二十世紀小說史上所殘留的一點史詩格局作品，我們看到，吉卜林那部一個年邁僧侶、一個鬼頭鬼腦小男孩如唐僧帶著孫悟空找尋昔日佛陀箭河的《吉姆》（不是康拉德的《吉姆爺》），其史詩舞臺最重要的一塊便是地球上最高最神秘的喜馬拉雅新曲折高山帶。還有，被博爾赫斯一干文學大師點名的t.e.勞倫斯的《智慧七柱》則是沙漠。當然，嚴格上來說它不算小說，還有博爾赫斯會心地指出，由於史詩英雄居然是書寫者本人，這不免有點尷尬；以及康拉德，海洋。
有關康拉德和他的海洋，我們稍前引述過他一段重要談話，說他的小說寫的其實不是海洋，而是人的故事，海洋的存在僅僅是「使它帶有特殊的力量和鮮明突出的色調」，他研究的總是一個特殊的人或一個特殊的事件云云。這段話接下去的兩句告白是：「我唯一的海洋作品，對我曾經度過的生活以特殊方式的唯一奉獻是《如鏡的大海》。」
這裡，我們有必要稍稍停一下或岔一下，很簡單地想想，有關書寫者本人對自己作品的描述、解說和強調，有什麼聽話的基本通則——首先，我們得知道，「好的作品通常比作家本人聰明一些」（這句名言的堅實性而且揭示著創作本質的理由，我們有機會再好好談）。當然，聰明多少因作者本人的「文化結構」不同有著差別，一般說來，有學者傾向、有自省習慣以及對書寫活動本身好奇而且總想一探究竟的作者差距較小，愈接近素人、直接生命經驗書寫的作者則差距愈明顯，像卡爾維諾、博爾赫斯、昆德拉乃至於加西亞·馬爾克斯（儘管他不多說）等人幾乎和他們作品一樣聰明，相對的，巴爾扎克、吉卜林則偏向另一端，康拉德也是這樣。至於像安貝託·艾柯那樣本人遠比其作品聰明的例子，我們可以不把他看成小說家，而是把小說當特殊實驗或遂行特殊目的工具的人，美國的末世論小說家馮內古特也是這樣的胸有異志之人。其次，一個作家說自己的作品和書寫，說的通常不是他已完成已獲取的，而是他所期待所追逐的。完成意味著結束，這個東西已離他遠去或結案歸檔了，不再有任何奧秘可言，也不復在他心裡佔據什麼位置，真正仍讓他魂縈夢繫的，還是那些他奮力捕捉中的、捕捉到但說不清楚的（或他自以為夠清楚但偏偏世人怎麼都看不出來），乃至於怎麼都捕捉不到手的東西云云。也因此，一個以書寫為一生志業、持續熱切張望的一流書寫者（水準不足、心志不足的不在此限），他自認最好的作品通常不會是世人已普遍做成結論、公認是代表作而且大賣的那本，一如托爾斯泰之於《戰爭與和平》，加西亞·馬爾克斯之於《百年孤獨》，反倒常常是顯得力有未逮、大框架底下有敗筆有縫隙、看起來怪怪的那一本，這現象普遍到當我們聽納博科夫說他最好的作品居然就是我們想的《洛麗塔》時，反而有點不敢置信，也倒過頭來成了文學史罕見的特例。
還有，但先這樣。
因此，並不是書寫者搞怪或壞心眼要誤導我們，騙我們去買他某一本存貨較多的書，這是另一種珍稀的線索，隱藏著猶進行中、發展中思維和書寫奧秘的線索，是我們在成果一端的研究和評論得不到的。
