就算是那些專好醜陋東西的人也總有一點是對的，那就是小說書寫者並不也沒必要去創造具體細節，幹嘛無聊到去完完全全虛構一張臉、一棵樹和一輛汽車呢？這些東西我們這個光怪陸離的世界處處都有存貨，他只要伸手取用即可，並順應自己需要加以列維－斯特勞斯所說「修補匠」式的調整處理好嵌入小說之中，不僅省事，而且保留住實事實物和現實世界的豐碩聯絡關係，讓隱喻成為可能，也讓閱讀者的感受和理解成為可能，這是純粹的虛擬創造不出來的。所以痛恨窺探的納博科夫是這麼告訴我們的：「一個有創意的作家必須仔細研究競爭對手的作品，包括至高無上的上帝的作品。他不僅生來必須具備重新組合特定世界的能力，而且生來必須具備再創造這一世界的能力。沒有知識的想象力不會比後院的原始藝術走得更遠，充其量不過是孩子在籬笆上塗鴉的東西，或市場上商人的資訊。藝術從來不是簡單的。」
重新組合。再創造。演化幾個自我。而無神論的納博科夫所說至高無上的上帝的作品是什麼？一隻蝴蝶？一個特定的世界模樣？一種歷史命運？一切實存？小說家如何跟這些上帝的作品競爭？是還有不同可能的另一隻蝴蝶，另一種歷史命運？
因此，當我們把普寧和納博科夫劃清開來，並不意味著這部小說中沒有納博科夫本人的特殊經歷和記憶，事實上它處處皆是。要不要就說他們共有著所謂俄國流亡者此一歷史命運呢？有時怕把話講這麼明，不是擔心有什麼錯，而是擔心成為另一種促迫和侷限，阻斷其他的可能和其他的聯絡，畢竟，我們這些讀小說的人既不生於俄國也沒流亡到美國，但我們並不因此被阻絕於這樣的故事和這樣的情感外頭，我們不同時空的特殊經歷和記憶仍和他們的特殊經歷和記憶相互參差交錯並相互呼應，彼此成為可解（我一直認為個人經歷和記憶的特殊性太被單一強調了，這是現代主義書寫的作繭自縛）。納博科夫從不否認普寧故事中所使用的他的經歷和記憶，而他說：「記憶本身就是一種工具，是藝術家使用的許多工具之一。有些記憶（也許是知識記憶而不是情感記憶）是很靠不住的，被小說家融進書中後有時便失去了現實的味道，記憶讓位給書中人物時也如此。」
但彷彿有些捨不得的，納博科夫立刻又補了這一段：「不過，比如——噢，我不知道，我們鄉村的家裡，花匠侍弄好的客廳裡的鮮花，半個世紀前的夏日裡我拿著捕蝶網從樓上跑下來的情形——這種記憶絕對是永恆的、不朽的，永遠也不會變，不管多少次我把它安放在我的書中人物身上，它總不離我左右；紅沙、白色的花園長凳、黑色的木櫸樹，這一切都是永恆的佔有。我認為這種記憶是愛——你越愛一段記憶，這段記憶便越牢固。我認為我對往事記憶、對童年記憶的感情比後來的記憶要深，因此英國的劍橋或新英格蘭的坎布里奇在我的腦中和自我中就不那麼生動，不像俄國的我家鄉村房子的花園那麼親切。」
有關納博科夫所說書寫者記憶讓位給書中人物的書寫現象，國內我記得朱天心認真地談過此事，朱天心用的譬喻還是哪吒割肉抽筋還父還母這樣一個慘烈的神話故事，預言了書寫的終點而且彷彿還把它挪到咫尺可及之處，納博科夫後頭那番話也許可以安慰她，納博科夫試圖指出還是有些記憶是不動不離的，是無盡的，也因此，書寫的終點又被推了回去。
如果說其間分別只是納博科夫所說知識記憶和情感記憶的差別，那事情就結束了，也無從無由再多思索討論了。我個人想的仍是個人記憶其「私密／公共」，「特殊／普遍」的雙面性特質及其相互切換問題，以及，（通過書寫）特殊記憶進入並轉換成為普遍記憶的「卸除」和「遺忘」。
