我們先來看兩個故事，都是對話體的故事，發生的時間相去不遠，地點卻萬里之遙，一是春秋戰國之交的中國三晉，一是蘇格拉底、柏拉圖時候的希臘雅典。提醒不要心急地把這兩則故事直接結論成所謂中西文化之比來作制式文章，這是誇大了故事，卻也是小看了故事，很容易讓我們失去必要的耐心，也喪失了注意力，浪費了具體故事豐碩多層次的可能性和啟示力量——快速往往是危險的，這是安貝託·艾柯對我們鄭重的提醒，不僅僅適用於交通安全一事而已。
這一則收在劉向編輯的《說苑》裡——趙簡子問翟封荼：「我聽說你們翟國曾連下三天穀雨，這是真的嗎？」翟封荼點頭說確有其事。趙簡子又問：「聽說後來又下過三天血雨，這是真的嗎？」翟封荼又點頭說確有其事。趙簡子再問：「聽說還曾經有馬生牛、牛生馬這樣的怪事，也是真的嗎？」翟封荼依然點頭稱是。趙簡子長嘆一聲說：「人家說妖孽可以亡國，果真半點不假。」翟封荼說：「不，您問的這些都是很平常的事。下三天穀雨，其實是穀子被龍捲風捲上天造成的；下三天血雨，這是因為鷙鳥在空中打架造成的；馬生牛、牛又生馬，這是因為牛馬雜牧雜交造成的，這些都不是真正讓翟國滅亡的妖孽。」趙簡子問：「那翟國的妖孽是什麼？」翟封荼說：「翟國人民離散不凝聚，君王年幼無能，卿大夫貪財，結黨營私只知道爭奪個人的權勢財富，官吏作威作福欺壓人民，政令成天改來改去沒一樣能貫徹執行，士人普遍貪婪又怨恨上頭的人，這才是翟國真正的妖孽。」
另一則出自柏拉圖的《斐多篇》，它相對於《說苑》這故事，可是又像是它的下半截。
在這則著名的對話錄中，蘇格拉底和斐德拉斯兩人散步到傳說中北風神帶走奧瑞西亞的河崖，斐德拉斯問了一個很除魅的問題：「如果奧瑞西亞不是在這裡被北風神帶走，你還會相信這傳說是真的嗎？」蘇格拉底的回答是，不管信與不信，這對他都不構成困擾，事實上，並不難找到一種巧妙而且看起來合情合理的解釋，比方說，奧瑞西亞其實是在這河邊玩耍，不小心被強烈的北風吹下石崖摔死或淹死，因此傳說把此事變成北風神帶走了她。
以下，蘇格拉底講出了這則對話錄最重要的這一段話：「但是，這樣的解釋雖然能很巧妙又似乎很合理地解釋神奇的傳說，卻不會讓我羨慕，因為這麼一來，我們也被迫得去繼續解釋，神話傳說裡的半人馬怪獸、吐火的怪獸以及一大堆蛇髮女妖或飛馬等等的怪事。要對每一個傳說都提出一套素樸的可能解釋，需要很多空閒時間，但我卻完全沒這麼奢侈的閒情。我真正的理由是，直到目前為止，我還沒辦法做到像德爾斐神諭所說的‘認識我自己’，因此，在我還沒真正認識我自己之前，花時間去研究不相干的事物，對我來說是很荒謬的，我寧可更簡單用傳統信仰的理由來打發它，而我必須知道的是，我自己身為一個人，究竟是比百頭巨人更復雜更狂暴的一種怪物，還是更溫和更單純的生物。」
稍稍解釋一下。
《說苑》這則故事，除了翟封荼最後那段罵人的話，或許讓人想到臺灣當下的人生現實不免心頭陡然一沉而外，真的是一個非常舒服宜人的故事，有問必答，而且什麼樣稀奇古怪到嚇人做噩夢的事，都能拉回到我們的人生經驗裡來，都有簡單、明亮、拆穿詭計的答案。這樣一種世界，人在其中會變得非常勇敢，而且自由，彷彿沒有哪個地方不能去到不了，恐懼消失了，疑問也許還有一些，但都只是攔路羊而不是攔路虎，假以時日而已不是嗎？我們人自身好像就煥發著、還隨身攜帶著光，理性除魅之光，走到哪裡，照亮到哪裡。