史詩當然不是遊記不是大自然地質研究或氣象觀測記錄，它的確是人的故事，英雄或者說某個特殊人物的故事。荷馬或維吉爾，一如康拉德說海洋，也以為他們講的不是地中海的氣候異常和潮水變化，而是一開始就不遮不掩告訴我們：「女神啊，請歌唱珀琉斯之子阿喀琉斯的致命忿怒」（《伊利亞特》），「我要說的是戰爭和一個人的故事。這個人被命運驅趕，第一個離開特洛伊的海岸，來到了義大利拉維尼烏姆之濱。因為天神不容他，殘忍的尤諾不忘前仇，使他一路上無論陸路水路歷盡了顛簸。他還必須經受戰爭的痛苦，才能建立城邦，把故國的神祇安放到拉丁姆，從此才有拉丁族、阿爾巴的君王和巍峨的城牆」（《埃涅阿斯記》）——如果我們把這個憤怒的阿喀琉斯和流浪的埃涅阿斯寫進比方說眼下的大臺北市，大概只會成為一部黑道殺手輓歌和一部有關街友的小說。
是的，問題在於不成立，在於這樣一趟旅程落入文明建物堆砌、轉過一個街角就斷去線索、所有神魔精靈悉數遭驅逐出去的現代大城市根本發展不下去、進行不下去。這樣巨大的人物，需要一個相應的巨大舞臺才伸展得了手腳。事實上，說是舞臺可能還不大對，它不只靜態地提供一個空間而已，它做很多事，而且彷彿是有意志的，持續侵擾著甚至間歇地挾帶著毀滅力量而來，一再把人逼迫到生與死的臨界一線上，也逼現出人最根本最純粹到已達原型意義的美德和罪惡（就像中國傳統小說如《西遊記》常見的被某種強大法力打回原形來），以至於人和巨大世界的關係往往成了某種征戰抑或對決，人的對手由此上升到可以召喚指揮這些風土水火的天神，或者更不可測的命運。因此，康拉德強調他寫的不是海洋，要我們把焦點鎖定在人，這不過是昔日荷馬和維吉爾說法的再次重申，除了有種太理所當然、太身在此山中的輕描淡寫意味，這說的的確是真話。
通常，在讀康拉德小說時，我們可能知道、但很快不會再記得小說中的海洋究竟是大西洋、南中國海或正通過馬六甲海峽，而是進入到或說直接被拋擲到一個非地理性的、古往今來只此一個的巨大世界現場；就像我們今天再笨都曉得，不管是壯麗到視死如歸的金羊毛遠征軍阿果號，或漂流惡海十幾年的尤利西斯，乃至於所有希臘的、迦太基的、羅馬的英雄，他們所面對的那儼然是人類歷史上最獰惡的航路、最明天過後般的吞噬波濤，還有其上的風雨雷電加海里頭大隻的異形生物，不過是今天平靜安全宛如清淺湖泊的地中海和著名馬賽魚湯的好吃食材而已，而且通常還只限於愛琴海隨時有岸可靠的那一小角不是嗎？——除魅之後，就只能是這副煞風景模樣了。
同理可逆，康拉德這部唯一直寫海洋本身的散文書《如鏡的大海》，也就不是尋常的海洋而已，它聯通著這些史詩的記憶，聯通著那個讓史詩可以成立的巨大世界；而且，正因為這些記憶離我們已遠到近乎遺忘了，因此它彷彿成為最後一次的展示，最後一個巨大世界的動人細緻形貌。
不是《如鏡的大海》書中的最佳篇章，事實上還有些太戲劇性，但合適我們這裡來讀，那就是《東方與西方的統治者》一文，看康拉德如何把攸關船隻水手生死的東風和西風寫成了統治的君王，回覆成神，就像幾千年來航海的人忍不住相信的那樣——