這是很久很久以前我的老師跟我們講的蘇東坡流放故事，也正是普寧「根本就沒有發生過俄國革命——」、納博科夫「這是個好地方，可以永久安家了」的一樣故事——「蘇東坡貶惠州，曰：譬如我原是惠州秀才，赴京考試，不第回來了，有何不可？他都是為與章惇作對，但那已是昨日的事了。今日有今日之機。他的被貶也是昨日之事，不是今日之事，今日是他來了惠州地方，見了許多東西都是他所不識的，人是來到了不識的東西的前面才感覺到他自己的存在，立地皆真。惠州又如何不可以是他的生身之邦？他見的父老子弟市井之人當然也是不識的，然而你當他是自己故鄉的父老子弟吧。於是蘇東坡覺得是歸來了，不是被貶出。」
蘇東坡不寫小說，但這樣由蘇東坡進入或說讓位給一個落第返家的無名惠州秀才更像是小說。
納博科夫所說的記憶在書寫時的離去，其實就是小說的「撫慰」功能，發生在讀小說的讀者身上，但當然第一個首先發生在寫小說的人自己身上，即本雅明所說「說出自己故事」那個人身上，故事最先由他開始，他所得到的撫慰也比任何一個跟著才融入的讀者都多都清楚。這裡，記憶被重新書寫出來，由個人獨特的、帶著不解意味的經歷轉化為某種人我皆然且歷歷分明的集體經驗，成為某種普遍的所謂人的處境和命運，這個原本自在存有的記憶找到了某一個工具性的用途，這個原本懸而未決的、戛然如沒有電影結局的記憶便在小說的進行中得到了說明，得到了意義，並得到了實現；也就是說，這個記憶已在小說中「完成」了。已完成的東西不容易再駐留於我們身體裡，它被知識化，也意味著公有化了，這就構成了遺忘，第二次的、淡出的遺忘。
連同所有的悲傷——不論是歡快的或痛苦的記憶都是悲傷的，我們悲傷的根本原因不決定於記憶的內容，而是因為它的時間位置如是，它在一個喚不回的過去那兒。從這一點看，小說書寫，其實正是把它由過去又轉換成現在進行的時間奇妙幻術，於是逝去時光所髹上的這一層透明的哀傷也就在此被抹拭掉了。
我們知道，處於巨大苦難之中，承載不住悲傷的人藉由如此說出自己故事或融入集體故事的方式取得撫慰，代價是自我的一整塊一整塊離開，宗教者或稱之為「放下」，或稱之為「卸除」或「割捨」云云，最後是自我的完全泯滅，得以像空氣般無重量的、無牽無掛的、無情的自由；唯小說書寫者通常並沒要如此，是他志業工作如此，是他日復一日工作裡經常性的、無可避免的職業傷害，書寫者努力地追憶它寫下它常常是為著更記住它，但化為白紙黑字那一刻卻得告別它。
而納博科夫所指出來那些不怕寫的、不離開的、不因轉為公共知識而喪失其私密情感位置的珍稀記憶又是怎麼回事？究竟它是什麼？這納博科夫並不確定，我個人當然也沒本事確定。但我猜想，這些最原初的記憶同時也是最純粹的記憶，像是單純到我們睜開眼即自動進入身體裡面似的。我的意思是，它不像日後我們總經由有意識無意識的引導才分辨出它捕捉到它，而是賓主異位，不是我們看到它，是我們被它所抓住，因此，這種碎片般的記憶，怎麼說好呢？總同時讓我們感覺極巨大，甚至不是它在我們身體裡為我們所擁有，而像我們置身於它裡頭，像大自然面貌曾奇異地為我們顯露一角或者一次，像某種生命奧秘的一個海市蜃樓形象，像個夢境；它乾淨到不像我們日後的記憶總有的社會線索，有著來歷從而也就對其未來有著限定，是可望完成的。事實上，形態來看它殊少是日後記憶那種「事件」模樣，以事件的一截一般形態存在才是時間性的，也才會被時間所穿透所分解從而消耗磨損，它只是「一個」或「一次」，單子一樣，由此逸出時間的統治。我們在重新回憶時，也許總是想把它給開啟來延展開來，比方說把它置放到某個夏天下午，有雷雨或有陽光，之前怎樣之後怎樣，還有誰誰在場然後誰又做了什麼云云，但我們心中清楚，它才是起因，才是主體，它不融化於這些因它才有的猜測性事件之中，這些事件的狐疑和它的明澈形成清楚的比對，這只是它的一次演出，它的可能。它不被完成。