然而我們問，這麼平實、合情合理而且萬事萬物皆有素樸理性答案的解釋「科學」嗎？恐怕未必見得，比方說牛馬雜交相生就半點不生物學，當然，我們仍可以用諸如傳說神話變形的理由（依然極合理）來擋掉它；我的意思是，翟封荼這樣的解釋其實並非終極性的，它毋寧是一種信念，一種人選擇的生命態度，一種，說得誇張些，對常識性解釋的某種執念乃至於「迷信」。如果我們進一步把它置放回人類歷史的時間之流裡，我們很容易看出來這是人理性進展的某個階段（所以不必然中國），理性暫時停歇或「剎車」的一站，物理學的發展就曾經給了我們如此光朗明亮無陰影的世界影像，妖魔鬼怪不是人的錯覺就是文學的想象和象徵，上帝可證明而且好像可以只是某個方程式，《聖經·舊約》的神蹟從諾亞方舟到出埃及渡紅海也都一一找得到考古學、地質學、氣象學云云的說明而且任誰都一聽就懂；但理性的列車再往前走，物理學要穿透我們肉眼可見可信的世界，往萬事萬物的內部、深處去，這樣堅實可靠的影像便又復歸消失，原子內部滿是縫隙，還處處空無一物，電子如幽靈般的存在，一切神秘難言。
也就是說，認識一事不像人們一度想象的有終點，倒是我們的理性處處是限制；而且，理性並不總是除魅的，它也會引領人走向神秘主義。事實上，理性發現問題找出矛盾的能力遠比它的解答能力強，它幫我們回答一個比較簡單的問題，卻同時丟過來十個更困難的問題。於是，蘇格拉底好像信口一句帶過的理由「沒這麼奢侈的閒情」，繞一圈回來成了人的生物基本限制，成了人認識之路一個最嚴苛的前提，認識已走得太遠，人壽的延長有限不成比例，我們的確是沒時間的；「無知」這東西也再沒有蘇格拉底那樣驕傲自主的氣味了，人的選擇有更多被迫的無奈成分，一度看起來有機會頂天立地的人又變小了，委頓了。
把剛剛採集的鮮花遞給我們
《發現契訶夫》（theundiscoveredchekhov），這是一本未經正式收錄過的、逸出人類百年出版紀錄羅網的契訶夫小說輯成。但會不會仍有所遺漏、哪天誰又考古學者般掘出來新的一批乃至於又一整本契訶夫小說來呢？老實說這是很有可能的，尤其對契訶夫小說而言。
我們先來看其中的一篇《火車上》。從命名方式（透明、非指稱或提示式的命名）到其具體內容細節，這的確簽了名般是契訶夫絕不會有錯。小說沒言明，但簡單就看得出就是一般人搭乘（或者說是契訶夫而不是托爾斯泰或屠格涅夫會搭乘，錢輸個精光的陀思妥耶夫斯基可能不得已也會，但滿心懊悔、犯罪感和怨懟會使他無心注意到車廂裡這些人這些瑣事，即便瞧見了也會被他的絕望眼睛扭曲成某種陰森的地獄影像）的廉價普通車廂，鬧鬨鬨地擠進來一堆奇形怪狀但正常平凡的人，包括連人家鞋子襪子都可以從腳上偷下來的扒手、不知道如何在人擠人車廂裡安置自己一雙長腿遂咒罵起科學家（不是說他們無所不能嗎？）的戴草帽農奴、從香水味到法國式咬字發音都甜膩得噁心硬喬張成上等人不屬此一車廂的某女士、奇蹟般回到車裡卻以為行李被同伴擲回月臺當場號啕大哭的老太太、精彩無比不知道什麼叫車票自有他一套理直氣壯乘坐火車辦法的帝力於我何有哉的農夫，還有一個超然於這一切喧嚷物外、浮雲上靜靜睡熟的絕美女子，以及一個跟著她無視這一切、只盯住她發呆臆想、王子般想親吻睡美人一下的對座老頭子，事實上要不是警察七手八腳阻止及時，就連那匹噴著鼻息踩著蹄鐵的大馬都上來了不是嗎？這像從彼時老俄國大地上每天開過來開過去的某班火車某節車廂直接剪下來的，但我們看那些手忙腳亂、道理講不清只好以咒罵威嚇收場如鎮暴的車掌和警察，還有火車頭拋錨叫天不應兩手一攤的火車司機，卻也同時看到一組制度、法令規章、體系乃至於現代化空降在彼時第一生活現場是如何的彆扭突梯和始料未及，這輛彳亍於途的老火車生出翅膀噼噼啪啪起飛而去，成為空茫歷史大時間裡的銀河鐵道列車，更現實，但也更滑稽更富想象。