日落時分是注視西方天氣陛下高貴臉色的時光，船隻的命運是由他來決定的……整個北大西洋彷彿一個腳凳放在他腳下，頭一批閃閃的星辰則是他腦門上的王冠。於是聚精會神察言觀色的朝臣們，也就是海員，根據主子的情緒來調整他們船隻的行動。西風是個太偉大的王，他不會弄虛作假，他不會在陰暗的心底策劃深藏不露的陰謀；他過於強大，不會搞小詭計；他的各種情緒都帶著強烈的熱情，即使是平靜日子裡的溫和情緒，那時他蔚藍的天空優美文雅，從明鏡般的大海反映出來的溫柔，廣大無邊，深不可測，擁抱、掌握張開白帆的船舶，哄它們入眠。對所有的海洋他就是一切。他彷彿一個坐在王座上的詩人……高貴、單純、野蠻，心事重重，心胸寬闊，容易衝動，變化無常……我看到過他把心底壓抑的怒氣對著難以到達的太陽的方向發洩，使它從蒼白而驚恐的天空強烈照射出耀眼的光芒，像一個毫不寬容的專制君王的眼睛……從西南方向為維護自己權勢而來的西風常常像一個發瘋的君王，用最粗野的詛咒驅趕他最忠實的朝臣，造成船舶失事、海難和死亡。
另一個，東風，則是血紅的日出之方的君王。我想象他是個瘦削的南方人，相貌輪廓鮮明，黝黑的腦門，漆黑的眼睛，身穿灰色長袍，在陽光下坐得筆挺，把他鬍子颳得乾乾淨淨的面頰擱手掌上。他神秘莫測，心思讓你摸不透，充滿精心策劃、鋒利逼人的陰謀詭計……一邊思考著侵略行動……他在背後拿著一把鋒利的匕首，有機會就變臉捅你一刀。在突然襲擊北大西洋的時候，東風的行動像一個精明而沒有心肝的冒險家，毫無什麼榮譽或公道的概念……我看見過他，像一個乾癟的從事海盜生涯的阿拉伯酋長，把三百多艘甚至更多更多的商船隊阻擋在英吉利海峽的入口。最糟的是我們沒有贖金付給他以滿足他的貪婪……那個卑劣的闖入者把航道堵塞達六星期之久……表面上看起來似乎東方天氣陛下要永久待下去，或至少等我們在被阻的船隊裡通通餓死為止……我們的儲備減少到吃麵包箱裡的碎屑和糖桶內刮下來的殘餘……灰色的日子緊跟著他們，高高的靜止的雲層蓋在頭上，看起來像是在一塊死灰色的大理石石板上雕刻出來的這般。
專注做某件事的人
這讓人想起《奧德賽》裡返航的第一次或說第一因錯誤，就發生在伊塔卡故園已然在望的咫尺天涯時刻——尤利西斯那些海賊般貪婪的船員（其實他們原本就是），以為他暗槓什麼寶物，冒失地開啟小心控制流量、一路推送船隻向前的裝風袋子，一剎那間遂把整個船隊吹回原點重來。
溫柔送你回家的是它，狂暴破壞你毀滅你的還是它，貴之賤之同一人，因此，它不是你避開就好的惡魔，而是主宰著命運的君王、的神。祂（換個稱謂了）可以賜予你，也能奪去你，換句話說，你必須細膩地、小心地、竭盡所能地和祂打交道，取悅祂也對抗祂，而且每天每時地與祂相處並將經驗教予後來的人，這便是技藝了，幾千年來船員累積、傳遞、創造並不斷體認微調的航海技藝。
直寫海洋，省掉了康拉德式那些也迷人又經常流於瑣細、不免左支右絀的現代小說心理探索，代之以這些硬碰硬的、畫鳥獸而不是畫鬼神的水手技藝，包括如何下錨（康拉德痛恨「拋錨」這個外行說法），如何調整大小風帆和風討價還價，如何確判氣候變化並且下決定（極可能決定生死）云云，《如鏡的大海》遂成為他最明朗、最堅實的作品，也是他寫來最有把握、最好閱讀的一本書。看來，康拉德的水手技藝大概還是比他的小說家技藝遊刃有餘；或者說，相形之下，如弗吉尼亞·伍爾夫指出的，航於真實的海洋還是比航於人心之海要安全多了，至少較為明確、磊落，該來的就來，即使如他所說像東風這樣幽黯的力量，這有一點我們常說的苛政猛於虎的況味。
