「八歲時，他有一次跟他媽說他想畫空氣。」這句話出現在《普寧》（pnin）的第一百九十九頁第十一行。文中這個想畫出空氣的小孩叫維克多，他母親則是普寧的離婚妻子麗莎，改嫁後兩個心理學家生出一個沉靜的畫家兒子，「他挨次把各種不同的物體——一個蘋果啦、一支鉛筆啦、一個象棋卒子啦、一把梳子啦——放在一杯水的後面，然後通過那個玻璃杯仔細窺視，紅蘋果變成一條輪廓鮮明的紅帶子，同那半杯幸福的阿拉伯紅海的水平線銜接。那支短鉛筆如果傾斜就像一條具有某種畫派風格的彎彎扭扭的蛇，如果垂直就變得奇胖無比——幾乎像個金字塔。那個黑卒子如果動來動去就裂成兩個黑螞蟻。那把梳子平著放，玻璃杯裡就像充滿了條紋的美麗液體，成了一杯斑馬雞尾酒。」
讀小說，尤其是眾生平等、誰怕誰的當代小說閱讀，如今我們很容易染上一種過度詮釋過度解讀的惡習，要是這種所謂「看人家小說想自己心事」的一廂情願方式能因此生出來些有意思的話，形成某種對位的效果便也罷了，唯通常不能，因為解放的只是身份，而不是思維的能力和程度。內容一旦追不上權力，便只能是一種姿勢，如同麥克風搶到手卻還不知道該說什麼話的人，說者聽者都很尷尬。
讀納博科夫的小說，我們或可在這上頭稍稍輕鬆一些。納博科夫教學生讀小說，要求他們至少該備有地圖和大辭典在手，比方說你念別雷的《彼得堡》就該有十九世紀末二十世紀初時候的聖彼得堡城市街道地圖，愈大張愈詳盡愈好，最好還能佐以重要建物和當時街景的立體圖片照片。細節，具體的細節是最重要的，小說就是細節，不該有也不會有脫離細節、額外新增的意義。而納博科夫言行一致（很少看到像他言行一致到這種地步的人），像長篇小說通常不得不有、只作為黏著劑使用的過場，這個讓所有小說書寫者煩躁不堪、讓小說暴露沉悶和虛假、讓某些人如博爾赫斯干脆主張不必硬寫硬湊長篇小說的必要之惡，在納博科夫小說裡便幾乎不出現；相反的，正因為過場不得不有，所以你才非要對付它、更認真更細膩料理它不可，否則露出來多難看多讓人昏昏欲睡不是嗎？這有點像建造大教堂，力學的物理限制就是得有那麼多根礙眼的大柱子，就是會出現大面空白的牆，但最後，我們真正看到的是鏤刻其上的精緻雕像，或者是跟著管風琴聲音方向一致直升入天、又像從破開雲層直射下來的金色光柱那樣令人喟嘆的天梯狀東西，以及米開朗基羅的畫。
事物的獨特困難，才構成著它的獨特存在，往往倒過頭來成為它最醒目最不同的華美部分。
長篇小說的過場，有點像旅行行程中a點到b點的沉悶銜接，你就是得在比方說遊覽車上待個幾小時。解決之道，用我最熟悉、大家也較不陌生的小說成品例項來說，朱天文的出手較狠較辣，這種時候她通常選擇直接縱跳，讓小說濃縮並加速，這比較接近詩的手法；朱天心相反，她是乾脆下來用走的，腳步放得更慢，一路撿拾過去，把這個純工具性的行程化為徒步者、無所事事者的漫遊——納博科夫通常比較接近後面這種方式。像維克多，小說中他其實只和普寧這個另類父親交錯過一個點便像不回頭的直線般消失了，他柔順地接受他那位秀逗心理學者母親的又一次心血來潮，去跟獨居的普寧住幾天，但我們很難說他的存在只為了多暴露出普寧那種又心不在焉又執迷於自我世界沾沾自喜的滑稽性格和災難行為。維克多是完整的，即便我們和他從此失聯，他的未來仍是成立的、有了內容的；他在小說中的用後即棄轉變成某一道生命岔路，一個恍惚的謎，像普寧原本買給他當見面禮但只好偷偷扔掉的那顆全新足球（普寧一廂情願地把年輕人和運動流汗等同起來，卻發現維克多是個畫家），在黯夜的野地閃著光，不知會被誰撿走。
我的意思是，讀納博科夫小說，你大可放心認真去想他每一個邊緣人物、一句話、一個名字、一處看似自然信筆帶過的細節；你可以相信他都是認真處理過而且只會想得比你更多，是一個個挑釁讀小說之人程度、看得到算你厲害的謎——當然不包括胡思亂想和胡說八道在內。
但怎麼畫出空氣呢？這可以是一個九歲小兒的異想天開，也可以是舉凡文學、繪畫、音樂等等創造性工匠一直都有都這麼做的異想天開。維克多恰好是同時擁有這兩種身份的人。
我們可不可以試著這麼想，如果空氣作為一個確確實實存在又那麼重要那麼親密的東西，為什麼我們不能試著畫它出來呢？透明會是阻止我們的唯一理由嗎？如果真是這樣，那麼那些也確實存在但比空氣更不具物理性的東西怎麼辦？何以我們反倒並不懷疑是可能的且行之不怠不悔？我的意思是，亙古以來，我們人並不以成為一架攝影機為足，或更自然的，我們「看到」的就是比一架攝影機多很多，我們總試著捕捉並且重現比方說夢想，比方說憂傷或絕望，比方說你知道它早已離開的青春、愛情和記憶，還有許多更間接、更概念性容易讓人懷疑的東西，像某些德目某些價值，所以我們不只有《紅與黑》這樣有顏色的小說，還有《戰爭與和平》，還有《罪與罰》，還有《權力與榮耀》《傲慢與偏見》云云。事實上，人們儘管體悟了同時也給自己下了禁令，但我們依然轉個彎想方設法地把神給描繪造像出來。