正常人，正常的生活。
或者另外一篇《急救》。這講的是一名醉酒溺水、上了岸猶生龍活虎大聲咒罵自己兩個不孝兒子不休的老泥水匠，原本裹張毯子灌口酒就沒事，卻在整村子人全好心圍上來，經歷了全本新知的、進步的、宛如滿清十大酷刑的急救大百科之後，果不其然最終宣告淹死在乾燥堅實的陸地之上——一知半解果然是最可怕的，一知半解比全然的無知還少一知，所以帶來更多災難，也更回天乏術。
開敞、明亮、自由、平等，然而最讓我們讀小說的人直接明白感受到的只是「舒服」，久違了的舒適無比，好像人從胸口心肺、手腳四肢到腦子眉頭都可以整個鬆開來伸展開來（有看過貓伸懶腰的模樣嗎？），和我們讀現代小說那種束縛、壓迫、時時像吸不到空氣的身體缺氧反應恰成對比。我總主張小說閱讀者在伸手可及的床邊應該準備一本契訶夫的小說，像氣喘呼吸困難的人該隨身攜帶呼吸擴張器一般。
契訶夫如印象派畫家般靈動的捕捉瞬間光影的一刻，但小說的畫面是空闊的，天空顯得比較高，如果在室內，屋樑也似乎架得比現代式的公寓要高，而且窗子大門總是敞著，讓風流通進來讓足夠的陽光射進來，也讓人可以自在地進進出出。本雅明喜歡談從民間故事到現代小說逐漸失落的「撫慰」功能，謙遜的契訶夫從不在小說裡擺出智者擺出人生導師的模樣給予你教訓的話語，他的小說具體情節也更多是人的尷尬人的不運乃至於人無可迴避的死亡。他只把你拉出來，帶你離開那個會罹患憂鬱症的地方，不讓你置身孤獨之中（本雅明指出現代小說從書寫者到讀者的深沉孤獨），不讓你封閉在窄迫寒冷的一人公寓中胡思亂想心生各種幻覺。契訶夫寫的是熟門熟路的小村小鎮，每個人都完完整整且彼此熟稔，這裡沒有迷宮般的異鄉村子和城堡，所以讀小說的人也就不會是那個沒有名字、就算原來有名字也一無意義不被承認的土地測量員k。
對現代小說讀者而言，當我們在小說裡讀到人的尷尬、不幸和死亡，我們總（被訓練地）知道事情不只如此也不會就停於此，尷尬接下來會轉為人的墮落，不幸會進一步帶來人的瓦解，而死亡的意義則是毀滅。但我們說，其實所謂的墮落、瓦解和毀滅都是特殊意義的詮釋性用詞，只有在人被某個體系給納入、在人和此一體系工具性、零件性隸屬關係的這一層面，才發生所謂的墮落、瓦解和毀滅。對獨立完整自主的個體而言，像契訶夫小說裡的人們，就只是尷尬、不幸和死亡而已。
這裡我們先放一段有用的話，這是瓦爾特·本雅明說的，出自他《單行道》一書：「上古時期的雕塑在微笑裡把它們的形體意識呈現給觀眾，像一個孩童把剛剛採集的鮮花散亂地舉起來遞給我們；而後來的藝術，卻板著很嚴肅的面孔，像成年人用尖利的草編織成的持久不變的花束。」
從謙遜的人到謙遜的小說家
我們先解除一個小小的疑心，好讓自己心無恚礙。
如果說我們已擁有十大冊的契訶夫小說，包括三十歲以後、四十歲以後更睿智更成熟年紀的作品，那又跑出一本年少作品是什麼意思？除了某種和實質讀小說無關的收集癖、獵奇癖乃至於有點讓人不舒服的所謂窺視之外？
