧的黑暗之中。多疑的現代小說質疑這個巨大世界的存在，也不信任這樣的疏闊大言，要更細部、更精準地尋求解釋並確認其意義，也就不得不一併放棄這個素樸的說故事方式和因此而生的簡單巨大力量，倒是心智年齡較輕、較不世故的詩保留了一部分這樣只發現、只展示而不解釋，只讓兩個東西相遇而不找尋聯絡的手法。我們前面所說艾略特《空心人》援引「庫爾茨先生，他死了」這句只說出事實的話正是如此，也提醒我們康拉德的小說有一部分可能更適合當詩來讀。
現代小說一路徑往精細處走去，但喪失了和巨大世界必要聯絡的精細很容易變得瑣碎，變得有點無聊，有點「關我什麼事」，不禁讓人想到中世紀經院時代那些大神學家傾盡畢生之力爭論一根針尖上頭到底能站多少個天使；而更讓人不舒服的可能是，現代小說往往在事物的起點和終點之間密不透風地塞進了太多解釋，尤其是心理學式不可靠卻森嚴排他的解釋，最壞是變成一條因果鐵鏈，把起點當成因，終點當成果，而不是時間之流上兩件各自獨立的事，兩個各自帶著自身的偶然驚異、彼此可連線可不連線有無盡可能關係的點，小說於是像是個證明過程，而不是個故事、一趟遭遇，或成了和我們生命經驗不甚相干、彷彿某個實驗室為某些特殊目的打造的東西。因此，無需具備足夠的小說專業知識，我們作為讀者的不舒服之感，其中一部分往往只是我們源於生活經驗本身的自自然然察覺，知道事情不大對勁，不真的如此單調但又如機器般精密且環環相扣。十年前某一天的我和此時此刻的我毋寧只是時間關係，十年時間一言難盡但絕非有個果報之神如影隨形盯住你一舉一動的關係，操弄我們可憐一生的，比較像莎士比亞筆下那三個命運女巫，無來由搗蛋作弄，而不是基督教義那種會計師式、國稅局式地追蹤每一筆交易記錄再彙總成一紙鉅額補稅通知或法院傳票嚇死你；也因此，我們另外一部分的不舒服是我們感覺到束縛，我們某些自由遭到侵犯，小說沒帶起我們的想象飛翔起來，沒觸發那些因現實唯一的實現而只能存留我們心中的其他無盡可能，反而牢牢捆住這唯一的實現讓所有栩栩如生的可能窒息掉滅絕掉，小說還不讓我們遺忘或至少幫我們從過去的傷慟和不堪記憶走出來，小說所揭示的世界於是比我們已經夠單調的現實唯一世界更窄迫、更荒涼、形態上更像一條隧道，既不張望也不慰藉，而慰藉和張望曾經是我們從他者的故事裡所得到的兩個珍貴的禮物。
豐饒的大海
凡此種種有關現代小說的沮喪話語，要說是指控，倒不如說是自省，因為，事實如此，它們絕大多數不出自心生不滿的讀者之口，倒是由寫小說的人自己講出來，這使得這些話語有全然不同的意義、深度、鄭重性以及教養——讀者通常不能也不必費心去想如何說出來。他的回應方式簡捷有力，就只是不買不看。唯有那些把自己僅有一回人生拋擲其中、得認真計較小說書寫能耐因此屢屢撞上小說邊界巨牆的書寫者，才需要或說被迫一再進行這樣某種程度攸關著自身志業生死的反思。而比較弔詭的是，會有能力而且又有信心如此逼問現代小說邊界的書寫者，通常得是少數已站上小說峰頂才能望遠而且把現代小說看小的人。從志業和自己人生的密合關係來看，甚至從年齡（不會太年輕）來看，說這些話的小說家都沒意思要擲筆轉行，因此，這些話語其實沒毀滅成分，有的只是某種太過誠實認真的鋒芒，我們得從一定的高度去聽去理解這些話。
一定要分解出其中的控訴成分，也不是向著現代小說來的，反而是為現代小說控訴它的某部分不幸處境。也就是我們前頭講的，論技藝這不難，論意願也不乏而且事實上魂縈夢繫，真正的致命關鍵在於不成立。也就是說，那個可以讓如此書寫成立的巨大世界不復存在，而且更悲傷到有宿命意味的是，它是分批地、逐次地、一塊一塊地進行，你還來得及目送它遠去、消失，像個束手無策的送喪家屬。
在諸多這樣說同一件事的自省話語中，這裡，我們仍只選用米蘭·昆德拉，理由是昆德拉極具實體意象地說出來這個緩緩消逝的時間和空間過程，並適合聯結到我們對康拉德仍古怪保有史詩力量此一奧秘的好奇——昆德拉藉助了堂吉訶德和桑丘·潘沙這對正巧站在史詩和現代小說邊界（就西歐本身）的夢遊一般主僕，告訴我們原先在廣大無垠世界的無所事事幸福冒險旅行，如何開始遇上新聚起的鄉鎮集落，如何開始進入稠密、寸步難行、迷宮狀延伸的大城市，如何看著櫛比鱗次的人工建物一直長出來塞滿了大地，擋住去路，還持續長高分割了天空云云，直到把人逼回到四壁的窄迫斗室中瞪視著自己的靈魂，像對付一隻蟲子屍體般解剖它記錄它研究它。
籠統來說，這不是某一支單一力量所帶來的單一面向改變，這正是現代文明巨大無匹的總體覺醒力量，從有形有狀且硬若磐石的人工建物到人內心的啟蒙和除魅，累積著百萬年時間和億萬人的沉厚耐心力量，勢不可擋，而且基本上被視之為善，為進步，也沒道理可擋。因此，這些對比起來樣子有點像螳螂的了不起小說家其實心知肚明，他們想望的那種朦朧像露水般存留不住，文明的強光掃射到哪裡，哪裡就蒸發曝白，他們對巨大世界和史詩的蒐集，遂變得像面對原始部落的人類學者，發現它那一刻就開始失去它，有著這樣的不祥。吉卜林的出現，意味著印度半島沒了，拉丁美洲加西亞·馬爾克斯一代的大爆炸，果然接下來馬上又成了那種各自瞪視自己靈魂、我我我的喃喃自語小說。
然而，現代文明的歷史時間步伐，化為現實一塊塊土地的空間佔領，總多少會遭遇到不同土地獨特性條件地不同程度的抵抗和遲滯，甚至暫時性地挫敗和撤退。《黑暗的心》裡馬洛溯河而上為我們描述的荒敗景觀正是這樣。它的垂死氣味不來自原始，原始通常反而有某種異形般張牙舞爪的生命力，而是從那些被扔下來、傷兵般等待肢解、腐爛的文明殘骸冒出來。大體上來說，高山、沙漠、海洋乃至於深不見底的熱帶雨林雲雲的特殊土地有著較強韌的負隅頑抗能耐，文明侵入它，但較不容易建立永久性的據點，不容易如昆德拉所說形成鄉鎮聚落、建造大城市並且持續再分割地塞進去櫛比鱗次的大樓，這裡，文明的變形蟲式延伸會遲滯地留下空白，讓大自然多統治一段拉拉扯扯的時光。