書寫者會一次一次地把它置放到自己小說之中，但我們讀者不見得辨識得出它來，更多時候我們只當它是某個透明的場景走過去，如同我們不感覺一粒微中子穿透過我們身體，只構成了小說中書寫者自己深沉的、寂寞的、無人能觸及的心事。然而其咎不在讀者，是書寫者自己什麼也沒做，讓它原封不動地來，原封不動回去。《說吧，記憶》之可以如此難解，正因為納博科夫不閃不躲地面對這樣的記憶，這需要專注，還需要膽識和文學技藝。納博科夫不試圖編織它，以完成一個首尾一貫的人生圖樣，如此這一記憶必然從意義的秩序網目中流失殆盡，事實上，納博科夫把位置讓出來，讓記憶自己說話，而不用理會他日後的人生。這正是這部奇特「自傳」的書名，說話的主體是原初這一個一個、一次一次的記憶本身，而不是現在這個胖大的納博科夫（年輕時誰沒瘦過？），這些記憶的存在似乎比如今這個納博科夫的存在還真實還不僥倖，也無法藉由這個納博科夫的存在來說明。畢竟，在抵達、成為如今這個「我」，你回頭一望，數也數不清究竟有多少提心吊膽的岔路，有多少鬼使神差的選擇，就像卡爾維諾說的，人差一點就做不成自己；然而，即使你做不成現在的自己，成為另外一個人，日後很多的記憶會壓根不發生，比方說你跟現在這個妻子的全部記憶，你跟自己兒女的記憶，都可能被替換掉，不管你多愛這些記憶，唯那個下午，那個房子，那些畫面、光影和氣味彷彿永生。
「請你就像那名歷史懸案中人，回首一望，彷彿瀕死之人，一生閃過眼前，最後留在視網膜上的，會是什麼，會停格在什麼樣一個畫面？也彷彿寫在一塊遭風吹日曬得失了顏色的木牌上的字句：南都一望。木牌立在奈良遠郊不很有人跡的白毫寺前，你聽話地回首一望，漫天大雪中只能隱見盆地的依稀輪廓。」
這是朱天心的小說《遠方的雷聲》，沒有編織起來的故事，倒像是直問直答。小說的第一字第一行，便是這個作序者黃錦樹所說「世故而單純」的設問：「假想，必須永遠離開這島國的那一刻，最叫你懷念的，會是什麼？」這可以是流亡，當然也可以就是死亡如朱天心自己指出來的，人的生命在連根拔起那一刻杳逝如大夢一場，漫天大雪之中，清清楚楚留下來的剩的是那些。
遠方的雷聲——
不全然是如此，也不僅僅就只是如此，但就從最簡明的幾何學圖形來看，那些最開始的、距離當下的你最遠的，差之毫釐，它一點點偏斜，角度關係今天的你或許在千里之外了。它於是永遠飽含著危險，它的可能性用之不竭，並神秘地保留希望，即使流亡或死亡也許讓你來不及實現，它仍在那裡，造次於是，顛沛於是。它不完成，也就不會打包離開。
真正的最後一個貴族
納博科夫有一點我們非指出來不可。他這一生在自己的小說和自己的人生不懈地做出區隔，包括不惜屢屢口出惡言（優雅的、聰明的貴族式惡言），但並非為著隱藏自己的人生；事實上，他接受訪談（如果訪談者不太笨的話，而且肯照他規矩來的話），也寫了自傳，還是這麼一部直視最幽微回憶不眨眼的自傳。就像他討厭卡車聲音和如今無時無地不播放的「軟綿綿的音樂」聲音云云，他只是不要被噪音干擾，更不容噪音帶來的混淆，對納博科夫而言，人的回憶其實也是一個認識過程，尤其那些最珍稀的記憶更像一枚珍罕的蝴蝶翅膀，美麗、神秘而且精緻無匹，那種受不了的灑潑情感方式只會讓這些全糊成一團，更遑論那些蠻族入侵式的敲擊捶打。納博科夫以痛恨卡車噪音的幾乎同樣理由痛恨所有虛張聲勢、殺聲震天卻粗手大腳的偉大小說家（名單一整排別提了），而他更像聰明人一樣厭惡似是而非，如老孔子厭惡紫之奪朱。
