在這裡，現代小說（逐漸）失去了它給人的撫慰。
僭越上帝的創造工作
現代小說向著實驗室傾斜，我們回憶這個時間過程，老實說，儘管事後有一堆書寫理論美學理論云云解釋它說明它開脫它甚或為它撐腰壯膽，但這其實不是誰的主意誰的特定發明誰的意志使然，在各家各派的主張背後，存在著一個時間長河的不斷向前認識過程。這正是《斐多篇》裡蘇格拉底最終那番話所揭示的。
認識是一個永不停歇、不會有止境的過程，除非被打斷被阻止或被刻意叫停下來，而打斷、阻止或喊停，一般來說只能是區域性的或者暫時的（差可引述那個有點誇張的格言：「你可以阻止一個人一輩子，也可以阻止所有人一陣子，但你無法阻止所有人一輩子。」），認識的熱望生命本能般總會突圍找路繼續向前。認識唯一的終極性不是事物本身，若有終極性可言也僅僅因為作為認識者的人自身無可逾越的生命限制（包括認識能耐也包括壽命本身），所以納博科夫說一朵百合花對於一般人和對於一個植物學者是不一樣的，如果這個植物學者又恰好是研究百合花一輩子的專家，那這個不一樣又得更進一層，唯終極性的認識、完整的揭開是不可能的，整個世界終究是個永恆的美麗之謎，萬事萬物包裹於重重的神秘之中，「拜倫爵士以為有多神秘，我就認為有多神秘」。
博爾赫斯也講，人在某一事一物裡頭浸泡得夠深夠久，很難不成為某種意義的神秘主義者。
現代小說向著實驗室傾斜，實驗室這個概念本身就帶著說明性了不是嗎？——問題不斷被分割被拆解得更小更細更精，小說書寫者要進入到如此的事物隙縫裡頭，他便得讓自己也變小成為芥川的小蟲乃至於莊子恢恢有餘的鋒利薄刃，但在這樣新的而且還不斷往精細處更新的規格底下，世界如芥川的女體無可避免地不斷變大變得無際無垠，我們正常眼睛平視那個整個的、密實結合的堅實可靠影像消失了、愈來愈不復可能而且還處處是令人提心吊膽的斷裂和縫隙（卡爾維諾有個老莊式的驚歎：「想想那麼沉重的星球居然由空無一物撐起來！」他可真是個不憂不懼不沮喪的人），人跟世界的長短（時間）大小（空間）比例關係也不斷後退愈來愈不對等愈來愈尷尬，馬上逼到眼前的便是人自身的生物性限制問題。以一人七十之壽六尺之軀來窮盡世界奧秘這種事變得不只不可能還荒唐可笑，除非像秦始皇般尋求長生不死，否則人就得跟蘇格拉底一樣做出取捨，跟博爾赫斯所講的一樣，博爾赫斯說他能瞭解宇宙和時間怎麼回事卻永遠搞不懂汽車的構造而且學不會騎腳踏車（當然說的是他瞎眼之前，但想想這也彷彿是個隱喻不是嗎？），他不得不讓某些事「躲入無知的洞窟之中」。取捨，意味著特定的、有限的問題，讓認識和無知這兩者如昔日德爾斐神諭但更清楚也更迫切地顯現了彼此的交替夥伴關係，也使得書寫者思維者必須有某種共同信念的善待彼此並期待彼此，特殊時刻還得護衛彼此（儘管大多數時候他們的對話看起來往往像深仇大恨欲置彼此於死地似的）；認識世界這件事不僅得在空間裡分工展開，還得在時間中積累前進，如此，個別的、一人自由工作者的小說書寫遂也同時（不得不）被組織起來，長成了一個體系，一個層級分工的封閉性（某種程度）體系。
但人的極限不只認識能耐的極限這一重，還有另一重是說出來它的語言能耐極限。語言的極限遠比認識的極限要來得早，這裡便先出現了另一個大的斷裂，劃開了所謂的常識世界和睿智世界、經驗世界和思維世界，分割出了一般人和專業的人。我們知道，常識世界的確會因睿智世界的進展而緩緩擴大，像昔日「地動說」便由驚世駭俗的發見緩緩成為連幼童都知之不疑的常識，但這個斷裂仍是存在的，並不是所有睿智的發見都能一一轉換成常識世界語言，而且隨著認識的進展愈來愈如此難以跨越，像已經提出來快一百年的相對論和量子論，誰要不要試著用一般性的語言講給我們都聽懂呢？也因此，睿智世界的很多發見要不就只能封閉在專業的領域內，以一組難解難學如加密的特殊語言彼此交談猜測，要不就只能以某種權威性、「命令」性的斷然語言到常識世界來，被罵不民主或左派長掛口中的精英主義云云也是無可奈何的事。
我們再多想一下小說書寫者身份的問題，這都是相關的、互為因果的。
現代小說書寫者作為一個獨立創作者而不是文字語言工匠，就時間的方位意義來說他顯然是轉身了整整一百八十度（當然是緩緩地轉身，書寫實踐跟所有的實踐沒兩樣，總有其黏著性和磨擦力，只有純粹的概念才是光滑的，可戲劇性地瞬間轉身完成）。工匠基本上是傳承的、面向過去且強調來歷的，就像電視上我們看到的那種八代目十四代目蕎麥麵、煎餅或味噌師傅，總驕傲地宣稱他們幾十年上百年仍保持著一代目的原味一般。這並不是說他們一代代全無創新全無改變，但這些經意不經意的改變創新系包容在承傳重複裡進行的，也不特別標示出來；獨立的創作者不同，他孤獨地轉身面對未來面對未知，他工作的第一禁忌就是重複過去、重複別人所完成的成果，因此，他對於既成的一切情感非常複雜，既異於常人的感動感激（他比常人多一個創造視角，因此常更能體認其中艱難、其所為何來及其啟示）又忘恩負義，既要凝視它深刻理解它又要離開它遺忘它，這使得他很難把書寫工作保持著工匠式的日復一日安定形式（儘管實際上他仍得日復一日地進行），他某種意義或說某種程度喪失了列維－斯特勞斯所說技藝所賦予人的堅實位置，喪失了人埋頭工作流水節奏裡那種不必時時逼問意義時時進行生命自省的踏實感，他愈是認真愈是誠實，便愈容易陷入不耐煩、焦慮、懷疑、沮喪和失眠之中，動不動以為自己正做著寫著的徒勞無益，自己其生也晚，看到的想到的都被別人寫盡，如年輕的亞歷山大大帝聽到他父親又打下一塊土地的懊惱反應。