我只想很簡單地回答這個問題，那就是，實際上我們又多了一本契訶夫的小說，又可以多讀一本契訶夫的小說，這是最實在的、最奪不走的。喜歡契訶夫小說如我，相信不只我，當然是歡迎的。這裡有一種不那麼民主不那麼平等的基本心思，我以為，對某種層級以上、已超越競爭之上卓然完成的了不起小說書寫者，當我們說他哪部作品寫得好寫得壞、是代表作或失手乃至於失敗的東西云云時，就像飛機航行於雲層風暴之上那樣，我們也許一樣熱烈一樣是非愛憎分明地談論爭辯指摘他哪部小說、小說裡哪一段哪一句的成敗利鈍毫不留情，但我們的心思是寧靜的、專注的還是愉悅的，包括我們在說著最不禮貌最批判的話語時，這和我們在分辨揭穿坊間那些魚目珠玉混一堆的尋常小說時完完全全不同，完完全全不在同一個層次上以及規格里。某種莊嚴不侮意義底下，這的確是以人舉言以人廢言沒錯。事實上正因為我們（意識到）再無須分神負荷著真偽朱紫之辨的社會公益性義務，我們才得到如此珍罕的自由和專注來想小說談小說，這當然是愉悅的享受的；也正因為我們明確知道不至於因我們談論語言的無心狂暴性破壞性會減損它砸碎它，我們才得以放心到幾乎是肆無忌憚地朝更深奧更精微處直往無回。說到底並沒有太多小說有足夠內容禁得住如此在細節上細究又向幽深處挖掘不是嗎？那種沒深度的失敗、無趣劣作兩句話罵完就再說不出什麼了不是嗎？需要實際例證的人可到坊間簡體字書店買納博科夫的小說談論之書《文學講稿》，厚厚一大本，是他在威斯康星大學授課講稿的輯成，你可以看到納博科夫如何自由、推崇但筆則筆削則削地談狄更斯（《荒涼山莊》）、福樓拜（《包法利夫人》）、卡夫卡（《變形記》）和普魯斯特（《追憶似水年華》）等等，看到他在確認喬伊斯的《尤利西斯》是二十世紀人類最好三部小說之一同時，奚落他的《芬尼根的守靈夜》其實是一本令人昏昏欲睡撐不住熬夜守靈的全然不成之作。
這個基本心思，我借用國內年輕一輩（和不年輕如我這一輩的比也一樣）傑出小說學者和書寫者黃錦樹的一句話來說是：「對這種小說家而言，多一本就是一本。」這話由不懾權威、向來直言無隱的黃錦樹口中說出來，更足見其真實性和沉沉分量。
只可惜我們很難列紙名單讓一般讀小說的人相信誰是誰不是，因為終極地說這事關乎鑑賞能力（知識、經驗、感受和想象能耐等等的總和），有超越理性語言能說明的部分，這上頭小說也是無法平等，用不上民主的，有些東西只能用接近命令式的鄭重話語由上而下說出來，可是那樣的權力氣味又會引起誤導，把事情帶往不對的地方去。
但契訶夫生前不是親自動手過將自己小說輯成十大冊嗎？如果說書寫者本人都曾拋棄過它甚至阻止過世人發現它，我們是否還有必要或甚至有權利找出它並閱讀它？
這麼問就把我們帶到契訶夫一個最特別的所在了。一般而言，書寫者對他某些小說的遺棄，有著各等公私不同的緣由，不能只用「淘汰」這森嚴但單調的兩個字來替代，它可能更私密更不是有文學理由可講的某一個純個人因素（請常記得了不起的小說家同時也是個人），也可能更單純就只是忘了而已云云。就契訶夫，我們還至少得再加兩樣，一是他寫太多了，二是他不怎麼瞧得起自己寫的東西。
這是人類小說史上兩個契訶夫式的第一。絕對是真的，打從世界有了契訶夫此人之後，人類歷史上最不看重契訶夫小說價值的，恰恰好就是契訶夫本人，他從不相信自己寫出過什麼足以傳世、該佔用未來人們珍貴記憶空間的不朽之作，尤其是他那些十七八歲就正式開始寫、所有人朝著戀愛和悸動青春塗寫日記書信和情詩給自己看、他卻得掙錢養活自己和一家老小的短篇小說，他不止一回提過那個位置是托爾斯泰的；總字數有人比他多（比方巴爾扎克），但篇數卻無與倫比，我個人沒費心去算，但據本書這位地毯式的編者統計，契訶夫光是二十六歲小說書寫的幼年期為止就已達四百篇之多了，珠玉或碎玻璃片般散落在彼時廣漠、才甦醒中老俄羅斯大地之上難以一一撿拾收藏。