記憶是認識的物件，有腦子有技術的，某種意義來說，它是個人的，但不全然是私有的，因此你同時必須拉開距離，保持一念清明。小說閱讀乃至於小說評價，一直包含著一種「人性」的加權計分成分，那就是列維－斯特勞斯所指出的苦行、試煉所帶來的某種神聖效應。原始部落社會，一個曾用一層皮拖曳重物穿越沙漠或全身插滿有毒植物尖刺三天不死的人，當他再回到部落裡，他的權力位階立刻拔升起來，他同樣的話語也顯現了完全不同以往的權威性和啟示力量；列維－斯特勞斯也拿這個回頭來看當代法國巴黎，指給我們看那些極地冒險歸來、興都庫什山縱走歸來、徒步橫越整個撒哈拉沙漠歸來云云的冒險家，展示其攝影和遊記所掀動的熱潮現象。小說的精緻深奧之處得有夠銳利的鑑賞能耐才看得出來，但書寫者本人的形容憔悴奄奄一息卻是任何未經訓練的肉眼看得見的，而且眼見為信地證明他真的到過那裡、他真的歷劫歸來，如同耶穌復活給門徒們看的手上釘痕。這上頭，使得比方說陀思妥耶夫斯基的小說增添了好幾分的偉大，也保護了他小說往往過度戲劇性本來該有的虛矯之感，也就是說，他小說的地獄性，其真實感有很大一部分系來自、取信於他的人生，包括他年輕時曾經真的站在舉槍待發的行刑隊前，和死亡曾如此間不容髮地擦身而過；相對來說，納博科夫就有點吃虧了，儘管實際來說他的生命際遇或就說命運，還比陀思妥耶夫斯基更不公平，陀思妥耶夫斯基的黯黑人生泰半是自找的，納博科夫的父親之死和流亡卻不是。納博科夫總是恢恢有餘地控制住自己的小說，一如他恢恢有餘地控制住自己的人生不虛無不頹敗，他書寫完成之後臉不紅氣不喘，就像莊子為我們描繪的解牛庖丁那個樣子，就連其薄如紙的刀刃都沒傷到。如此的舉重如無物，我們只感覺出他的技藝精湛，卻很難用諸如偉大這樣的歷史性慷慨贈語來說他。偏偏，技藝之美的欣賞是內行人的事，不僅要時間養成，往往還得鑑賞者自己也實踐過、煩惱過乃至於灰頭土臉失敗過才知其好其難，其真正的驚心動魄之處並不開放向尋常讀者，這是小說閱讀永恆的麻煩之一，我們除了保有耐心，並且不放棄希望之外，也沒有太多辦法。
現代小說書寫，尤其進入到所謂的現代主義書寫之後，有關書寫者的自我節制這件事，不僅消失無蹤，而且說起來除了可笑，也不會有人懷念。但我們曉得，自我規範、自我的節制意志和能力，是專業者的必要構成成分，源於人對此一行當的豐碩經驗和理解，並實際地影響到其成果的是非成敗，而不僅僅是一種身份標誌、一種區分內外強加的義務而已。我們這麼說吧，現代主義書寫的多疑，原是一種更精確要求的、帶著科學性的多疑，因而，它在嚴苛切開了個體和集體的大而化之聯絡、暴現了大敘事小說的虛矯誇大同時，也一併質疑了、自省了書寫者自己，不再放任自己擁有封閉小說世界裡全知全能並預見一切穿透一切的準上帝位置，連帶著，也節制著自己的虛構特權（想象力和情感云云）。然而，這個不舒適的自省自勵認識，卻很快淹沒於同時撲打而來的更大也更舒服浪潮之中，一個奉解放奉平等為名的歷史無邊浪潮之中。切割成為截斷，懷疑也放棄成為虛無，畢竟，寫日記遠比寫研究報告要容易，當個病例躺著就好也永遠比當個發現者更省事。現代主義書寫的封閉作業原來是某種科學實驗室式的打造工作，防止不當異物的侵入汙染研究的進行和成果，但大部分時候它變成了放縱的密室。