本來，每一門工作在其自身領域裡皆有其創新創造性的成分，但創新創造究竟是何時以及究竟是怎麼獨立出來抽離出來，成為某些人的專職工作甚或唯一的工作？所謂的「創作者」是宜當的、是可能的嗎？這個大哉問題可能因為沿襲日久、既成事實而在今天失去了驚異感並不覆被計較，但我們回想一下，如此大疑其實最初人們是曾不安察覺的，在那樣人們猶普遍相信有神且直接伸手統治的年代，這個疑問曾不止一人一回地被如此誇張地質問，創造工作是專屬於神的，人是否僭越了呢？當然，問題的真正核心難處不是僭不僭越，而是——我們說，太陽底下，創新創造老實說何其艱難何其稀有何其珍貴，一名數學者物理學者經濟學者社會學者族繁不及備載其他學者皓首工作一輩子，能奢望提出多少新原理新公式新學說，因此他們明智地說自己是研究者而不是創作者，把創新創造視為終極大夢而不是經常性工作。人以創造者自居，僭不僭越這屬上帝的告訴乃論再說，不先就很愚蠢很找死嗎？
好，創新創造的需求量轉成為日常用品式的、7-11式的，但其供應量仍不改是鈽鈽等稀有金屬性的，這是小說書寫者（及其他領域創作夥伴同好）好不容易掙得創作者卓然獨立身份伴隨而來的最沉重咒詛。這個需求和供給的超級不均衡，有相當一段喘息時間，小說書寫者系躲入他前身說故事的人身份裡並靠其原來的執業方式撐住，也就是說，靠著遠方的珍說異聞珍禽異獸，靠著大地河海山川的自然阻隔，把千里之外人家的尋常老事物（可能已千年萬年億年之久且滿地都是不足為奇）化為自身的新鮮驚奇，這是小說書寫的游牧狩獵時代，或米蘭·昆德拉比較美麗富想象力的說法，是小說書寫者在無限大土地上幸福無所事事冒險旅行的時期。然而直接經驗層次的地球表面秘境消耗得比誰想象都快，更糟糕是橫裡竄出或者說從這樣子工作的小說世界分離出另一支新行業大眾傳播，以一種更快捷、更表面功夫且更不珍惜用後即棄的蠻族方式，全面佔領並接管這一行當，我們曉得，7-11超商來了，街角兩面採光的最好地點又掛出了綠底白字的星巴克招牌（據說也算我們小說世界分離出來的，starbucks這個華盛頓州印第安風味的名字，系取用自梅爾維爾《白鯨》裡那位嗜喝咖啡的捕鯨船大副），老雜貨店阿婆店就只能關門大吉，那種老闆親手用古老蒸餾方式替你邊煮咖啡邊聊天的老咖啡館又得收掉兩到三家，個人工作者身份的小說書寫者也只能轉身回家，安靜當小塊土地的自耕農如福克納那樣。
至今，我們從格林身上還見得到那樣子的昔日時代一角，他是小說書寫者，也是新聞特派員和撰稿人，還有，他也順手做點情報工作。他的書寫土地幾近半個地球大在當代成為奇觀，他是那種老學校的小說家。
別人寫過的不能再寫，連自己寫過的都不能再寫，這樣近乎自虐的有志氣工作信念，不見得真的能夠貫徹，也不管實際上能貫徹幾分乃至於書寫者本人真心相信幾分，當它伴隨著獨立創作者身份以某種戒律高懸頭頂上如神俯瞰，都已足夠把小說書寫者快速逼離生活第一現場，逼離每個人都有也都從那裡開始的生命基本經驗。每個人都有父母，都有童年，都有老家房子和那方遊戲空地，每個人也都有心悸的啟蒙時刻，萊辛說的一點沒錯，成長，就是一個不斷發現個人獨特生命經歷其實只是人普遍經驗的過程，它是無可比擬的還是不足為奇的呢？唯「這個」個人生命無可比擬經歷的失落，原來是緩緩的，難以言喻的，是耶非耶的一層一層拆揭過程，所謂的「一個」毋寧是一次又一次甚或海浪般的一次次退回重來，容許在寸心自知的個人經歷逐步融入（同時也帶著抗拒）集體經驗取得對話取得自省取得撫慰並取得擴充套件想象而不是自此消亡不存，某種意義來說也正是小說可以一次一次、一部一部被書寫的根本所在，是小說不遺棄細節屢屢回頭的獨特關懷和認識自己同時認識世界的方式。但創新創造的壓力太大且太過催趕，此一過程失去了其迴圈而被拉成一道不回頭的直線，「認識我自己」脫離成為一個獨立研究題目，「我」成為陌生的他者，於是個人獨特的生命經歷很容易被刪減、被類化、被一整個包裹起來只成為一個樣本，編號1號最方便取用的平行研究樣本，還原為器官，還原為生物構成而非生命性的存在。當然，個人「任世間全部淚水也洗不去一行」的寸心自知生命經歷本身絕非真的就此消滅無蹤，它只是找不出用途、找不到有意義的語言說出來，卻頑強地以某種「這裡應該有著真東西好東西」的不捨心思成為書寫者本人的私密（更常是深情的、寂寞的）收藏，也許在比較自由，尤其是較從心所欲不在乎別人怎麼想的書寫暮年吧，會以某種私人回憶的、幸福題材的形式這才說出來寫出來。