如今我們任誰都知道了，所謂寫實是個高度爭議且邊界模糊不堪的詞，即使我們以人眼所見為判準，它也不就等同於物理。這可不僅僅只是「你看到的綠色究竟是不是我看到的綠色」這樣永遠無望解決的詭譎問題而已（太詭譎的問題往往也是太奢侈、不那麼急迫的問題），它可以更平實更直接，我們看到的就是不同。造成這個不同，對同一個視覺物件產生不同的層次，不同的穿透程度，不同焦距、大小和構成影像，基本上還是因為這些存在但透明的東西加入，有些是我們觀看者自己帶來的、賦予的，有些則是它自有的、在時間中黏附變異的。
當我們很難明確地捕捉住某物時，我們常常用削去的、否定表列的方式來試圖過濾出它、結晶出它，就像我們講不出社會主義完完整整是什麼，我們會一樣一樣指出「社會主義不是××」地切割出它的邊界，去除掉其誤解和誤用云云。如此，納博科夫講維克多接下來那般話就非常非常有意思了。我們看到，維克多試著把一樣一樣不同東西置放於水杯之後來重新觀看它，也就是顏色乃至於事物的形體（也就是光線）改以清水作為介質所發生的種種視覺變化。藉由空氣的剔除、空氣的不在，我們果然「看到」了它存在的模樣。
這個維克多（其實當然是納博科夫）的小小巫術把戲，當然不純粹是平行性、機械性的負面表列而已，它更精巧更滲透，而且它幾乎就是直觀的、寫實的，因而它也自自然然就成了豐碩的隱喻，你有能力看多遠是多遠的隱喻。
納博科夫被定論為現代主義書寫的大師，從時間、技法乃至於觀看事物的種種角度來說，這也大體沒錯；但若要說「傳統敘事用隱喻書寫，現代主義用象徵書寫」云云，那要不是某種現代主義的偏見和迷路，必然就是小看了納博科夫了。現代主義要搶下納博科夫為招牌，那它就得自省，尤其是它對實體事物的拒斥、譏誚和懶怠這一事上頭、對具象細節的粗疏和無能這一事上頭，否則納博科夫是不屑的，遑論被如此納入被如此理解。在同一章節稍前，維克多老師雷克（一個更不重要、更一閃而逝的角色），納博科夫如此說他：「他不計較‘學派’和‘潮流’，他討厭冒充內行的人，他深信過去那種具有透明感的文雅水彩畫同今日譬如說那種老一套的新造型派或者平庸的非客觀派繪畫之間其實沒有多大區別，關鍵在於個人的天才……雷克講授了許多有趣的學問，其中之一是太陽光譜的色彩順序並不是定規的迴圈，而是一種螺旋暈，從鎘紅和橙色通過鍶黃和淡草綠到鈷藍和紫色，隨後並不順序漸次復歸紅色，而轉入另一螺旋暈，從一種薰衣草灰色開始一直到灰姑娘的地下室那種陰暗色，超越了人的視覺範圍。他講課時還說什麼艾希堪派啦、加什-加什派啦、康康派啦都根本不存在。那種用繩子、郵票、一張左派報紙和鴿子爪印製造出來的藝術作品，是根據一系列枯燥無味的陳詞濫調創作的。再也沒有什麼比妄想狂更無聊、更資產階級化了。」
而他的好學生維克多，則像個田野調查者、像個勤奮的工匠學徒那樣工作。他不只關起門來看水杯和研磨調變新繪畫顏料，也走到大街搜尋觀看，如同他九歲時的壯哉斯言：「維克多在克蘭頓的大街上可以找到一輛合適的汽車作為標本，圍著它轉來轉去看。太陽突然被烏雲半遮，卻還耀眼，同他在一起。維克多在那兒沉思冥想、剽竊現即時，再也找不到比太陽更好的同謀犯了。在那塊鉻板上，在那閃著陽光的前燈玻璃邊緣上，他會看到大街和他自己的影像。」
人的靈魂，乃至於一堆和空氣一樣透明但比空氣更非物理性實存的東西，奇怪怎麼有那麼多人以為是可直直瞪視並且直直畫出來的呢？或以為隨便抓顆蘋果抓把梳子就硬說這就是其象徵就是其心智性的完整視覺模樣呢？這樣見人所不能見的書寫者，必定是人類歷史上最樂觀的人。
捕捉記憶的方式
《普寧》這部小說並不薄，是十足的長篇小說，但納博科夫足足分了五十一個章節，以至於每個章節都很短小，甚至千字不到（如四十九章），眾建諸侯少其力。
俄國出身的小說家有點怪，他們比較常既是小說家也是詩人。我說的不是現代小說乍乍進入、普希金那個時代，那個時代的舊俄書寫者豈止小說／詩雙刀流而已，他們什麼都寫也什麼都是，簡直就是個彈藥庫了。我說的是二十世紀以後，像納博科夫推崇的好厚一本小說《彼得堡》，其作者別雷便是如假包換的詩人，納博科夫自己同樣是個詩人，他的另一部臺灣已出版名著《微暗的火》便是一次詩加上小說兩皆成立而且結合起來的輝煌變奏演出（有了它，誰還需要《哈扎爾辭典》？）；還有，稍前臺灣不小心出版過、如今已屍骨無存的一部俄國小說《漿果處處》（其實書不錯），其作者也原是詩人。