倒是常坦言需要安樂椅的納博科夫（「我是越來越胖、越發不願離開這把或那把舒適的圈椅，我一坐下便有說不出的滿足感」），我們來實際看看他日復一日的生活和工作方式，最好也比對一下，如果你也是書寫同業的話：「我冬天時七點左右醒來：我的鬧鐘是個阿爾卑斯紅嘴山鴉——又大又黑，還富於光澤，嘴尖是黃色的——它每天到我的陽臺上發出最美妙的笑聲。我躺在床上整理規劃一下思緒。八點左右：刮臉，吃早飯，進入正式思考，洗澡——就這麼個順序。然後在書房裡工作到午飯時，抽空跟妻子沿湖邊散一會兒步。實際上十九世紀所有有名的俄國作家都曾在此漫步過。菲柯夫斯基、果戈理、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰——他還追旅館裡的女傭追得損害了健康——還有許多俄國詩人……我們下午一點左右吃午飯，一點半我回到書桌前，工作到六點半。然後漫步在報攤找英文報紙。七點吃晚飯，晚飯後不工作，九點左右上床。我晚上讀書看報到十一點半，隨後與失眠糾纏到凌晨一點左右。每個星期我都要做兩次很長的噩夢，夢裡走進從前夢裡出現過的令人不愉快的人物，多少出現於重複的環境——萬花筒般的支離的印象，白天思緒的碎片，沒有反應的機械意象，完全缺乏弗洛伊德所說的可能出現的東西，但有點像疲倦地閉上眼後在內眼瞼看見的變化中的形象。」
順便一提，有蝴蝶抓時，納博科夫是樂意上坡下坡走大段山路小徑的，彷彿恢復了瘦削年輕的身體和矯健的身手；以及，他寫詩時，我們提過，是站著的。
還有，描述這生活工作日誌當時，他已長居瑞士，一九六四年，六十五歲整整，一般認知為書寫夕暉晚照、差不多了的年紀。但那說的是以情感為主體的書寫方式，一方面情感存貨已出清殆盡了，另一方面人到此時情感往往也失去了它的激動感、失去了神秘性；但認識的、研究的書寫不會，和亙古存在的大世界相比你還年輕得很，體力允許，是可以至死方休的。
不涉書寫流派的納博科夫，這樣宛如老工匠的工作方式，純粹是自勵的、嵌合於書寫自身節奏的。但我們也很容易察覺到，納博科夫其實是很貴族的（不知道他本人會不會聞此勃然大怒），不是白先勇式一人繁華如夢的末代貴族，而是那種猶進行中、猶實踐中的貴族。他說自己是溫和的老紳士絕對是真的。我們所看到那個高傲的納博科夫，其高傲的構成成分，一部分是剛強不屈，一部分是鑑賞力，另一部分則是其教養和自我規範的嚴格鋒芒。
最早洞穿國族神聖性的，其實不是「人民」，而是貴族。日後人民造反把國王送上斷頭臺，就連處決形式依然是個神聖儀式，而且斬殺之後他們滿心神聖情感呈現的空白，往往更熾烈更迫不及待到隨便抓一個都好，包括像拿破崙三世那樣庸俗市儈之徒，甚至是個空洞虛假的象徵符號，也因此這種時刻出來囊括一切成果的總是欺詐性的野心家者流，歷史幾無例外到乏味的地步（有個香港人講：「第一波海浪打上岸的總是垃圾。」）；貴族不然，他們只是腐朽懶怠，但很少上當。很長一段時日他們和國王是住同一幢樓的，只樓上樓下一層之隔，他們看到的是國王和權力的實體而不是抽象的理念原型，一如柏拉圖說的，神聖的完美只存於理念原型，現實的「複製品」總是粗糙的、破綻處處的。更重要的，貴族雖各有當下的國族隸屬，但另一方面，他們有自身源遠流長的來歷，服膺著國王和國家律法之上的普遍德目和價值，彼此跨國聯結，從而自成一系地構成了某種歐洲人乃至於世界人的超越身份。因此即便戰陣之上仍有規範，仍有進退之道，彼此相待以禮，不是一句國家危急存亡就什麼卑劣下流手段都自動成為神聖。而我們知道，國家其實很少真這麼危險，這只是所有野心家獨裁者幾乎每天都說的歷史臺詞。