今天，我們看夠好的小說家每個人似乎都擁有一部這樣不問意義的幸福小說，也彷彿每個書寫者都擁有一次配額，可以只「回憶」而無須有機地參與小說世界連續性的探索和認識；唯我們讀小說的人看法往往不同，或者應該說感受不同才正確，我們經常在這裡找到比小說書寫者理知以為的更多東西，不只因為它比較「淺」（也是真的），也是因為我們多少在這裡尋回失去很久的那種說者聽者的平等對話時光，像遠遊探險的童年老友放假回來，我們共同回憶一起的往事而不是在報紙雜誌聽聞他的專業研究成果發表——有趣的是，這非常接近我們讀契訶夫小說的舒適感受。契訶夫小說在哪裡？是否真的不育？再沒有一個人像契訶夫，但彷彿每個小說家都也寫出了一部契訶夫小說，我們是不是可以大膽些這麼說，契訶夫小說，其實正是我們失落的幸福題材？
這告訴我們，現代小說書寫者和讀小說的人已分離了，我們仍站在生命現場，但現代小說書寫者已很難真的再從生命現場開始，他們得匆匆移到既有小說成果的尖端邊緣之處，把既有的小說成果當前提當基礎還當掌故，位置不同了，視野不同了，影像焦點不同了，就連語言也無法細說從頭的不同了。當小說書寫者的新身份是探險家，眼睛搜尋的、盯住的是我們看不到的某一個點，他就無暇也無能是我們生命的顧問了，就像蘇格拉底說他「沒那麼奢侈的閒情」一一解答我們的疑惑，寧可用最一般的解釋打發它們意即原地擱置。我們對小說書寫者的這個智者期待可能只是沿用的、還來不及戒除的老習慣而已。
蘇格拉底說的是無暇，但我們加上的「無能」是什麼意思？無能指的是如今的小說書寫者普遍比我們一般人還脆弱，而且一身傷痕累累，倒過頭來需要我們撫慰他們。去問問那些嫁了或娶了某個小說家的人是不是這樣子。這其實很容易理解並不需要真的冒險以一生幸福去體驗去印證，像我們都知道每天定時適量的健走或游泳對你身體很好，白天有精神夜裡睡得著還可希冀活更久，但當你成為職業運動員，尤其是那種頂尖且追逐極限的運動員，當你要的是創造人類新紀錄的更快那零點一秒、更高更遠那零點五公分，這樣的運動不僅不健康而且只會傷害你，讓你從骨頭、韌帶、肌腱、神經、內臟器官到精神狀態沒一處不出事不是嗎？卡爾·劉易斯，這個瘋子般在單項幾已徹底分工的年代仍囊括百米、兩百米、跳遠還參加四乘一百接力等四項第一的運動奇人，他三十歲左右退休時，醫學診斷報告告訴我們，具體的疼痛傷害不說，他那雙不停創新紀錄的腳已整體疲憊老化，「像六十歲人的兩隻腳」。
偉大的穆罕默德·阿里，那個如蝶飛舞如蜂螫刺的不世拳王，他如今僵直且顫抖不休的身體，來自他半生不斷承受的頭部重拳——阿里厲害的不只是他追擊起來雨點般灑落的快拳，他同時也是最耐打的拳手之一，這聽起來像個隱喻。
如今小說書寫者不是再沒有「智慧」，而是本雅明說的「無用」，他們回應的是小說自身的問題而不是我們的生命疑惑，他的發現也總要轉化好幾層、再翻譯過好幾層、而且非得簡略個好幾層，才能讓我們勉強聽懂或說有意義，就像，比方說精神分裂的大數學家約翰·納什的「賽局理論」（gametheory）那樣，它可以解釋且應用於勞資談判或航空公司的機票定價，但很難幫助你和青春期一張臭臉的女兒懇談。我們感覺這樣的分離是問題，老實說就連蘇格拉底（我們所說的蘇格拉底其實應該是柏拉圖才是）自己都知道這樣下去大有問題，所以他在《理想國》著名的洞窟理論那一段末尾大聲呼籲那些掙脫囚徒身份（即我們一般人）的智者得降回洞窟世界來。但道德勸說不可能有用，因為這樣子的分離已不復只是人的意願人的選擇問題而已了，事實上就從蘇格拉底自己尖銳地說出「認識我自己」那一刻開始，這個認識便脫離一般人啟動起來了。它找尋自己的答案，聽從自身的理性，依循自身的邏輯，生出了大於個人且外於個人的意志。這是一道不回頭的線性發展之路，你也許可以在路途之中的某一點談判討價還價，但你的自省非得退回到事情開始的一點不可。
這是什麼，這告訴我們小說書寫已走上了層級分工的體系建構之路了，也告訴我們這其實不是什麼新鮮事，只是重複著人類歷史早已發生且每一領域都發生的簡單遍在事實，也正是我們眼前世界的構成方式及其基本形貌。我們的不安一如蘇格拉底的不安（但比他多了幾千年歷史經驗知道事情不易），我們的沮喪則可能來自我們對小說一直以來的獨特期盼，在這樣層層堆疊讓人窒息又讓人化為器官化為零件的世界，我們總得保有某種穿透，某種超越，甚至某種快意的夷平如李太白詩的「我且為君捶碎黃鶴樓，君亦為吾倒卻鸚鵡洲」，讓世界恢復完整，也讓我們自身恢復完整，如契訶夫小說又一次觸動我們的那樣。
平等原則的新蠻族入侵