俄國之外，或者說昔日的紅色版圖之外，除了尚未確定自身、還未到達一定水平如拿不定自己大學該讀法該讀醫的前程似錦年輕書寫者不算，這樣級數的均衡「詩人／小說家」少之又少，好像直接浮上來的名字就只是博爾赫斯了。
原因可能有很多面，但有一點很重要，那就是「大問題」不該被取消，大問題並不等同於柏林圍牆、並不等同於東西冷戰對峙，冷戰不過是將其不當軍事化、政治化的可厭形式而已，大問題亦不會隨著柏林圍牆的拆除而戲劇性獲得解答，它只是被當沒有、被棄置而已，畢竟，大問題不僅是歷史事實，同時還是人的知覺、人的意識。仍知道有大問題存在的社會就是不一樣；或者應該說，有些社會仍讓人相信自己有資格也有機會、更重要是有義務去思索、去討論、去揭示大問題，可以而且應該用世界的、人類的、歷史的眼光去看待周遭事物，而不只是餐廳咖啡館該不該禁菸或拉麵哪家好吃這樣就算你閒著也不用管這麼多的無聊瑣細之事。
大問題也不會因為你當它沒有就真的消失、就停止作祟，它仍會轉個彎換另一種形式猛暴襲來。比方在如今這樣所謂「意識形態已終結」「再沒幾個人認真反對資本主義」的右派暫時大獲全勝的年代，地球暖化種種就極可能是其新的形式新的引爆點。這當然不是停車時熄火或選一個晚上大家停電熄燈看星星就能壓得回去；這會是牽動著人總體生產方式和總體生活方式選擇的大問題，而且一直就是帶著清算意味直指傳統右派思維核心的問題。說起來，它的末日威脅究竟是向著人類存亡的成分多，抑或向著資本主義那套發展邏輯存亡的成分多，可能仍在未定之天——人的問題意識大小深淺，往往代表著不同的判準，直接決定了我們的取捨、我們的答案及其應對之道。
話說回來，納博科夫的小說並不總是這麼寫。《普寧》選用這樣多而短的章節形式是因為這次它適合，是技藝高超的老漁夫納博科夫為著捕捉這尺寸的這種魚所打造的漁網。
《洛麗塔》便不是這樣，《黑暗中的笑聲》也不是這樣。說起來有趣到近乎弔詭近乎言不由衷，納博科夫說他最痛恨欺詐、殘酷以及對人的折磨（我們相信他），但他的小說內容卻總是欺詐，也不欠缺殘酷和折磨，而且我們還感覺不到他的惡聞其聲，也很難確信他對此的拆解、譏嘲和批判意圖，相反的，他精巧到幾乎是興味盎然的，倒不是那種惡魔性的、劊子手式的操刀凌虐樂趣（不少小說書寫者是有此種變態傾向，但反而會飾以批判假面，這有點可鄙），而是某種欣賞的、「溫和老紳士」（另一個他含笑自況之語）的袖手旁觀樂趣；同樣的，納博科夫對人、對生命本身沒過度期盼，不誇張，不充內行，不借小說的虛構特權來安慰自己，這樣的造次必於是令他有種——怎麼說好——坦率性的毫不留情？或真實不打任何折扣的嚴格？很多了不起的、他這一級數的小說書寫者如博爾赫斯也讀推理小說，以為自有其一見之得云云，納博科夫則受不了任何「次級品」，更受不了那種虛矯的、不是真的聰明的自認聰明，好像聽不真那麼幽默的人用力講笑話那種難受。我們大致可以說，納博科夫拒絕夢幻的、麻醉品意義因此也容易翻轉為對人欺詐、殘酷和折磨的戲劇性（還有什麼比他俄羅斯故國這場革命更戲劇性也更讓人厭惡的呢？），但納博科夫自己小說卻往往是高度戲劇性的，如同我們說大自然的鬼斧神工，如同納博科夫在一隻蝴蝶翅膀用放大鏡津津有味看到的。納博科夫是國際級的捕蝶人，專業的新種蝴蝶發現者和論文報告者，有不只一種蝴蝶以他命名，他最喜歡講小說是「科學的精確加上魔術的眩惑」也可以完全在一隻蝴蝶翅膀上找到，蝴蝶以每一顆細碎的蝶粉構成的獨特花紋便是最精確也最眩惑的（朵拉那樣的畫不相對顯得很粗糙很笨拙嗎？），這種偽裝的、擬態的、欺詐的美是毫不容情的演化天擇限制出來，讓它可以躲入、融進大自然風景之中為一，化為一朵花、一片樹葉。但同時它拍飛起來也是燦爛奪目的，危險而自由，如同不計一切的耽美者、瘋子工匠者——有什麼比這樣的蝴蝶翅膀更富戲劇性的呢？
所以納博科夫會這麼說：「藝術就其極而言是具有欺騙性和複雜性的，妙不可言。」我們應該分得出納博科夫厭惡的愚弄性欺詐和納博科夫喜愛的美麗之謎欺詐吧？也許我們可多補充一個說明，納博科夫不止一次藉助我們熟悉的那個「狼來了」的故事：「我總以為詩是這麼起源的：一個穴居的男孩跑回洞穴，穿過高高的茅草，一路跑一路喊：‘狼！狼！’然而並沒有狼。他那狒狒模樣的父母——為真理固執己見的人，無疑會把他藏在安全的地方。」納博科夫說，當這個小孩叫著狼來了而後頭並沒有狼這一刻，詩（另一回他說的是小說）便誕生了；後來狼真的跟來，才又變成為無趣的道德箴言。詩（或小說），產生於「高高的茅草裡」。