也因此，在現代民主大浪潮揚起時，最清醒最理性的聲音總來自那幾個貴族人物。過去他們不為國王的神聖性所惑，現在也就不會腦子充血迷路於神聖符號迷宮之中。人們看到的眼前世界是全新的、陌生的一整團，但他看到的，在某種所謂民主云云的新框架之下，權力的本質、權力的基本傾向及其運作方式仍舊是他熟稔不過的那一套，他解析得出來變的和不變的，分離出新的和舊的，這樣的認識有著層次，甚至可計算。他對此有記憶，也才能預言。他很難說服自己成為狂熱的行動者，但卻是個絕佳的觀看者記敘者，他有一個不在熱潮裡的特殊歷史位置，一個不在當下的特殊長時間位置，一個漢娜·阿倫特所說「沒興趣/不參與」的特殊思維位置。
這樣的貴族，我第一個想到的總是托克維爾，以及他那部驚人準確的書《論美國的民主》，很多事我們兩百年後仍困在其中，困在「當下」，仍看不清楚。
我也以為這個角度應該有助於我們閱讀《普寧》。
不遷徙的自由
稍前，我們引述過駕駛技術笨拙的普寧，最終一車一人衝出綠燈，化為一粒微塵般消失於重重山巒間的好天氣公路上，我們當然不知道普寧究竟去了哪裡。有一個問題是這樣問納博科夫的：「一個讀者該如何理想地體驗（或對之做出反應）你小說的結尾：你的小說結尾時讓人覺得導航物沒了，小說的事實也打了折扣，演員都被遣散了。你這是在同什麼樣的一般文學理論作對？」納博科夫回答：「這個問題措辭很美，我也願以同樣的典雅、流暢來回答，但我說不了多少。我想我喜歡在書的結尾留給人一種感覺，書裡的世界退到了遠處，停在了遠處某個地方，像畫中畫一樣懸在遠處了——就像梵·波克作的《藝術家的畫室》。」
書中，普寧如此生死一拋的憤恨和骨氣來自「我」的現身——書中的我一直到第四十五章的尾聲才忽然成了個人走上舞臺。原先他只是個鬼影子，是個無所不在的聲音，是上帝也是書寫者，但他道成肉身地原來也是平行交錯的另一名流亡者，這也使得前四十五章普寧的線條霎時全變了，而且風疾雨驟起來。在流亡前（一九一一年春）這人去過普寧家，見到了他醫生父親和學生時期的普寧，也埋下了記憶產生的誤解；然後是五年後聖彼得堡附近莊園初夏的老姨媽家，正打算演出一齣舞臺劇的普寧來商借場地；再來就跳到流亡歲月的法國巴黎咖啡館裡，這回「我」一起見到了普寧那個災難性的寫詩心理學家未來妻子麗莎，有數年斷斷續續的牽扯，就像活在同一個流亡者圈子裡，但真正發生的具體大事（依「我」的記憶），是他嚴詞拒絕了對麗莎的詩表示讚美和支援（也並沒對宛如刀槍不入阿喀琉斯的麗莎造成創傷）。然而奇特的是，多年之後當「我」忽然受聘接掌溫代爾學院語文系時，進入新約時代的普寧所看到的卻不是彌賽亞的救贖，而是惡魔的末日：「對，我認識他三十多年了，我們倆是朋友，可是一件事是肯定了的，那就是我永遠不會在他手下工作。」
究竟什麼深仇大恨呢？「我」不知道（或不講），普寧也牡蠣般不透露，最多隻在多年前巴黎日子的一次會面，普寧忽然失控地當面大喊（原來不是喝醉了胡言）：「喂，他說的話可千萬別信，格奧吉耶·阿拉摩威奇。他捏造事實。有一次他居然編謊話，說我和他在俄國是中學同學，還在考試時共同作弊，他是個可怕的說謊家！」