從小說書寫體系化的角度，我們回頭看托馬斯·曼那番說契訶夫的話，才比較曉得他口齒不清想說些什麼，擔心什麼氣急敗壞些什麼。托馬斯·曼是相當純粹的現代小說體系中人，他關心的是小說能否在眼前這條路繼續走下去，因此，這個猶年輕、猶脆弱層級體系的成立、確認和有效運作便是最要緊的事了，比起任一位書寫者個人的成敗利鈍。我們看，托馬斯·曼絲毫不懷疑契訶夫小說的好，讓他覺得不對的只是契訶夫自己領頭懷疑了（因此很可能會進一步破壞了）小說世界正確的評價；托馬斯·曼也不反對契訶夫個人的謙遜特質（他用動人一詞來說它），他反對的只是我們所說的「謙遜的小說家」，也就是說這個動人的東西很抱歉不適合進入小說世界甚至有害。托馬斯·曼扮演的是小說世界的捍衛戰士，收起個人的情感，他認真守護著現代小說這個體系，遠遠超過他對契訶夫小說的鑑賞和尊崇，爾愛其羊，我愛其禮。
從體系的觀點看，托馬斯·曼另一點也是對的，至少是合理的，那就是有些東西並不能仰賴說服，無法通過說理來建立，它只能由上而下用權威的、斷然的語言說出來（柏拉圖也深知如此，為此他得在理想國裡保留一個而且說好只此一個的神話，那就是把人先天性地分割為金、銀、銅三個奧運獎牌式的不容逾越層級），托馬斯·曼甚至不惜動用了「聖人」和「先知」這兩個已失傳、已破產、如今大體只用於譏諷的古老之詞，帶來很糟糕的權力聯想。這裡，我們可以拿另一段話來和托馬斯·曼並列比對並且幫他減壓解圍，這是和契訶夫爭逐人類文學史謙遜一項排名首位的博爾赫斯（謙遜一樣沒影響到他的書寫成就），他不止一回從《聖經·福音書》引述這一段護衛層級、毫無一絲眾生平等意味的罵人話語。只是博爾赫斯沒要罵誰，他唯一會要罵的可能只有自己，博爾赫斯一樣從不擺文學大師架勢，事實上和契訶夫更像的是，他連稱自己是作家或詩人都很猶豫，但文學仍是鄭重大事，有其不可輕言的深奧道理、有其不容輕侮的威嚴，更有其不可褻玩、任意指指點點的是非真理鋒芒。這是博爾赫斯作為自身書寫的嚴正反思：「‘勿將聖潔之物贈予狗、不可在豬群之前撒珍珠，以免遭其踐踏爾後又來糟踐你們。’這是最大的演說大師耶穌的格言。」而博爾赫斯的東西並沒那麼容易懂，他一直是站在人類文學成果尖端之處向前瞻望的人，所以薩瓦託稱他「作家的作家」，是寫給相同志業作家看的領先一步書寫者，倒不是說我們這些一般讀者人等不能讀，正如我們不是植物學者也能看百合花一樣，而是你得有足夠的閱讀準備，多一分準備，多一分心領神會。
我們其實很容易在生活周遭看到某些再尋常不過的現象，比方就說咖啡館裡吧，我們會聽到人們大剌剌談論《追憶似水年華》《卡拉馬佐夫兄弟》等大小說甚至放言批評，但我們很少聽到人們以同樣方式說康德的《純粹理性批判》或凱恩斯的《就業、利息和貨幣通論》。當我們說我們不懂量子力學或海德格爾、德里達時，這個「不懂」是真的不懂，可能還帶一點敬畏之心以及對自己冥頑不靈的懊惱；但當我們說我們不懂某一部小說時，喬伊斯也好福克納也好，我們這個不懂可能就複雜了、不一定了，它可能也夾帶著某種不滿，消基會（臺灣消費者文教基金會，編按，下同）式的不滿，有點像「他不該寫得沒讓我讀懂」，彷彿書寫者有這樣一個天職似的，非得想辦法說到你懂，不管他處理的是多深奧多幽微的東西，你這輩子壓根也沒認真想過三分鐘，甚至，這樣的不滿還可以再進一步、再更沒耐心和商量餘地，直接就是指控了，從書寫者才華不足沒寫好到用心不良裝神弄鬼唬弄人云雲。事實上，我們總還會聽到過幾次（我個人至今收集了四個有名有姓的案例），某些社會上呼風喚雨的人物退下來或在權力角逐場挫敗下來長鋏歸來兮，他們公然宣稱，我就寫小說吧，「當個小說家」（其中一個還真的這麼說），跟轉行待業開計程車、擺小攤或打零工殊無不同，一樣不需要準備不需要專業技能。
我相信，托馬斯·曼真正開口要罵的其實是諸如此類的民粹之人、諸如此類的民粹現象，但為什麼被修理的是契訶夫呢？這有一點擒賊擒王的味道。作為一個歐洲人，托馬斯·曼有機會比我們早五十年、一百年看到，正如法國的聰明人托克維爾還再早一百年就在他志業所繫的政治領域看到的東西，無知無識兼帶著自毀性的民粹現象並沒什麼，真正有什麼的是民粹背後堂堂正正站著的普遍平等思維，這才是真正的老虎。這個思維，據托克維爾，積累了幾個世紀的連續效能量，乃至於更長曆史里人的種種委屈、不平和確確實實的傷慟經驗，既是進步前瞻的，又是清算討債的，在十八世紀左右的歐陸匯為思潮爆發開來，並在北美大陸得到建國實踐，自此成為現代國家建構的基本原則。托克維爾以無可阻止來說它，這是對的，也是錯的（但願如此）。我的意思是，它有著深厚的人性基礎，在理性主張下面，既有多數人的現實利益又有幾乎無法辯駁的道德正當性，不只歷史記憶，任何現實世界的苦難、任何一樁不公不義之事又發生（這是不可能絕跡的），都為它注入新的能量源源不絕，並帶來又一次的迫切性。也就是說它源遠流長又能不斷更新，像莊子所說才剛由磨刀石出來，閃著寒芒的鋒刃，因此它一經提出來便不會消亡，一旦進入人心就退不出來。但也正如幾世紀政治實踐的真實經驗告訴我們，普遍平等原則的進展終會撞上難以逾越或者說不該不顧一切逾越的高牆，政治學上，這如今已是常識了。他們大致稱之為「普遍平等原則的國家建構，和層級分工的社會構成，這兩者的扞格衝突」云云，是現代國家一直到今天猶時時發生、處處發生的本質性矛盾。我們說得稍稍寬廣些，儘管難以確確實實劃出來，普遍平等原則仍是有界限的（或艾柯所稱「沒有界線的界限」），就像當年帶著夷平一切聲威進入羅馬帝國的蠻族，它得學會向文明低頭，向真理低頭，向事物確確實實的存在低頭，向人確確實實的經驗低頭，向二加二等於四低頭，更要努力學會向美好的東西美好的價值低頭（這是最難的、幾乎學不會的最後一堂課）。不肯學好的平等思維便是民粹，這個輝煌平等家族裡玷汙名聲揮霍家產還四處鬥毆鬧事的敗家子。