建議大家也讀《黑暗中的笑聲》，在讀《普寧》之前或之後，順序這裡沒太大關係。《黑暗中的笑聲》是高度凝縮到如一體成形、像一齣封閉舞臺劇似的小說，《普寧》則是散碎的、開放的。這個書寫形式的截然不同，我們說，源於不同的茅草，蝴蝶翅膀當然不該長得一樣。
《普寧》的樣式多少讓人想到納博科夫的自傳《說吧，記憶》。這是一本極奇怪的自傳，如此的誠實卻又如此的難讀，而且誠實正是它難讀的直接原因。如書名所顯示的，納博科夫讓記憶自己說話，而不是由他來為記憶說話。我個人不記得還有這樣的例子，一個小說家的生平自傳居然比他可訴諸想象的任一部小說還讓讀書的人迷路。納博科夫嗤之以鼻地簡單告訴我們，他實在無法想象人回憶半個世紀前的某一天下午，你母親或誰隨口的一句話，還可能一字一句用對話體錄音重放出來，人的記憶不長那個樣子。記憶不預見未來，不為你幾十年後的人生負責，它自在看到它看到的東西，無來由似的牢記著某一個畫面、某一種顏色光度、某一截聲音、某一股氣味，有時它好像仍會移動地只存留在人的眼角餘光裡，你想直視它時它就躲入你的眼睛背後，但有時它也會清晰地完全不動不移，像時間旋渦中心一幅靜物畫也似的，還莫名其妙地強調細節，如水果表皮的糖霜，花瓣上的光線層次和淡淡脈管，瓶子上的花紋覆蓋著陰影似的薄薄灰塵云云。這樣的記憶存留「材料」又具體又鬼一樣神秘，既百分之百是你的又像獨立於你，這總是對回憶的人構成了無比的誘惑，總想搞清楚這是什麼、是怎麼回事，該如何鑲嵌回自己的這人生一場。「原來如此」當然是很舒服的，舒服到讓人頓生寂寞之感的發現，不只摻雜了為自己負責的良好自省之感，「原來如此」還讓你彷彿取回了一部分散失掉的自己，如同克服了某種死亡。
然而，回憶的人若心急了點，尤其掉入到某種意義性思索的大而無邊陷阱時，危險就來了，不必等回憶的人動手去改裝、去斧鑿琢磨，這些記憶便會像重新得著能量而且找到主人要的方向般又演化起來，從而隱沒掉本來的面貌，也奴隸般喪失了其豐碩自由的獨立性。問題是，記憶總是被人看成純粹的私產，人有絕對的權力可放心解釋它使用它，它甚至無從被任何其他人其他可能的檢查鑑識。但事情其實不全然如此，當它重新被說出來甚或通過文字、通過自傳形式被書寫出來，便暴現在不受保護的普遍經驗光天化日之下了，也許我們說不出它該是什麼，但如果我們夠世故夠敏銳，我們其實不難察覺出它的虛假（真實如德·昆西所說的，的確有某種難以言喻的稜角和裂紋），它某種程度的汙染和變形，我們也有權力做我們讀者身份可做的事，那就是拒絕相信此人的回憶。
因此，不是沒原因的，如今我們往往寧願相信我們自己從小說找到的，而不是書寫者在自傳裡告訴我們的。自傳，今天已成為最虛假、最不被信任的文體之一。
《普寧》當然不是納博科夫的自傳，再沒有什麼比你明示暗示其自傳成分更容易激怒納博科夫的了。別弄錯了，問題不在於自傳，而是在於該如何適切地處理人的記憶這些細碎不連貫的東西，以及回憶這麼一種不定期、不自主襲來如幻如夢境的行為。我們的記憶和回憶行為是怎樣，小說中的人物其對待記憶及其回憶方式也就應該是怎樣，不可以因為他不叫納博科夫了、他只是個虛擬的人物就忽然有了首尾一貫的、一字一句的、影片播放般起承轉合的另一種記憶力，而且跟我們不一樣喜歡沒事坐在午後窗前，支著腮或抽著煙，我要什麼記憶重現、什麼記憶就乖乖前來的「回憶時刻」。
推己及人。有人也許喜歡這樣帶點戲劇性的說法：《普寧》這本書，正是普寧這個人的「說吧，記憶」。一定要這麼說也算可以。
一幢舒服的房子
「精彩的幽默，極端的悲哀，只有天才能做到如此完美的結合。」這幾句話是小說家同行格雷厄姆·格林對本書的感想。納博科夫和格林見過面談過話，像兩道在二十世紀時間平面上總會交會到的線，但各自繼續前行。英國出身的格林既不喜歡美國也不被美國喜歡，長達幾十年被美國當局列為不受歡迎的人物，也終身在非美國乃至於非西方文明的世界尋求，是個起而行的小說家，我們看不出格林對英國或該說他的故鄉故居有什麼情感眷顧，除了凝練成《布賴頓棒糖》那樣堅硬不化卻又一路到底不變的噩夢；俄國出來的納博科夫則輾轉但不回頭向著現代文明走去，最終宣稱他是個美國人、美國作家。說起來，納博科夫遠比格林高傲自信，那種存在的、善惡的、生命終極性的大問題既不特別困擾他也不假他人的啟示和解答，這他可以自己來也以為本來就該是人各自料理的事，他反而如同老子說的那樣，困擾的是無法靠一己睿智、一己意志解決這個生物性存在的身體，尤其他日後戒菸吃糖又被地心引力拉扯下來的胖大身軀。