生活經驗告訴我們，全世界最乏味的文字讀物之一就是你買多功能新型家電所附的使用說明書，還有你應徵上某些特殊職業工作規定得熟讀熟記（理論上）的標準作業程式；然而我們也必定一再遇上，還真的有相當比例的怪人，不僅不引以為苦還讀來津津有味，這種兩極化到幾乎毫無妥協對話餘地的現象，就跟生物學者講人分為耳垢乾燥和潮溼兩種一樣，截然二分，但真的有其道理。
當然，熱愛讀使用說明書，並不像耳垢乾溼般有人種學或說生物基因的堅硬理由，它的魔幻力量不直接在那些硬邦邦的條列文字裡，而在於這些文字所聯通並像咒語般應聲開啟的迷人科技世界。而這裡真正關鍵的是，它是嚴格選人開放的，並不容情並無僥倖，更不是你肯想象它就來。這是某種能力，某種你熟知其相關實務細節的記憶之力，如此你才可能把這些乏味的文字「翻譯」回去，還原出那個隱沒在背後的世界的可感模樣；也就是說想象不可能是憑空的，從來不是，它生於技藝和知識細節的縫隙之中，或說只有技藝圓熟的內行人才可能察覺的縫隙，既是張望又是回憶，所以博爾赫斯才說想象其實是一個誇張的用詞，它不過是記憶和遺忘的誇大說法。
人類文學史老早就發現並一再確認這個詭異現象，那就是某些使用說明書般耐心地、精準地、一個動作接一個動作地、天塌下來也不改他專注地書寫某種專業性技藝或勞作，反而（依情況）會分別地或總體地顯現著安定、對稱、孤獨、蒼涼，乃至於壯麗到絕望的不同美麗力量來。比方說在笛福《魯濱遜漂流記》裡那種守財奴般的流水記賬書寫我們見到過，在海明威諸多小說比方《老人與海》的聖地亞哥一人捕魚作業見到過，也在梅爾維爾《白鯨》的集體獵鯨煩瑣細節見到過。如今，康拉德《如鏡的大海》還會再讓我們見識一次這個魅力。
不同於使用說明書的只具通關密語工具力量，文學的技藝描繪還是實相。卡爾維諾一定會說，它是可以單獨成立的，單獨被欣賞，自身即可以（寫得好的話）具備著科學意味的、水晶般的美，就像他《給下一輪太平盛世的備忘錄》演講裡大段引述諸如達芬奇的筆記文字，在過度喧囂而且人們慣於粗疏的蕪亂無序世界，尤其顯現著某種沉著的安定感、某種渴望的絕對性權威，還有某種可以從俗世分離出來的精緻鑑賞；而且，埋頭操持技藝的勞動身影，同時是一個背過臉去的孤獨姿勢，這不是靜止畫面，時間仍在汩汩流逝，時間只是被分裂開來並因此失去了透明性，形成一個孤獨的個人（即使是一群人，如擠在捕鯨小艇吆喝划槳的一群人）和一個巨大無匹世界各自向前宛如兩列火車對開的轟轟然影像。以下，我們讓亨利·大衛·梭羅講的一則故事接手，因為他實在說得很好：「在庫魯城有個藝術家，渴切追求完美。有一天，他想到要做一根手杖。考慮到在不完美的作品中時間為因素之一，而完美的作品中則沒有時間因素，他便對自己說，這手杖在一切方面都須完美，為它，我可一生不做別的。他立刻到森林裡找木材，決心不用不合宜的材料；在他找了又找、丟了又丟的期間，他的朋友們漸漸地都離棄了他，因為他們在他們的工作中日漸老了、死了，他卻一刻鐘也沒有老。他的專心一志，他的決心，他的上揚的虔誠，在他不知不覺中賦予了他永恆的青春。由於他跟時間不妥協，時間便站到一邊去，只有遠遠地嘆息，因為不能克服他。在他找到一切方面都合適的木杆之前，庫魯城已經變成了遠古的廢墟。他坐在它的一堆石塊上剝棍皮，在他賦予它一個恰當的形象之前，坎達哈王朝結束。