當然，困難在於由誰來告訴我們，什麼是文明，什麼是真理，什麼是美好的事物和價值。這倒過頭來讓人想到小說家馮內古特的科幻笑話：「發明出萬能溶劑（意即什麼都能溶解）並不難，真正難的是發明出來之後你要拿什麼來裝它。」但馮內古特旋即正經下來以小說家的隱喻話語告訴我們，一般人以為的最霸道溶液王水並非萬能溶劑，它只是恰好溶解得了黃金而已，地球上真正最接近萬能溶劑的東西，馮內古特說，其實就是清水。
托馬斯·曼正是站穩小說世界用勁抵擋這股思潮橫向氾濫到這塊書寫農耕用土地來的人，扮演堤防的他身體有點僵硬，態度有點粗魯，語言也有點暴戾不文。但我們曉得，小說對平等思維的抵抗力先天性較弱，不只因為它說故事聽故事的前身記憶本來就和這個思維有親和性，更因為小說太複雜太微妙了，欠缺科學二加二等於四那種說一不二的明確性真理性。在這裡，美好的東西比哪裡都受到珍視反覆摩挲，但也因此太閃爍太多面又太光影明迷稍縱即逝了，它的時間意識時間節奏遂最悠長不迫，偏偏帶著蠻族血液的平等思維最欠缺或說最容易失去的就是耐心，這也使得小說在平等的審判法庭上最禁不住拷問，也最提不出對自己有利的具體證據來。還有，我們也可以考慮到，托馬斯·曼說這話當時，小說書寫的體系性才堪堪成形，我們今天所看到那些現代主義的斷裂、乖戾、封閉、扭曲等等毛病並沒足夠的顯現。那時候現代主義攤在書寫者面前的猶是一個深奧、危險但非常迷人的新天地，人心像萬千年不動的堅硬原子才第一次被開啟來時那般，每一處都是謎，也每一處應該都藏有答案。這是雄心勃勃如海盜升帆待發的時刻，怎麼可以在這節骨眼退縮回來、硬把人喚回老洞窟的囚徒世界呢？這簡直是犯罪行為不是嗎？還有，如果要再計較的話，彼時歐陸的平等思潮已不僅僅是不祥而已，二十世紀三〇年代它在左右兩個迥然不同的世界一樣造成了或說嚴重參與了人類歷史的大型民粹災難，三〇年代把災禍整個地暴現在所有人眼前，但老實說對有知識、肯看肯想的人而言，這在五年十年甚或更早就已是事實了不是嗎？
但為什麼是契訶夫呢？除了應邀出席有感而發再帶點項莊舞劍的味道，契訶夫的小說、的人，的確再具體再感官不過地揭示出眾生平等的最美麗影像，這反倒是幾世紀下來（也一直到今天）那些平等的思維者、倡議者、宣傳打廣告的人始終做不好的。他們的天國描繪，就像老實的人類學者米德指出的，總是蒼白、無內容、無事可做也沒事發生的無聊世界，只有一些塑膠玩具、一抹粉彩顏色，毫無魅惑之力，對毫無想象力的人而言，也對有足夠想象力的人而言。
為什麼是契訶夫？如果還要追問下去，那我們何妨也去問問惠施，為什麼他當時會那麼不放心他明明是無慾無求的無政府好友莊周，讓莊子感慨系之的以偶爾高飛路過此地的大鵬鳥自況？還有當年迫害耶穌的那一堆猶太人，耶穌明明已說了愷撒歸愷撒上帝歸上帝、曠野四十天試煉拒絕接任革命民族英雄一職，只開「山中寶訓」這樣毋寧只讓人昏昏欲睡的初級道德倫理通識課程，幹嘛掌權而且水火不容那兩派猶太人會緊張到破天荒聯起手來，還拼著冒犯羅馬統治當局也非給他死不可？什麼時候人的謙遜不求會有危險？為什麼一種溫柔的道德主張或宗教主張甚至於什麼也沒做只安靜地讓自己一身潔白乾淨會被視為激進不可容忍？何以單純愉悅的笑會比犯法者作奸者燒殺破壞者更隱藏著顛覆力量腐蝕力量？
民粹讓人討厭，但也就只是討厭而已，借用漢娜·阿倫特的概念，它毫無深度，只是毒菌表皮的噁心斑斕花紋，真的東西善的東西才有力量，當然包括破毀力量在內。而且，據小密爾，你可以擊敗它鎮壓它讓它銷聲匿跡，但它總會重來，一段時日之後或者在另一處地方由另一個人提出來，它不見得強大，唯時間通常是它的忠誠盟友。
莊子、耶穌以及契訶夫小說云云，的確都是清水般的東西，所以也的確最危險。
言詞上，托馬斯·曼真的表現不佳，不只聖人和先知，他甚至還動用了「榜樣」此一概念，這是掌權者不想講道理、不分辨個別性、只想安置間接性罪名時的優先選用之詞（「如果每個人都像你這樣，那××會變成什麼樣子你說！」這個××填空題，適用於學校、軍隊、公司、社會、國家及全人類云云）。托馬斯·曼言詞之間濃郁的權力氣味授人以柄，而權力，正是層級分工體系最敏感的痛處以及最沉重的道德負擔，也沒錯正是層級分工體系僵化、喪失本來目的、以維修取代發見的蒼老獰惡樣態。但我想說的是，托馬斯·曼的「錯誤」其實並沒他話語所呈現的那麼嚴重，犯錯較多的毋寧是原告這一側——普遍平等思維由政治領域（一個本來就以權力為核心建構起來的體系）橫移到小說領域，往往把政治領域那一整套權力論述跟著橫移應用。人們通常總想有所警覺總比不警覺要強要負責，唯偏離基本事實太遠的警覺無助還遲滯了人的反省，過度的警覺更只會把自己嚇成個虛無主義者。還有什麼比虛無更受懶人歡迎、更快速召喚民粹的呢？