他需要的是「安樂椅」這樣確確實實的、唯物的東西，是文明提供的舒適方便和自由，諸如可浸泡的大浴缸以及頭頂上沒有腳步聲、窗子外沒卡車聲和「軟綿綿音樂」的獨居安靜房間，不是那種意有所指的「家」，而是房間，也因此他晚年選擇的是瑞士的旅館房間，被視為寓居但有人打理、有人負責每天更換乾淨床單的旅館房間。納博科夫是個坐而言的小說家，除了捕蝶和寫詩（他說他寫詩時是站著的，想見寫《微暗的火》一書有他好站的了）。納博科夫日後有機會回俄國但他壓根不想要，且早早把話說硬阻斷任何可能，他明顯極厭惡那個援引原始性力量的新政權，一如他瞧不起幾乎所有的原始事物一般（非洲面具、民間故事、弗洛伊德等等），比任何一個反抗、仇視、不共戴天的人更甚，反抗或敵視蘇維埃政權的人至少還鄭重地把它當個巨大物件，納博科夫則是單純的視若無物；國族符號對他也全無意義，遑論加掛在上頭的「情感」，跟他訴諸這個只是討罵。但納博科夫對彼得堡、對他童年故居房子房間以及一起的屋外具體風景，情感卻深刻到一種地步。我們或該再加上「當時」這一詞，他這麼世故聰明且從不抱僥倖之心的人當然知道這如今都沒了，唯一僅剩的只有記憶。而這也是他最常有，或者說最常說出來被我們看到的記憶，在訪談中，在自傳裡，連在不是他而是普寧的記憶中也反覆出現。
比起他在美國、在瑞士旅館的文明舒適房子房間，這當然總是多了些什麼。但這美國和瑞士不會有的部分究竟是什麼呢？那樣恍惚而且私密的東西語言捕捉不起，所以納博科夫總是這樣子講，在《普寧》裡也出現：
普寧三十五年來居無定所，受盡折磨，暈頭轉向，缺乏一種內在的精神生活，他早就對這種狀況感到不耐煩了，如今他獨自住在一所四面無鄰居的房子裡，對他來說真是開心不已，十足滿意。這裡一個最大的優點就是安靜——天堂一般，富有田園氣氛，而且十分安全，因此同他過去租住那些沒完沒了的噪音從六面傳來、把他團團圍住的房子相比，真可說是天壤之別。再說這小小的房子多寬敞啊！普寧甚至懷著感恩的驚訝心情，認為根本就沒有發生過俄國革命，沒有背井離鄉，沒有移居法國，沒有加入美國籍，一切——充其量不過是這樣，充其量不過是這樣，鐵莫菲啊！——都會一模一樣：在哈爾科夫或喀山當個教授，擁有一所跟這兒一樣的郊區房子，房間裡全是古書，屋外盛開晚花。說得具體些，那是一所兩層樓的、櫻桃色的磚房，白色百葉窗，木瓦屋頂。房子前面那一塊綠茸茸的草地展延大約五十俄尺，房後由一個長滿青苔、陡直的峭壁為界，峭壁頂上長著茶褐色雜草。一條粗糙的汽車道沿著房子南側通向一小間粉刷過的汽車房，裡面停放著普寧私有的一輛窮人用的破汽車。汽車房門上端不知什麼緣故懸掛著一小籃子似的怪網兜兒，又有點像彈子球檯那挺美的網兜兒——可又缺個籃底——在白牆上映出一個比原型大而顏色更藍的陰影，網眼清晰無比。汽車房和峭壁之間那塊雜草叢生的空地上常有野雞光顧。沿著房子一面牆滋生著發蔫的丁香花——俄國式花園的風采，我那位可憐的普寧殷切渴望著絢爛的春季景色，甜甜蜜蜜，蜜蜂嗡嗡地飛來飛去，還有一棵高大的落葉樹，普寧這位分辨得出白樺、菩提、楊柳、山楊、白楊、櫟樹的人卻一直鬧不清那是一棵什麼樹，它那鐵鏽色的桃形葉子在秋高氣爽的小陽春時分給門廊前的木頭臺階遮著蔭涼。
不是比對，當然不是，而是把兩個天堂般的實質畫面疊合在一起看看，看看哪裡有參差哪裡有變化，就像把白樺、菩提、楊柳、山楊、白楊、櫟樹這些熟悉的樹疊在那棵鐵鏽色、桃形葉子的不知道名字大樹上頭，當然不同，但一樣遮出蔭涼，這究竟有沒有關係呢？要不要緊？你要的到底是什麼？還可以要的是什麼？
納博科夫自己的生平時間表很好記，他出生於一八九九年的世紀末，那一年在地球的另外角落裡也誕生了博爾赫斯和海明威（他喜歡前者，瞧不上眼後者）；他的流亡密碼是「十九」這個神秘的質數，讓人想到陰曆、想到月亮和它牽引的海水潮汐。納博科夫十九歲前在俄國，十九歲到三十八歲在歐陸。他曾不經意地透露過，他在流亡首站的德國並沒把德文學好是因為抗拒，擔心「汙染」了他的母語俄文。這大概是他唯一牽扯上國族概念的行徑或說短暫時刻，也許因為年輕，但也讓人想到俄國人對德國人的普遍敵意和輕蔑之感，如我們在舊俄小說從果戈理到托爾斯泰那裡看慣的（果戈理還寫魔鬼的樣子「像個德國人」）。三十八歲到五十七歲去了美國，在這裡以《洛麗塔》為書寫的正式高峰，完成今天我們所認識的納博科夫樣子（代價是，納博科夫開玩笑說再沒有一個母親會用洛麗塔為自己女兒命名，只會用來叫寵物：「為我的小寧芙，我找一個有點抒情意味的愛稱。l是最軟綿最豔麗的字母之一。詞字尾-ita富於拉丁文的溫柔；這也是我需要的。於是選了：洛麗塔。然而，這個名字的發音不該像你和大多數美國人發的low-lee-ta那麼把l弄得那等沉重拖沓。不對，第一個音節應該像lollipop裡的第一個音節，l應清脆典雅，lee不要太尖。當然，西班牙人和義大利人能準確無誤地發出這個名字的韻味兒。另外要考慮的因素是這個名字的來源——那源泉的名字——‘多洛雷斯’裡的玫瑰和眼淚。我那小姑娘那令人揪心的命運應該與靚麗兩字一起來關注……」）。五十七歲之後這個美國作家去了瑞士長住，十九年後死去，成了美麗中立國的無政府鬼魂。