因此，自選自輯或許對絕大多數小說家而言的確算慎重之事，甚至在某些人身上還隱隱有著卓然望向無垠未來、填寫這一生履歷表好應徵死後文學天堂或小說萬神殿某職位的味道，到契訶夫這裡則很難如此，對這個異常謙和的小說家，這毋寧只是不要為難人家好意因此也該某種程度慎重行禮之事而已。
但自我這麼小的人能寫小說嗎？能寫好小說嗎？一個小說世界常識性的魯莽疑問，但不見得是個壞問題。
乍看之下這個疑問像是個指控——謙遜的小說家，就像我們說正直的律師一樣，不是有這樣子的笑話嗎？說父子兩人行過墓園，小孩問父親：「他們會把兩個人埋在一起嗎？」父親說：「應該不會啊，為什麼這麼問？」小孩說：「你看，這個墓碑上不是寫：‘這裡安眠的是律師約翰，一個正直的人。’」還有一個，問小飛俠彼得潘、超人、正直的律師和醉漢一起過馬路，誰會在路上撿到十塊錢？答案是醉漢，因為前面三個都是虛構的人物。
不是這樣，我個人所認識的諸多小說書寫者是謙和的好人（多半還非常正直），和我所認識的律師不可同日而語，這裡有很大一部分牽涉到小說書寫者的身份自覺問題，不盡然全是個人心性和修養——現代小說作家，儘管不免也得靠稿費版稅過活，但基本上他的身份仍是獨立性的藝術家、創作者，就像大約同時候的畫家和音樂家作曲家一樣，從原來的畫匠畫師和樂匠樂師的隸屬性位置（教廷、國王、貴族乃至於新興商業家族云云）掙脫獨立出來；也就是說，現代小說書寫基本上是一種志業而不是一份工作，小說書寫更關注的是創造而不是工匠技藝的單純展示和應用，是寫出本雅明所說無可比擬的事物，完成一部只屬於他一個人、能如畫家最後淋漓簽名落款其上的作品藝術品。但在契訶夫身上卻出現某種返祖現象或至少和這個普世潮流逆向行駛。他的身份自覺及其書寫方式有更多的工匠成分，他的作品也保留著相當一部分工匠式的匿名性（木匠不會在他完成的美麗桌子上揮筆簽上大名，除非他是設計師或已升格成國寶級的「達人」）和可重複性（木匠可以做完一張桌子後馬上動手再做一張大同小異甚至完全一模一樣的桌子，當然，獨立創作者身份的設計師也會這樣，但他必須加以掩飾，否則便會被控以停滯、失敗、自我抄襲乃至於江郎才盡等刑期不等的罪名）。
我們大致可以這麼說，獨立、創造性、面對獨一無二事物的現代小說書寫者不是一個可以表現出（更多時候是阻擋了）他個人謙和心性的特殊位置；於是，契訶夫歷歷在目的謙和，恰好說明了他對此一身份的不願、不確定乃至於某種程度的「破壞」。
這可能也一併解釋了他異於現代小說書寫者的多產。
從這裡，我們看托馬斯·曼這番好像極不近人情的話就有意思了。這是托馬斯·曼在契訶夫死後五十年講的，進一步把謙和之於小說書寫的關係拔升到它該有的高度：「在我眼中，契訶夫在歐洲甚至在俄國都被大為輕忽的原因，是因為他對自己實在太冷靜、太過批判、太過懷疑，以及對自己的成就太過不滿意了，總而言之，是他的謙遜。這種謙遜有種動人的特質，但卻無法以此獲得全世界的尊敬，甚至可以說是給世界立了一個壞的典範。因為，我們對自己的觀點，並非不會影響到別人對我們的印象，而且那個觀點可能會汙染了印象，甚至可能摻雜在印象中。契訶夫那短篇小說家的印象，長久以來被人認為是沒什麼藝術價值的，而其能力無足輕重。他自己既緩慢且困難地得到對自己的一點點信任，但若要別人信任自己，這種信任則是不可缺少的，然而直到他生命終了時，他都沒有展現出文學大家的痕跡，更別論是聖人或先知了。」