層級落差會孕生出權力這是事實，但它終究是遠比權力大而且遠比權力複雜的東西。小說，由認識、發見、創新所驅動，緩緩發展出自身一個層級體系，此事攸關小說書寫的當下、未來乃至於其生死存廢，想當然耳小說書寫者比誰都切身都寸心自知，也就被迫得想更多更遠。那一堆談命名、談言說、談語詞權力性宰制性的理論，小說書寫者很少有人真的在意，不是小說書寫者不用功沒學問不負責任，只是單純的沒感覺，沒感覺意味著觸不到癢處，說不中他們的心事，解釋不了他們的志業處境，也就無由產生對話帶來啟示，只能禮貌地當它是平行於小說、由一組有學問的外行人對小說自成一套的閱讀、思考和應用，這些人的真正封閉體系身份毋寧是哲學或政治的，他們嘗試回答的也是哲學或政治體系給予他們的問題。
小說的真正問題，在如斯體系化的處境之下，從最個人最近身的當下寫什麼，到最遙遠最集體審判的小說究竟還能寫多久活多久，關鍵不是權力堆疊，而是可能性——現代小說是不是已完全封閉了自身？是否已做出了選擇？是否不再面對廣大、真實、無限大的世界甚至躲開它？或者更嚴重如同本雅明指出的，小說是否已蒼老，從小說的形式到書寫者的意識，已老得再做不起無限的大夢了？
為我們做著無限的夢
「無限的夢」，這原是美國小說家厄普代克說出來的，用來推崇三位二十世紀的小說巨人，尤其是伊塔洛·卡爾維諾：「加西亞·馬爾克斯、博爾赫斯和卡爾維諾為我們做著無限的夢，其中又以卡爾維諾最溫暖最明亮，並且對於人類的真實有著最多樣、仁慈的好奇。」
這可能只是附會，但我們問，為什麼是這三個人？我不是說他選得不對不好（事實上我認為他選得好極了，幾乎不能更好），而是厄普代克彷彿有話要說的選取方式——我的意思是說，姑且不論厄普代克這樣文學科班出身，自己本人豐碩的文學素養和知識，光是他作為納博科夫高足的丈夫這一點就好。厄普代克不可能不知道納博科夫認定的二十世紀三大小說，尤其是喬伊斯和普魯斯特，這在現代小說的專業領域裡已近乎做成結論了，但厄普代克卻略過了這兩個巨大而且安全的名字。我自己猜想，他多少把《尤利西斯》和《追憶似水年華》看成現代小說的極致性精品（但會不會也是終點呢？），有點像如今已停飛的協和客機，這架有著鳥喙般機首、速度仍是民航機紀錄保持者的美麗飛機，在民航機工藝發展史的意義上，代表的是眼前這一階段的收尾和極致演出，而不是下一個新階段新思維的開始。因此，終結協和客機命運的，不只是音爆始終無法克服以及造價太高不經濟這兩個路人皆知的現實麻煩而已，真正的致命之處毋寧是，當此民航機新舊思維交壤的決定性焦躁時刻，協和客機對當下的核心限制沒突破可言，它沒有新的概念新的線索和想象（比方說徹底跳開既有機型，改採三角大滑翔翼形式），只能作為一個歷史階段的終極象徵收藏起來，而不是讓人，尤其是每天絞盡腦汁的專業研究者，眼前一開心生無限可能的新一代原型機。
我們說，恰恰因為厄普代克是置身小說書寫「第一世界」之人，太知道現代小說當前這樣書寫之路的能耐和限制了，這不是好不好的問題，而是還有沒有可能的問題，是要不要、能不能繼續寫下去的問題——如斯前提之下，一個小說書寫者專業知識太豐碩，亦即對此一體系的運作及其成果懂太多，往往倒過頭來不是祝福，而是被追殺被逼到牆角快沒路可走，情況很像驚悚小說偵探小說故事裡那種典型的themanwhoknowstoomuch。他太知道哪些東西誰誰都已經寫了而且已然處理到哪種地步進展到何種程度（素樸地由生命第一現場從頭寫起變得很尷尬），太知道書寫之路通向哪裡而且最好能是什麼結果所以sowhat，知識的強光曝白了一切，奧秘不是解開來只是失去了神秘性及其知性的魅惑召喚之力，書寫者獨特而且僅有的生命經驗還來不及回望，先就撞上已整理提煉完成的一個個類化的抽象概念，被分解吞噬，而不是我們所說個人經歷和集體經驗應有的「融入、存有、對話」方式，書寫者剩什麼呢？書寫者於是很容易感覺被掏空，感覺到興味索然，整個世界站滿了人，在龐大的體系和巨大的成果之前望之卻步。就算他鼓勇提筆向前，在他真的說出自己想說的話之前，總要先通過體系如蛛網般的層層盤問，像會議進入正題之前總要花最多的時間和心力解決資格和程式性的無聊問題，以至於留給他的剩餘時間和心力變得很少很少，而且疲憊不堪，最終，究竟他說的是自己想講的還是此一體系想知道的呢？或更糟是體系發下來的例行表格填寫？現代小說的隔離感陌生感，很詭異並非等到讀者這一端才發生，而是在書寫者身上就已開始，書寫者寫的，常常是他所知的，而不是他所相信的，他更多時候是在回答，而不是在說話。