他用他的棍尖在沙子上寫下了那一族最後一人的姓名，就繼續他的工作了。在他把棍子磨光的時候，劫已經不再是北極星了；在他裝上金環和在頂端鑲上寶石之前，梵已經醒了又睡了好幾次。但我何須一直講這些事情呢？當它完成最後一道手續時，那手杖突然在驚奇的藝術家的面前擴大為梵所造的一切造物中最美好的造物了。在造一根手杖中，他造了一個新的體系，一個有充實和完美比例的世界；其中，雖然古老的城池與朝代已經過去，更美好、更光輝的卻代之而起。現在，在他腳邊仍舊新鮮的木屑旁，他看到，對他和他的作品來說，原先逝去的時間只是一種幻象，逝去的時間只不過是從梵的腦中一個閃光落到一個凡人腦中的火絨並將之點燃的時間而已。」
碎片的世界
這個終歸屬於史詩時代的美麗故事（儘管很可能是梭羅「仿製」出來的），在我們這個多疑、除魅、不再有所謂上揚的虔誠的現代世界，仍一再有實踐之人，最終甚至還成為現代小說的書寫手法——其最壯烈（但不是最成功）的一次演出，大概是福樓拜和他那部著名的《布瓦爾和佩居榭》。我最近從昆德拉的《帷幕》書中又多讀到這段故事：「福樓拜曾向屠格涅夫說起自己要寫《布瓦爾和佩居榭》的計劃，後者建議他務必將這個故事寫短。不愧是老前輩的完美忠告。因為故事一旦拉長，作品就會單調、惹人生厭，說不定還會顯得可笑。可是福樓拜堅持己見；他向屠格涅夫解釋道：‘要是這主題用簡短的方式呈現，那就或多或少成為精神取向的奇幻，既無血肉又不真實。但是一旦仔細描寫並加鋪陳，那麼人家就會覺得我相信我自己的故事，所以內容便被視為嚴肅的，甚至是駭人的。’」
「人家就會覺得我相信我自己的故事」，真是個誠實的福樓拜，但他到底相不相信呢？
事實上這已不再是福樓拜一個人的一念問題，彼時業已走到自然主義的現代小說，從這層意義來說，代表著已智性地、難以回頭地把懷疑推進到一個決定性的新階段。稍前勉強還維持著史詩格局、個人和巨大世界猶有將信將疑不絕聯絡的大敘事小說再次崩解，萬事萬物失去了靈性，更不存在目的和意義，呈現某種無差別的平等。它們只能被排列，或該說並列（只因為小說書寫不同於繪畫，它有著無法克服的時間順序），而無法被有層次、有先後、有輕重緩急地組織起來。自然主義只能把事物的真實轉向或說縮減為物理性的血肉實存，並靜靜等待喪失意義保護後下一波有關實物和文字元號聯絡縫隙的質疑。
《布瓦爾和佩居榭》，福樓拜不遜色那位庫魯城手杖工匠太多地為寫這部小說閱讀了超過兩千五百冊的圖書，但造不成一個新的體系，一個有充實和完美比例的世界，而是如卡爾維諾所說的，最終成為一場「船難」，在「淵博」已等同於「虛無」的知識大海之上，而布瓦爾和佩居榭這兩位壯哉其志的絕望傢伙，連悲劇英雄都不是，而成為兩個日復一日的抄寫員。
這場船難極可能預告了二十世紀兩部更了不起小說的出現，普魯斯特的《追憶似水年華》和喬伊斯的《尤利西斯》——只是撿拾、蒐集和抄寫的東西變得更細瑣更破碎也更私人，用昆德拉的話來說是，抓住當下某一個時刻，在一個人腦際閃過的意念和回憶，那到了下一秒就會永遠消失的意念和回憶。昆德拉還告訴我們，這樣如天外飛來的意念和回憶，在托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》裡猶參與了甚至促發了安娜的自殺悲劇，而在普魯斯特和喬伊斯那裡，這只是尋常、平凡、什麼事也沒發生的某一天。