順帶提一下不用多心，對托馬斯·曼這位也公認是萬神殿一員的大小說家，納博科夫堅定認為而且多次公開講他的小說是可以不讀的（美國小說家厄普代克的妻子曾是納博科夫大學小說課堂的好學生，厄普代克引述過一封他妻子日後寫給納博科夫的信，感謝他教會了自己讀小說，最末兩句則以會心的莞爾語氣講出來你知我知：「直到今天，我還是沒辦法讀托馬斯·曼的小說。」），這當然是納博科夫式的「偏見」，但我們曉得納博科夫愈是甘犯眾怒的偏見通常愈是有其獨特理由和銳利洞見的，往往幫我們從某種僵固停滯的結論再解放出來，這是非常非常珍貴的。而納博科夫精緻、細膩、微妙但準確到如手術刀鋒刃的究極小說技藝，讓他尤其受不了托馬斯·曼的疏漏、粗手大腳以及虛張聲勢（同列名單上的還有陀思妥耶夫斯基、福克納和康拉德等偉大名字，至於巴爾扎克，納博科夫則受不了他的平凡庸俗）。我個人對托馬斯·曼的確多少有這種感覺，對日後的君特·葛拉斯也是。我個人堅信小說書寫是以個人為單位的，不喜歡從任何群體、派系或國族的角度看，但德國似乎是一個很奇怪的小說書寫國度，不僅相應於其種種文明成就（哲學、音樂乃至於詩歌云云），小說的書寫成就顯得如此單薄而且還單調（雷馬克是世界大戰換來的，也只能寫戰爭；聚斯金德則是偶然生在德國的，他根本可以是任何一地的無國籍怪人奇人，還有誰呢？），把小說書寫一事弄得跟鐵匠一般，彷彿那裡沒有正常的人正常的生活一般。於是他們寫出的小說毋寧更像他們震撼世界的產品老虎坦克，笨重，大鋼塊，挾著祖先北國蠻族幽黯記憶的嘎嘎巨響而來，聲威震天，仔細聽還伴隨著華格納的音樂。
博爾赫斯也這般說過，德國人和小說書寫似乎是兩個不相容、放不到一起的東西。
放大、肢解、扭曲的正常人
這裡，我們再來看契訶夫小說另一個有趣的特質，那就是它的不育。
時至今天，意思是距離契訶夫過世已結結實實超過一百年時間的事後，我們只靠一般程度的讀者眼睛而不是專業的、鑑定的文學研究者之眼，如此容易如此有把握的一眼就認出是契訶夫來，其意義便全然不同於十九世紀舊俄當時人們乍乍發現契訶夫。當時是新的、驚喜的、甚至感覺是開拓的，但一百年後今天卻只能是詭異的，甚至還是怪誕的——為什麼整整一百年過去了契訶夫小說依然如此獨特？為什麼不是充斥著一堆模仿亂真之作？為什麼沒有產生所謂的契訶夫流小說書寫？
（在中國，我以為是沈從文，比契訶夫多點童話，多點甜美，因此也多了點挑揀、組織和處理。唯沈從文小說亦是一代而絕。）
我們可以快速地列舉檢視一次。
是契訶夫的美好太不為人知嗎？當然不是。托馬斯·曼所說契訶夫的遭人輕忽，指的是一般性的讀者，書寫者的反應可完全不是如此，契訶夫小說尤其有著讓書寫同行眼睛為之一亮的極其獨特魅力，這從高傲不輕易許人的托爾斯泰就開始了。