這是個饒富趣味充滿想象誘引的空白，但不會只是個無聊故弄玄虛的謎，納博科夫不會這樣。依我個人看（這個年紀了，這麼多次的參與和冷眼旁觀），真的也不必發生什麼具體事端。一些發展成無可收拾的尷尬乃至於不共戴天之仇，尤其發生在某種「時代」裡（意思是某種封閉歷史主題、封閉命運的共同奮鬥歲月），這些恩怨情仇幾乎無法對不在此空氣中的他人尤其是後來者重述，能講得出來的可解具體事件總瑣碎到只證明彼此的小心眼、彼此的幼稚和自作多恨。你就是畫不出那個世界的空氣分子來，也因此大歷史記敘總顯得粗疏而且外行。這使我想起漢娜·阿倫特感慨良深的一番話，斷續且紊亂地出現在她談萊辛又出現在她談羅莎·盧森堡的文章中（漢娜·阿倫特驚人的洞察力一直遠超過她的說理能力）。當然，她要說的是這種封閉世界奇特的溫情和友愛而非仇視，但這不是相生共生的東西嗎？漢娜·阿倫特意圖指出此種溫情無法推己及於外面世界，反之亦然，這於是關係著一個嚴肅且巨大的歷史話題，最終讓那個受壓迫者受侮辱者聯合起來吧的博愛邏輯阻斷，成為無法顯靈的純粹大夢。
漢娜·阿倫特的破碎話語很難完整引述，這裡我們只試著看其中水落石出的兩段：「彷彿人性的有機演化，處於受迫害的壓力之下，受迫害者彼此緊緊相依相靠，我們所說那個社會中介空間便隨之消失（迫害未發生前，也正是這個中介空間使他們彼此分開），並因而在人際關係中產生一種溫情；對於這種有如物理現象的溫情，凡是接觸過這類族群的人無不印象深刻。說它有如物理現象，我當然不是貶抑受迫害者的這種溫情；事實上，它一旦成形之後，就會發展出一種純然的良善，那是人類無法在其他情況下培養出來的。這種溫情同時也是生命力的來源，是一種只要能夠活著便自然流露的喜樂，也就是說，對世俗所說的那種受侮辱者與受傷害者而言，生命之於他們，就是完完全全活在其中。」「問題是，樂和苦都說不出口，儘管可能發出聲音，卻無法形諸語言，更不用說去跟別人講了……亦即對於那些不屬於受侮辱者和受傷害者的人來說，天下一家的人本主義並不真能夠打動他們，就算他們贊同這種理念，頂多也只是出於同情而已。對於這個世界上不同地位的人，邊緣族群的溫情根本缺乏感染力，遑論給他們加上一份社會責任，至於邊緣族群的甘之如飴的那種悲苦，他們當然更是無從體會了。但可以確定的是在‘黑暗時代’中，溫情乃是一種光明的替代品，對於那些不齒於社會現狀，寧願躲在暗無天日中求個心安理得的人來說，自有其另類的魅力，躲在沒有能見度的混沌之中，大可以置之不理那個清晰可見的世界，只要靠著一群緊緊依在一起的人，溫情和博愛就能補償那個非常態的現實，儘管所到之處的人際關係都是一種無世界狀態，同那個全體人類所共有的世界一點關係也沒有。」
漢娜·阿倫特自身即是猶太人，是流亡者。有些話你如非受苦中人是很難開口的，說出來總顯得殘酷、顯得自己面目可憎極了。儘管我們此時此刻可能也置身某個異鄉城市的咖啡館裡，並沒有太多人一輩子守在老家的那間房子裡。
人有遷徙的自由，也等於說人有不遷徙的自由；前者我們當它是個莊嚴的誓言，而後者則是一個亙古的文學主題。這意思是，前者是遲至這幾百年來國家界線森嚴林立、地球上再無可居無主土地才迫切起來的問題，後者其實才是人類經常性的生命處境，它構成著某種普遍命運的空茫背景，讓我們在試圖分辨自然不自然的、自願或被迫的遷徙最終總有所猶豫，總還有思索的空間和出口，也才讓所有特殊的流亡不至於完全封閉起來，讓它有機會被參與被感受被對話理解。
當然我們永遠不可以低估迫害的摧毀力量，這裡頭既有人承受力的極限問題，也有著種種機運問題。比方說十九歲離開俄國的納博科夫和古稀之年才見天日的索爾仁尼琴就是完全不同。對索爾仁尼琴而言，生命已完全來不及再展開，只剩所謂的餘生了，僅僅夠認真地再做一件單一的事，這已經不可能再是文學了，所以納博科夫不願從文學去談索爾仁尼琴。