這是個只有碎片的世界，一個大圖書館燒燬多年後的世界。安貝託·艾柯《玫瑰的名字》最終有這麼一幕，是長大後的見習僧埃森重返了那個大火燒燬的廢棄修道院——「我在碎石堆探尋，有時會找到由圖書室和寫字間飄落、像埋在地中寶藏般殘存的羊皮紙碎片；我開始收集它們，彷彿想將這些碎紙片湊成一本破碎的書……書櫥裡還有一些羊皮紙。其他的遺物則是我在下面的廢墟中翻尋時找到的。有些羊皮紙碎片都已褪色，有些則還隱約看得到圖案，或幾個模糊的字。有時我會找到字句依然清晰的書頁，更常找到的是在鐵釘保護下，完整如初的裝訂……書籍的幽靈，外表看來完好，裡面卻已銷蝕了；然而有時會殘留半頁，看得見標題……回程途中，以及日後在梅可時，我花費了許多個鐘頭，試圖解讀那些斷簡殘篇。常常由一個字或是一個模糊的圖案，我便認出了那本作品。後來我要是找到那些書的其他抄本時，我更加細心而喜悅地閱讀它們，彷彿命運留給我這個遺贈，彷彿辨認出那些被毀的抄本，是上天對我說的顯明資訊：‘擁有並儲存吧。’在我耐心重組之後，我造就了一個次級的圖書館，是已經消逝之大圖書館的象徵：一個由碎片、引句、未完成的句子以及殘缺的書本組成的圖書館。／我看著這些‘書目’，愈來愈相信這是偶然的結果，並不包含任何資訊。」
最後一個人
讓我們回到康拉德的海洋來，那個文明無法在上頭打造人工建物壅塞它分割它，大火也沒辦法把它燒成碎片的巨大完整世界，我們又是怎麼失去它的？
康拉德鎮定地告訴我們具體的答案，那就是帆船，極可能就是他這一生最鍾愛的東西，至少遠遠超過他那個毫無浪漫成分、彷彿只為回應社會性或生物性期待才結合的康拉德夫人。在整部《如鏡的大海》書中，我們很容易注意到，康拉德從不批評任一艘帆船，他眼中幾乎沒有一艘惡劣失敗的帆船，他最多隻說某一艘船有獨特的個性，難以簡單駕馭，難以理解和相處，但這正是水手的技藝責任，沒有不好的船，只有不夠好的海員。
以下是一段講得極好的話，明白、有條理、所有沉厚的情感完全嵌在、藏在具體的述說之中，顯然是康拉德想了再想的真實體認。是不是也告訴我們，他的改行上岸其實並非他選擇背離了海洋，而是他知道他已無可挽回地失去了海洋？
這裡說的是跟帆檣打交道的人，對他們來說海洋不是一個可以通航的自然環境，而是一個親密的同伴。航程的悠長，增長的寂寞感，對自然力的緊密依賴，它們今天是友好的，明天不改變它們的性質，僅僅發揮它們的威力，就變成危險的，這些都有助於產生那種夥伴關係之感。現代的海員，儘管他們是優秀的，是無法體驗到的。此外，你們的現代船舶，她是一種由蒸汽發動的船，她根據別的原理航行而不聽憑氣象或海洋的情緒變化擺佈。她（帆船）承受毀滅性的打擊，但是她前進；那是一場艱苦的鬥爭，但不是一場科學的戰役。機器、鋼鐵、火、蒸汽踏進人與海洋之間。現代的商船隊不像利用公路那樣多的利用海洋。現代船舶不是海浪擺佈的物件，我們可以說她的歷次航程都是勝利的進軍。不過既受海浪擺佈又能生存下來達到你的目的，豈不是更顯示技藝精湛，更顯示人的本性的勝利，那倒成了一個問題。