小說書寫，應該是關上門、四面牆壁之內再無他者的獨立專注工作，這既是正常的作業形式同時也是象徵，但現代小說書寫者往往心生某種大工廠大生產線的錯覺，借用那部應該可以寫得更好的東歐小說書名來說，是「過度喧囂的孤獨」，不是列維－斯特勞斯所說孕育個人獨特性的必要孤獨，而是本雅明所說那種斷裂、無援而且逐漸失去話語能力的孤獨。
小說在它的「第一世界」於是變得非常非常難寫了，或無一物可寫值得一寫（去問問臺灣當前的小說家吧，我們已完全進入到這階段了，大陸則正徘徊在門檻）。不只因為小說的第一世界通常也正是高度現代化、普同化的扁平狀社會而已，更重要的是，小說書寫者本身很難再保有書寫的生鮮感、書寫的銳氣，倒過頭來欣羨那些小說的新國度書寫者（拉美、東歐、非洲云云），欣羨他們的魯莽、不知天高地厚和專注。我們嘗試所問的小說是否已經蒼老的問題，某種意義來說也正是書寫者自身的蒼老，儘管理智以及書寫的實戰經驗無不告訴他，小說書寫者的真正能耐及其可能性，不會在題材設定和構思的尚未動手階段就顯現出來，書寫過程才是發現過程，小說能做到什麼只有在真正動手寫、整個人沒入一字一句的左衝右突時刻才有機會柳暗花明，這正是小說書寫所以這麼苦又同時這麼危險迷人但無可替代之處。唯老人家的麻煩是，他很難假裝這些已根深柢固的已知不存在，很難不第一時間預想結果，這一想，那些危乎高哉但猶有機會的可能性就會沒了，有不戰而降的味道。
無限的夢也許是個太過華麗的說法。博爾赫斯曾回到古希臘阿基里斯和烏龜賽跑的故事質疑過，以為無限一詞會帶來誤導。無限也的確不是人所能感知的「東西」，遑論論述析解，它通常是個否定式的言志用詞，否定有限，否定既有的界限和束縛，寄情自由，寄情可能性云云。小說書寫者的無限之夢，當然不只如此，但有時便只是寫什麼、除此之外還能寫什麼的問題而已，它是非常迫切非常具體的。
厄普代克的瞻望，讓人想起格林的出走，從起而行到坐而言，這樣古老的空間挪移術有用嗎？答案非常曖昧但難掩不祥——我們多了格林，多了加西亞·馬爾克斯和博爾赫斯這一代的好東西，但卻又有一代而絕的跡象。眾所周知，拉美小說的大爆炸之後，馬上又回到現代主義疲態畢露的個人喃喃自語小說，魔幻想象如加西亞·馬爾克斯說的成了毫無現實基礎的亂想，成了江湖術士的魔術伎倆，寫出「最難看」的作品。儘管拉美的下一代小說家壯哉其志聲稱要引爆第二次，但連一場小鬥雞煙火秀都不是。
悲傷點來說，小說體系的如影隨形追躡和吞噬力量真是可怕，而且速度似乎還不斷加快；但不那麼悲傷來說，一部作品就是一部作品，而且一部如此高度如此擲地逆射火花的偉大作品永遠不會止於只是一部作品。博爾赫斯和加西亞·馬爾克斯所創造出來的想象、啟示和青春重返，最大的收益也許不在拉美被他們當頭罩下的第二代，而是第一世界這些蒼老蹣跚於小說荒漠土壤的書寫者。他們多了長久的困境也就多了自覺，他們對博爾赫斯和加西亞·馬爾克斯的追隨無法像在地書寫者那麼方便那麼懶，可直接在成品（或素材）上繼承仿寫，即便很丟臉地只想複製，都不得不有一個轉換乃至於重新檢視自身土地的困難過程，這逼迫他們更深邃更立體更涓滴不忍遺棄。
從小說既成體系這一面來說，我們痛恨它的吞噬性，但每一次吞噬，開朗點看，也代表它得容受消化更多異質的東西，體系自身被迫得不斷更復雜更負荷，這不是沒極限的。聰明如鬼的安貝託·艾柯告訴我們，製作一張完全和現實土地一樣大小、一樣不遺棄任何細節的地圖是不可能的，因為那樣它就不再是一紙地圖了，它直接就是真實的大地本身。
而我真正想說的，還是一部小說就是一部小說、一個書寫者就是一個書寫者這話，在小說世界裡，再沒有什麼比這更真實或說更確實的了。小說書寫及其思考以個人為單位，我要強調的，不僅僅是個人為單位必然而然的游擊性、流體性堅毅存活方式，永遠可能在體系統治中找出死角和隙縫棲身之地，永遠可能在森嚴的統計和絕望的機率下仍保留住偶然（去問問專業學者，地球出現生命的機率是多少，有人舉例就跟一場暴風雨侵襲一間飛機零件倉庫忽然湊成一架波音747一樣），永遠可能在任何理性、負責任的人不敢心存希望時天外飛來希望（之前誰敢想哥倫比亞一個半生浪蕩狼狽的男子會給我們《百年孤獨》呢？）；我指的不是希望（儘管我相信它），而是更確實的東西，那就是小說書寫者及其作品對它自身集體困境的特殊回應方式，它不是回答，不會提出簡單而具足的答案，而是具體的一部小說。理性上我們或許得不到立即滿足如同信了某個神那樣從此把一切困惑全卸下來，但我們也得以從抽象、隧道症般的時間單線掙脫回來。一部具體的小說包含著過去現在未來的豐碩時間世界，包含我們在單線前進時有過但遺棄掉的東西，一部具體的小說，還能喚醒沉睡著的、被遺忘的其他小說，像讀博爾赫斯作品叫回了北歐神話和但丁《神曲》一般。仔細想想，我們需要的真的是「一個」答案嗎？還是比較像本雅明講的，我們只是生命要繼續下去？而且，我們真的把可能性都用盡了只剩一個光禿禿的「未來」嗎？
書寫的困境仍真實存在，但人不會那麼枯乾那麼一無所有了。