是小說書寫者都很驕傲、很卓然獨立，不同於那種一窩蜂的流行追逐者嗎？別傻了，哪有這種事，事實上，小說書寫（乃至於所有創作領域如音樂繪畫、所有研究思維領域如物理學經濟學）的模仿追隨現象遠比流行時尚的皮毛化既深且廣還立體，因為它還多出了一批流行時尚所沒有的正經人口，多出了一批可稱之為嚴肅認真的一窩蜂追逐者。這批人，我們這麼說吧，專業知識豐厚完整，專業技藝圓熟精湛，本來就苦於而且終日勤勤懇懇於有所突破有所創新，更有人事實上「已在路上」就只差那麼一步，因為一個新創造的發生不是無來由無跡象的，通常時代空氣之中總飄蕩著一些徵兆一點異樣的分子和氣味，他們所缺的往往只是一個視角，一點提示甚或一句話，因此，一個好東西比方說相對論或量子論冒出來，他們不必你講馬上會認出來，而且比誰都知道其意義、價值、爆發力道和幅度，以及整個可能應聲開啟的全新世界，更知道接下來要怎麼做，這跟黃河決口一樣，什麼也阻止不了。
是因為契訶夫小說所在、所書寫這種小鄉小鎮，這種庶民的、下階層的世界距離小說書寫者太遠太陌生了是嗎？一開始可能是，正如我們才講過的，一百多年前那會兒不坐三等車廂的托爾斯泰或屠格涅夫進不到這個書寫位置、得不到這個書寫視角是可理解的（偶爾為了寫某部小說心有定見地刻意去「體驗」是於事無補的，這麼做只能收集直接材料，你得生活於其中充分浸泡於其中才行。像屠格涅夫的《獵人手記》仍只能通過有錢有閒的打獵貴族老爺眼睛去看農戶農奴，當然精彩可觀，但那還是原來的屠格涅夫小說），可是稍後更多的書寫者不是不乏更窮更貧賤更打滾於生活底層泥淖者嗎？往後這一百多年不是一代一代有著連三等車廂都坐不起只能沿鐵軌一步一步走的人嗎？因此，不是傳統左翼所罵不絕口的所謂貴族精英、知識壟斷云云的問題，至少不是個關鍵。事實上，就連這一點，人類歷史也很快做出補償，就在十九世紀契訶夫還活著還寫著那時候，人們的意識形態大舉地往下往左，暴烈地把目光降到一般人、平凡普通正常的人身上。這樣的意識形態在小說書寫的世界從此再沒戲劇性地消褪過，遑論逆轉（相對於比方說政治、社會其他任一領域），一直到今天此時此刻依然統治著絕大多數的小說書寫心靈，甚至過度統治到讓小說書寫者總多少有種四體不勤、該為這行業的貴族氣息道歉並抽空去生產線打個零工的職業性慚惶。
而且，證之小說歷史，一個新書寫領域、一片書寫的處女大地不發現則已，一旦有人率先探入，幾乎不出一代很快就開發過度地力耗竭。只可寫錯不可放過，小說書寫的掠奪性，在這上頭通常比該死的資本主義加帝國主義還兇還徹底。
是書寫技藝有所不適不是嗎？這就太低估太不瞭解小說書寫技藝的調整騰挪能力了。這裡我們只說一點，是弗吉尼亞·伍爾夫指出來的，現代小說的發生和發展，伍爾夫說，從文字語言來看正是由詩轉向散文，而散文的低下、散文不宥于格律、韻頭韻腳等排場和形式的流體特質及其穿透力，讓它哪裡都去得了，再汙穢再細碎縫隙之地它都敢寫也寫得進去。事實上，伍爾夫不無惋惜或憂心的反而是，文字語言的散文化，讓我們再說不出口的是「巨大而簡單」的東西，讓我們一步一步在遠離崇高、莊嚴、神聖和偉大。伍爾夫很正確地說，這些並非幻覺並非不必要，這些和我們務實在過生活求生存一樣，都是我們理智、情感、心靈的一部分。
好，整理一下。不是契訶夫不吸引人，不乏意願、熱情和瞻望能力，不欠缺材料和機會，不因意識形態阻攔，更非技藝能耐不及徒呼負負，面對著契訶夫小說所攤開在所有書寫者眼前這一寬廣、自由、舒適的處女大地，現代小說從書寫者的人身位置到目光和思維焦點，再到具體使用的文字語言，無不已一一做出調整，甚至刻意地因應它瞄準它，但契訶夫小說，如此樸素正常的小說，理論上應該像哥倫布豎雞蛋般誰看了都能依樣照著做的小說，何以會不育不生養眾多？這樣成千上萬年地球上絕大多數人一直就在我們眼前就在我們身旁如此明白生活著的小說，何以這麼不容易進入現代小說再現出來？