／在他自己的時代，一個人總是非常現代的。從現在起三百年後的海員會不會有天賦的同情心呢？那沒法說。不可救藥的人類在完善自身的過程中心腸變硬了。他們看到我們這個時代或上個時代的海洋小說的插圖時會如何感覺呢？不可能猜測出來。但是上一代海員拿古代的小帆船跟它們的直系後代、他的大帆船對比時是會產生同情的；他看到古代的木刻上這些木製的模型在缺乏經驗的雕刻家所雕的大海上航行，不可能不產生驚異、羨慕、讚賞，既親切又可笑之感。因為這些玩意，它們的難以操縱，即使是在紙上表現出來，也會叫人由於引起興味的恐懼而倒抽冷氣，它們就是由他的職業上的直系祖先所操縱的。不，三百年後的海員大概不會受到觸動或感動而至於嘲笑、鍾愛或欽慕。他們會以冷淡、好奇、漠然的目光對照相凹版上印刷品上幾乎長期廢棄的帆船瞥視一眼。我們過時的船舶絕不會堅持要做他們船舶的直系祖先，而不過是先驅者，他們的航程已經跑完，他們的一族已經滅絕。不論他用什麼技術操縱船隻，未來的海員將不是我們的後代，而只不過是後來者。
我想，如果有人冒失地當面詢問康拉德何以他晚期的小說有著弱化的傾向，他只要把這番無關他個人因素的話再講一遍，任何稍稍講理的人應該都會釋然，甚或悲憫。
一如某個神話中那個兩腳一離開土地就喪失所有神力的英雄，對康拉德這樣一個毋寧以頑強信念之力，而不是仰賴知識性概念或精純文字技藝書寫的半素人小說家，他想寫的那些特殊的人、特殊的事乃至於他古怪的魅力，失去了廣大海洋的必要隔絕和保護，無可避免將變得平庸、破碎、淹沒於現代世界的人群之中再無法辨識；要不，就會像《如鏡的大海》末篇《特列莫林諾號》一文日後改寫成的《金箭》（thearrowofgold）一般，因過度重申那些冠冕堂皇的言辭和情操，而成為某種童話般的傳奇故事。然而，是康拉德過度自信從而輕估了海洋對他小說的決定性力量呢，還是基於小說家無力改變外頭世界，只能在既成歷史事後工作如收屍人的職業性謙卑自覺，在這番話中，康拉德只柔弱地提到，難道不能在達成文明目的同時，又能顯示精湛的技藝並體現人性的勝利嗎？他甚至無意要追問下去。
這裡，我們也無意再討論下去，我們只提醒一點，那就是小說家對失落的巨大世界的眷眷難捨，並不是小說家一己面對書寫困境的職業性需求而已，而是像弗吉尼亞·伍爾夫曾經說過的一樣，某些夢想、某些信念和價值，本來就是我們人性的一部分，跟我們對某種安全溫飽的需求一樣。也許，人這個不堅定、容易迷失又容易昏頭自滿的東西，在尋求這些夢想、這些信念和價值的歷史路途上，把「偉大」一事自戀地攬為己有遂變得虛偽，而忘掉了他本來只是想企及一個比自己巨大高遠的東西，就像昔日的登山者如《新約·福音書》裡的耶穌所做的，不只是要證明什麼如今天到珠穆朗瑪峰拼死攻頂的人，更是想接近什麼、看到什麼、想清楚什麼。
因此，海洋從不是康拉德的私產，也就不成其為他一個人的悲劇，充其量，他只是這個族裔的最後一個人。康拉德也許曾想製成一根完美的手杖，甚至召回一個有充實和完美比例的世界，但我們曉得，最終他能做到的是，他用他的筆尖在海邊的沙子上寫下這一族最後一人的姓名——約瑟夫·康拉德。
themirrorofthesea，大陸一般譯作《大海如鏡》。