由此，我們大概比較能領會卡爾維諾何以敢這麼講。在《給下一輪太平盛世的備忘錄》前言裡：「我並不喜歡沉溺於這種揣測。我對文學的未來有信心，因為我知道有些東西是唯獨文學才能提供給我們的。」還有，在第五講的《繁》裡：「過分野心的構思在許多領域裡都可能遭到反對，但在文學中卻不會。只有當我們立下難以估量的目標，遠超過實現的希望，文學才能繼續存活下去。只有當詩人和作家賦予自己別人不敢想象的任務，文學才得以繼續發揮功能。因為科學已經開始不信任一般性說明和未經區隔、不夠專業的解答，文學的重大挑戰就是要能夠把各類知識、各種密碼羅織在一起，造出一個多樣化、多面向的世界景象。」
引述下去是無止無境，這位溫和的文學巨人用遺言的形式把話講出來，《給下一輪太平盛世的備忘錄》我認為是迄今為止最正面最完整的一次文學思索和建言，難怪厄普代克讚譽他的仁慈和同情。但我仍想再提出一段，卡爾維諾慷慨地告訴我們他的書寫：「因此，在構思一篇故事時，首先浮現在我腦海中的便是一個因某種理由使我覺得充滿著意義的意象，即使我不能以論述性或概念化的術語來陳述這意義。一旦這意象在我腦海裡變得夠清楚，我便著手將之發展成一個故事；在情況好的時候，這些意象自行發展出它們本身隱藏的潛力，也就是意象之內所負載的故事。其他意象環繞著此一意象逐漸浮現，形成一個類比、對稱與抗衡的場域。在這些不純然是視覺、同時也是概念性的材料組織中，我的意向便必須刻意介入，賦予故事的發展秩序和意義；或者說，我所做的乃是嘗試去確定哪些意義可能與我希望賦予的故事整體架構相契合，哪些不相容，並總留下相當的邊際，以供其他選擇。與此同時，寫作這種語言的產生便愈加重要。我要說，從我將黑字寫在白紙上的那一刻起，真正重要的便是那些書寫下來的文字。」
現代小說的書寫困境，有人提出一個釜底抽薪請循其本的有益建言，那就是讓書寫回到書寫者自身，由他真正的問題、他此時此刻的真實處境和心中真實悸動所引領，每一代的書寫者只盡力回應這一代交予他的問題，由此超越或至少暫時脫開既有的小說成果，避免掉入創新的陷阱，而以某種質地真實來替代並滿足。但這裡仍有一個再簡單不過的問題懸在那裡，為什麼地球上幾十億人口，獨獨你一個人的人生是有意義的、值得一寫的？喪失了他者的「類比、對稱和抗衡」，一個平凡無奇的封閉性自我是什麼意思而且究竟可不可解？這個簡單問題因為認識規格的永久改變跟著變得極尖銳極沉重，小說書寫者拒絕回答它，認識自己一事便只能是道德性的自省乃至於宗教性的懺悔告解。這上頭，小說並不能比詩或懺悔錄做得更好，小說失去了它的獨特性，也就變得不需要了，讓人想到所謂的死亡不是嗎？
更糟糕的是，小說不可以是日記。
也正是在這個問題的退卻，現代小說讓我們看到了它童稚性的唯我和自大，並難掩膽怯。小說，如契訶夫小說所顯示的，原來是最謙遜的一種文體，是自我佔地最小所以容得下他者、自我最透明所以進入得了他者、自我最柔軟所以世故、體察人心和同情的文體。當小說只剩我，謙遜便不再必要而且成為妨礙——謙遜的人做不到成天照鏡子般只瞪視自己，做不到只說不聽甚或眼前無人時仍喃喃自語不休，這全然不合他心性，更牴觸他的基本道德美學。
無論如何，有些東西的確是永久改變了如同青春不返，即便你並非納博科夫那樣的書寫進化論者，即便你像博爾赫斯般不讀當代作品，沉浸於昔日的神話史詩和偉大小說中。人的無限之夢（姑且還用這個詞吧），無限包括著時間和空間，既要藉助概念化的箭矢把自己朝深奧飛射出去，又要形象地、復原地、多樣化地朝廣袤四面八方舒展開來。說起來，小說書寫的前提其實並沒改變，當代小說書寫者和狄更斯、和托爾斯泰那會兒要做的也沒不同。真正關鍵性的改變是認識的規格，「認識我自己」的「我」，既獨特又普遍，既是回憶自省，又得把各類知識各種密碼羅織在一起。小說書寫者和世界的關係影像，如電影鏡頭不斷拉遠，直到書寫者化為一個小黑點。無限，果然是又巨大又遙遠的，奇怪我們怎麼會一直誤以為它如此親近如此伸手可及呢？我和某位臺灣小說家有回喝咖啡談到這個，我們共同的結論是，對於當代書寫者最有益的建言可能是注意飲食、睡眠充足、每天運動、氣候變化時記得多加件衣服保暖，活個兩百歲左右——
最終，則是卡爾維諾的書寫叮嚀：「從少年時代起，我個人的座右銘就一直是那句古老的拉丁文：festinalente，意即‘慢慢的趕快’。」少年時代的座右銘，暮年的回憶叮囑，可見不僅依然有效，而且還加進去他一輩子書寫的沉沉重重，如博爾赫斯所說是積這一輩子經驗才能說出這話。只是卡爾維諾不曉得知不知道中國也有這句話，而且用故事，用如本雅明所說鮮花采摘的方式說出來，卡爾維諾一定比較喜歡這樣。吳越王錢鏐思念他返家探視父母的王妃，不好催促，卻又忍不住，提筆寫信給她：「陌上花開，可緩緩歸矣。」花都開了，你就趕快一路慢慢地賞花回來吧。
其他的，我們就不負責任地留給小說書寫者自己來回答，用一部一部小說來回答。
即博弈論。