為什麼正常人、正常的生活對小說書寫會顯得這麼「不正常」？這樣還不夠詭異不怪誕嗎？——這裡必定有著什麼我們始料未及的本質性排斥和抵抗，一定牽涉到兩種異質東西異質世界碰撞衝突的問題。
話說回來，現代小說書寫什麼呢？簡單的答案由此也變得怪誕起來了，現代小說告別了崇高偉大，離開了英雄帝王和天神，它書寫的依然是一般的人平凡的人，只是很奇怪的我們很難再說它寫的是正常如你我的人，只因為作為一個現代小說讀者，我們所看到、所確確實實感受到的，用蘇格拉底的話來說，不再是溫和單純、我們所經驗所熟悉的人，毋寧更像是「比百頭巨人更復雜更狂暴的一種怪物」。
我的老師小說家朱西寧先生一輩子傾慕張愛玲小說，但他常說讀張愛玲小說，讀者不會想把自己幻想為、化身為小說中的任一個人物。這個頗精巧的人性察覺，其實不單單隻向著張愛玲小說，而是整個現代小說尤其是跨入所謂現代主義書寫愈來愈明顯愈普遍的閱讀感受（你願意在陀思妥耶夫斯基、康拉德、福克納的小說裡扮誰演誰呢？）。真的，現代小說愈來愈像是某個幽黯的、窄迫的、窄迫到不容人全身通過的封閉甬道，正常的人進入它，隻身無助地掙扎過它，不僅疲憊、沮喪、蒼老，還如本雅明講的人的基本形體都不復保有，變得扭曲怪誕；或者也愈來愈像某個科學實驗室，人在這裡被肢解開來，某個身體部位被不成比例地放大或單獨拿出來。書寫者不見得為怪誕而怪誕（當然也有一批書寫者誤以為如此熱衷於如此），書寫者可能只是為了更清楚看見某物某部分，然而我們多少都看過這類的科學影片吧，我們人的皮膚毛髮一旦置放於高倍數的顯微鏡底下，很自然呈現出來的就是陌生駭異的影像如某個不名星球外殼或就是某種外星怪物，而單獨被拿出來的內臟或人腦那更是很少人樂於直視、很少人不感覺噁心的不是嗎？現代小說筆下的人，總像剛剛才經受了一場科學的、實驗的冷冰冰酷刑似的。勞倫斯·布洛克最好的小說之一《行過死蔭之地》，寫兩名開著貨車四下劫掠落單女子凌虐肢解的變態殺人狂，他們的說法仔細聽來如同小說家，尤其是現代主義小說家：「上了貨車，她就不再是個人了，她只是一堆器官。」
日本的芥川龍之介也寫過一篇蛻變式的短篇小說，「我」忽然幻化成一隻小蟲（正常size，不是卡夫卡那隻大的），爬行在妻子午寐不覺的赤裸女體之上，激情方歇餘溫猶存，這個他熟悉的身體，此刻如山如谷如巨大望不見邊界的全新大地，他每次向前爬出一步都驚異讚歎一次。唯一向怎麼噁心怎麼來的芥川這回意外溫柔地放過我們，小小蟲最終像再負荷不了太多發見似的停在胸脯上滿足得彷彿睡去，是妻子的美麗身體令芥川不忍是吧。
作為讀者，誰樂於出任實驗物件？誰願意好好人不做去當器官當內臟的？
當讀小說的人不願也不能化入小說之中成為書中人物，現代小說書寫的悲劇於是成為最孤獨的、無可比擬的、人們不忍乃至於逃避看到的悲劇，它回不到人的集體經驗之中，這個集體經驗，依本雅明說的是：「它像是一座梯子，梯腳墜入深淵，梯頂則消失雲間。對於集體經驗來說，連個人經驗中最狂暴的衝擊也不代表矛盾或障礙。」
從另一面來說，現代小說也不復成為人集體經驗的大海，讀者個人的經驗無法如水滴般融入它，無法從其中汲取建言，汲取有用的智慧，無法如博爾赫斯所說通過對小說對故事的迷醉來「遺忘」自身可憐的命運和處境，他同時孤立無援地進入小說之中，同時又絕緣地被拋擲出來，他知道更多，卻進退維谷，既不知道如何回應小說丟給他的更大悲劇和疑問，也不知道該如何回頭料理自己獨特且具體的悲劇和疑問。