沒有童年的美國作家
我猜，納博科夫如此宣稱（帶著點過度強調）自己是美國作家，至少包含著一絲得色、一點姿態和一點宣告。因為「正常」來說，納博科夫是遠大於美國這個國家符號的，而且他也不要和任何國族的、群體的概念掛在一起。「我對自己不太在公眾場合亮相很感自豪。我一生中從沒醉過酒。我從未用過四個字母組成的學生詞彙。我從未在辦公室或礦井榦過活。我從未屬於任何俱樂部或團體。沒有任何教條或派別對我有過什麼影響。沒有比政治小說或有社會意圖的文學更令我感到乏味的了。」
還是你喜歡他另一次的說法：「我不屬於任何俱樂部或團體。我不釣魚不烹調，不跳舞，不吹捧書籍，不簽名售書，不合署宣言，不吃牡蠣，不醉酒，不去教堂，不去見分析專家，不參加遊行示威。」
在一次又被問到回俄國的問題時，納博科夫說：「我永遠也不會回去了。理由很簡單，我需要的俄國的一切我都帶著了：文學、語言和我自己在俄國度過的童年。我永遠也不再返鄉。我永遠也不投降。」
得色是，這意味著他克服了非母語寫作這件遠比一般想象困難得太多也確實沒幾人真正做到的事。這不僅僅是英文能力的問題，納博科夫的英文的確比永遠存留著異鄉人有趣口音和色澤的康拉德高明太多了（康拉德是倒過來把此缺陷轉成了某種特殊的語言風情，以至於納博科夫嘲笑他是「玻璃瓶子裡的船」那種紀念品的商店式風格），讓他倒過頭來可輕鬆開俄國流亡者說英語的各種笑話如《普寧》；真正難而且才該得意的不是單純的語文能力，而是作為書寫文字所必須擁有的現實密密麻麻聯絡，這幾乎是你得重新活過一回才行。「我缺少必要的材料——這是最初的困難。我當時不知道美國十二歲女孩的事。在此之前我花了約四十年的時間杜撰俄國和西歐的事。這回又面臨同樣的任務，並且可供支配的時間遠少得多。五十歲的人了，要把取得的風土人情認識作為‘現實’注入個人幻想出來的佳釀裡去，這過程確實比我年輕時在歐洲做的要難得多。」
而請記得，這只是「最初的困難」而已。
所以這樣的得色其實生於某種悲傷，如格林指出的，精彩的幽默和極端的悲哀的完美結合。尤其是來自俄國東正教世界的移民難民，一般總被視為熊一樣又笨拙又古板，鬧各種今夕何夕兮的笑話（包括康拉德這種波蘭笑話之鄉來的，他當船長時水手都稱他「公爵」）。這裡，我們多看一段納博科夫的話，他難得肯把話說到這種地步，這也解答了一部分前面所說兩個天堂畫面疊合的依稀彷彿問題：「我想，主要原因（背景原因）是：沒有童年生活的那種環境，任何地方都不令我滿意。我連記憶裡的東西都拼湊不確切——幹嘛還求那無望的近似呢？還有些特殊的考慮：比如，衝動問題，衝動的習慣。我一直以長期累積微不足道的力量來迫使自己不再想俄國。不錯，我摸爬滾打成了那誘人的東西——‘正教授’，可心底裡我們覺得自己是個卑微的‘訪問講師’。我有幾次對自己說：‘這是個好地方，可以永久安家了。’可是，我腦子裡會立刻響起雪崩的巨鳴聲；雪崩捲走了成百處遙遠的所在；我一旦做安家之舉於地球的某一角，那些地方在我腦中就都被毀了。終於，我不再在乎傢俱、桌椅、電燈、地毯之類的東西——也許是因為在我富裕奢華的童年時代，我便受到教導，不屑於過分依戀物質財富，所以我不會在革命廢除那些財富時感到悲哀痛苦。」
我們前面引述那段普寧終於租到滿意的獨居屋子、生出「根本就沒有發生過俄國革命，沒有——」的錯覺，小說中，這既是歡快的頂峰，也是悲劇的到臨，如此工整的樂極生悲書寫結構，按理來說納博科夫這樣精湛且驕傲的巨匠怎麼屑於如此甘於如此呢？但這裡，我們所真實讀到的，是笨拙結構裡閃閃發光卻又深沉的東西（普寧開心地在新居當宴會主人，普寧聽到連教學職位都可能不保的噩耗，普寧奇異而執拗的不妥協，以及最後一幕，緊張且駕駛技術不佳的普寧開車衝出綠燈，「終於自由自在，加足馬力衝上那條閃閃發亮的公路，那條公路在模糊的晨靄下漸漸窄得像一條金線，遠方山巒起伏，景色秀麗，根本說不上那邊會出現什麼奇蹟。」），以至於我們絲毫不被笨拙的結構所困擾甚至根本就忘了它，一如我們讀《包法利夫人》時不被福樓拜一開始就犯規的敘事人稱錯誤所困擾一樣，豐碩強大的內容載著我們坦克車般輾過這些小而脆弱的攔路竹籬笆。等我們再想起來時，我們想到的也不是小說技法，它已裝滿了內容轉變成某種我們對命運本身的感知了。好像說笨拙的不是小說結構，而是命運的一成不變和難以遁逃，命運如此笨拙頑固一定依約前來才讓你害怕，而它同時又極富想象也極詭詐地有各種形貌、各式假面和各種路徑，唯就在你跟自己講「這是個好地方，可以永久安家了」那一剎那你就看到它了，像浮士德那樣。
它狂暴襲來，卻又像寄生於你隨身攜帶，否則怎麼可能每次都這麼準呢？——對笨拙無能的普寧而言狀似被迫，對納博科夫自己而言這狀似出於自己的抉擇，但真的可這麼一刀劃分開來嗎？這兩端是否仍存在漸層的光譜？
所以第一代移民、第一代流亡者很難成為在地作家，如張愛玲、劉大任（英文都好得很）也只一直是中國人作家。朱天心曾寫過，一個沒辦過喪禮、沒墳塋之地很難成其為故鄉；而沒有童年、沒有故居房子之地也很難成其為小說母土。
有了如此得色（悲傷的得色），姿態才撐得起來成為可能。注意千萬不要把納博科夫所說「缺少必要的材料」看得太死，以為那就是全部答案所在，從而得出諸如「迴歸當下現實」這樣無聊的結論（曾經心急如此主張的楊照大概已回收了這個呼籲），否則就笨了。這只是納博科夫指出的書寫最初困難而已，只是他可以作為一個美國作家的其中一個必要的障礙而已，你以為真的有幾個美國人比張北海或舒國治更知道美國當下的這個事那個事的呢？納博科夫宣稱自己是完完全全的美國作家，是因為這才幹脆爽利的、真正擺脫開各種國族幽靈的無時不在糾纏和無所不在追躡，它不僅在你胸懷故國、對它充滿善意時不放手，而且在你反抗它仇視它時抓得更緊。你只能是某種流亡作家或納博科夫說的「訪問講師」，你之所以是個作家不是因為你能寫，而是因為你是個（被期待）發出異議聲音的人；你之可以在大學授課，就像普寧教授那樣，不是因為你的學問，毋寧更像動物園裡被餵養也被展示的異國珍禽異獸。這裡，你的政治意涵永遠大於你的專業志業身份又永遠大於你的人，以至於你這個人變得很小很小了，而且是附屬性的，是某個「-er」之類的東西。的確，如此你所剩下的差不多就只是薄薄一層「當下現實」而已，你那些記憶裝不進去也全無意義（它跟東西冷戰有關嗎？），你的未來也是無效的，除非洛麗塔後來不知怎麼搞的進了奴工營並在莫斯科大審判遭槍決。
納博科夫的美國作家說法，什麼都可能，就是不會從這個國族陷阱掉入另一個國族陷阱裡面。美國，最直接代表的是便利、舒適、文明而且進步這些物質性存在的東西，這的確對不隨人意志的身體是好的。美國，正如英文已極實質性地成為某種準世界語，它也一度有著類似的超越國族的、準世界性的意涵，這在今天看起來像個錯覺，但歷史的潮流機遇和人們的集體信念曾經令此事相當程度為真。我們可以借用本雅明「世界首都」的概念，本雅明當時指的是法國巴黎，但更早時它曾是荷蘭比利時的自由商業城市，接納斯賓諾莎、洛克等人，稍後它也是英國倫敦，馬克思、孫文以及垂垂老矣的弗洛伊德都在這裡找到庇護，納博科夫當時則是紐約，是美國，當時不是小布什這樣的笨人主政，當時有較多的人猶相信並且肯兌現自由女神像身上書寫的那幾行慷慨文字，讓她高擎的假火炬真的發著光芒。
因而，納博科夫說自己是美國作家，最終也最根本的宣告就是自由，我是一個美國作家，我是一個自由的人。我可以自由自在地思考、書寫和講話，「我一下子就置身於美國最好的方面，置身於豐富多彩的知識學術生活中，置身於隨和善意的氛圍裡。我把自己埋在美國的大圖書館裡，置身大峽谷中」。我可以寫一個跟流亡半點關聯也沒的十二歲小女孩，而且若我不多要什麼，那麼所有質疑咒罵的聲音我都可以不聽到，我也可以回頭寫一個普寧這樣來自俄國的人，但按照我想的我要的來云云。沒有誰比納博科夫更清楚，他這上頭的橫眉高傲有老貴族的教養，也有對自己文學技藝的信心。政治的特權幫不了文學，通常還很容易演變成束縛，因為帶著物質資源和不恰當聲名而來的善意總是干涉性的、有所期待的，甭說成為某種慣性的依賴，有時光是回之以禮的報稱之心就夠你失去自由。納博科夫追根究底地說：「問題是不管多聰明多人道的政府也無法發動偉大的藝術家——儘管一個壞政府可以殘害、貶低並壓迫他們。我們也必須記住——這很重要——在所有型別的政府底下都能開花的人是庸俗的人。在溫和的政權裡不會有多偉大的藝術家出現，就像在討厭的專制下不太幸福的時代裡不會出現偉大的藝術家一樣。」這番這也不行那也不行的話真正指出的是，政治之於文學永遠只是負面的存在（即它無法發動文學，只能殘害壓迫文學），因此，政治對於文學最慷慨的允諾便是：「你不要管我，我不存在。」
今天（其實不自今日始，早就有了），我們倒過頭來反而相信一種對文學書寫者較殘酷的說法，溫和的、人道的、太過舒適的時代的確出不來好的文學，就像黑格爾說好的時代幾百年歷史一翻而過，但專制的、殘暴的、黯黑的時刻文學卻總是熠熠發光，好像說最好的書寫房間不是弗吉尼亞·伍爾夫說的那樣，而應該說在奴工營裡，比鄰著行刑室毒氣室你給我寫。這裡，有個基本概念是混淆的，那就是我們把專制和混亂等同起來都簡單歸為所謂不好的時代，事實上，沙皇統治瓦解的十九世紀舊俄並不等同於斯大林全面有效控制的蘇聯，一如彷徨不知所之的魏瑪共和不等於有意志有瘋子目標的納粹德國，亂成一團的春秋戰國亦不等於秩序井然的秦始皇時代。衝突乃至於殺人如麻的戰爭摧毀的不只是具體的建物和幾乎一樣具體的秩序，人結論形態的價值信念云云也很容易在如斯眼前景觀裡跟著破毀。「那時候沒有王，人人任意而行。」這是裡外雙重的解放，是某種奇特的、代價不菲的、「過分的」自由，但確確實實就是自由沒錯；而它也是嘉年華式的、爆發的、會又蒸發不見的自由，有點像沙漠地帶暴烈降下的滂沱雨水，它會忽然綻放出一時一地的繽紛生態，聞嗅出水氣味道四面八方前來的獸群恢復了生氣及其毛皮光澤，忍耐如沉睡的花草第一時間抽芽開花完成傳種，這些快速美麗起來的動物植物，其學名就叫托爾斯泰、契訶夫、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基等等。
完全不一樣的，說說看，在斯大林統治那幾年、在希特勒成為元首那幾年，我們能有什麼文學？最多隻一種，納博科夫所說「前一時代文化的垂死聲音」，發自「逐漸被清除的真正有才華的作家、特殊的個人、脆弱的天才」，如遭迫害致死的奧西普·曼德施塔姆的動人之詩。這種孤注一擲、只夠一次使用的書寫偶爾會被迫拔高到無以比擬的嶙峋壯麗模樣，但更多時候它只能是單一單調的、傷痕累累的、退縮回人的生物性原始性。好的、豐碩的、廣大的、精緻深奧的文學形貌當然不該如此，書寫者的熠熠光亮系來自他日復一日勤奮不懈的筆，而不是用自己的朽骨燃燒成駭人的黯夜磷火。
在點名地問到索爾仁尼琴、阿伯拉姆·特茲、安德烈·沃茲涅先斯基這幾位不能也不願成為美國作家的流亡書寫者的文學成績時，納博科夫非常非常留情：「我只從文學角度談論同行藝術家。拿你所提幾位勇敢的俄國人來說，這種談論便屬於專業評論，不只談論優點，並且談瑕疵。我覺得這種客觀的評論對勇敢的俄國人不公平，他們忍受著政治迫害。」然而，談論到一種流亡的書寫現象，尤其厚厚黏附其上的庸俗成見，納博科夫話就直率了：「據說有一種馬萊亞鳥只有每年花宴時經訓練有素的兒童折磨才會鳴唱。卡薩諾瓦一邊看著窗外患麻風病者忍受的無名折磨一邊同妓女做愛。當我讀著當代有名人士譯的俄國烈士的‘詩’時，就會產生這種噁心的視覺。被折磨的作者和被欺騙的讀者，這是藝術性解釋的不可避免的結果。」
所以不是別的，也不該是別的，就是自由。如果把納博科夫的看法化約到最簡，文學需要的就是天才和自由；前者你得自備，後者比較討厭，有非個人性的歷史機運成分，但也不是完全跟人自身的思維和作為無關，除非你不幸被一個巨大無邊的黯黑力量給徹徹底底抓住，大部分時候仍得取決於你的能耐、你的選擇和你的應對。我們看，基本歷史境遇相同的普寧和納博科夫，其最終的自由命運果然是大不相同的。
繞回頭來，這樣我是自由人的宣告，仍是得意洋洋的，仍是這樣悲傷的得色。
會離開和不會離開的記憶
沒成為美國作家，事實上連成為美國人都有困難的普寧，當然不會是納博科夫本人，這簡明到不必懷疑，遑論無聊的揣測窺探。
如果普寧不是納博科夫，那又是誰？也許有人讀小說總要找到一個現實人名、一個確實活過的人才安心，怪的是，專業評論者比一般分不清紀實虛構的讀者更常如此，我個人百思不得其解，是為什麼呢？是他們比較不信任書寫的創造能耐如納博科夫所說「往往低估了我的想象力和我在作品中演化幾個自我的能力」？還是因為他們擁有了更多資料更多誘人的線索、從而生出了某種見人所不能見的專業八卦特權錯覺？這樣的評論者在納博科夫口中名字變得很長，叫「那種特殊的評論家、窺視癖，人類興趣的撒旦，專好醜陋東西的人」。我個人喜歡的是最後一句，專好醜陋東西的人，這真是個好奇怪的癖好。
對此，兩個同年所生但境遇心性乃至於南北半球及其頭頂星空都不相同的文學老紳士，果然採取了完全不同但結果還是趨於一致的說法——納博科夫全盤否認並不時出言恫嚇，都不是我，不是我的妻子，不是我父母，不是你腦子裡想的任一個實存的人；博爾赫斯則乾脆講是我沒錯、真的全部都是我，你所看到的都是同一個老博爾赫斯在每一個、每一種不可能的時間空間裡的一次次奇遇，包括小說中的一名女士，乃至於無生命的一件傢俱一方石頭都是老博爾赫斯我……