如果文學尚有可能，納博科夫讓我們清清楚楚看到的是，他選擇蔑視那個政權，一如博爾赫斯選擇蔑視庇隆將軍及其獨裁政府，他們都不要自己是從此被此宿命綁住的基度山伯爵鄧蒂斯。如果人生不像弗洛伊德所說被五歲時的某個創傷所決定，那它也就沒有理由被十九歲的那次去國所決定；這種最初原因等於最終結果的鐵鏈，用在小說上都是最拙劣的，何況是人的一生，而且還是懦怯的虛無的，要不然十九歲之後的你何在呢？
「我在保持主人公和我的認同之間的界限方面是很仔細的。」納博科夫不懼於談論自己，但只發出漢娜·阿倫特所說的苦與樂聲音，只暴露自己的傷痕這種事納博科夫做不出來，他的文學教養不允許，他的生命教養也不允許。
說到底，那些個童年的某天下午、那幢屋子和那個房間、那隻蝴蝶，終究誰都曉得全是人留它不住的東西，是蘇維埃這個小號狂暴惡魔抑或時間這個正牌的大型惡魔呢？由哪一個先動手操刀當然大有分別，事關歷史，不容含混；然而，同時去設想去追究它的殊途同歸仍是必要的，這其實是不存僥倖、不歸咎偶然的再逼問，不為逮捕單一兇手而是如納博科夫所說不斷地向真實更靠近，不是自傷自憐而是如納博科夫所說的認識無止無休。「人類離事實永遠不夠近。」
納博科夫談個體和個性，但並沒有一個目中無人萬物歸一的膨脹自我（否則反而消滅了個體和個性），他也不認為自己的特殊命運有何可歌可泣之處，重要的只是這樣的命運所給予他的視野，讓他看到什麼。「在英國，我曾同格雷厄姆·格林一起吃午飯。我也同喬伊斯一起吃過晚飯，同羅伯－格里耶一起喝過茶。孤獨意味著自由和發現。一個荒島也許比一座城市更有勁。不過，我的孤獨，從整體來講，沒有多大意義。這是環境使然——船擱淺了，潮流反覆無常——」
還有，當問到什麼是人類最好的行為時，納博科夫說：「仁慈，自豪，無畏無懼。」
拒絕猜測的小說家
如果說對納博科夫的小說有所不滿，我個人會略有遺憾的是，納博科夫拒絕為我們猜測。
有人說格林的小說偶有過度控制的傾向，這一般以為是個審慎的貶詞，基本上，沒有一個夠好的小說家樂意被說是如此，除了納博科夫。他自己講：「我的小說構思是固定在我的想象中的，每個人物按照我為他想象的過程行事。我是那個人的世界的主宰，只有我能為這個世界的穩定和現實負責。」事實上，納博科夫還回頭嘲笑那種小說中人物自己生出意志、搶先書寫者一步自己反應的常有書寫現象。要不是作家不入流，就是神經不正常。
這並不意味著納博科夫的筆下沒有「朦朧」，就像我們在《說吧，記憶》裡找到最多的，像他的亨伯特和洛麗塔之間流漾的，像他甚至告訴我們字母是有顏色的。納博科夫的朦朧是科學料確性的朦朧，不是書寫者腦子或話語不清的朦朧，而是這事物本身就是朦朧的，或者再加上文字語言逼近事物的必然隙縫所折射的不清澈（可見空氣是存在的）。這很接近卡爾維諾在他《準》那次演講所揭示的，最高的準確是捕捉朦朧並再現朦朧，「以高度的精確與細密的凝注觀照每個意象的構成，注意照明和氣氛，凡此種種都是為了達成某種程度的模糊……推崇模糊的詩人只可能是個講究精確的詩人，一個能以眼、耳以及敏捷、準確的雙手抓住最細微感受的詩人」。
卡爾維諾的溫文和納博科夫的嚴苛，但這對當代的書寫的確是一劑必要的解毒劑，解那種奉自由為名行懶惰放縱之實的毒，解那種腦子不清的毒，解那種感情糊成一片的毒。這在當代書寫世界裡已普遍到如流行性感冒。
但我們最後看一下書寫技藝如此驚人的納博科夫怎麼講自己的弱點：「缺失自發的流露。初構、二構、三構思，討厭得很。沒有能力用任何語言恰如其分地表達自己；只有在洗澡時，在腦子裡，在書桌上才能創作每一個該死的句子。」以及，「坦率地說——我現在所要說的是我以前從未說過的，我想我的話叫人有點沮喪——我知道的比我能用文字表達的要多；假如不是我知道得多一點的話，我所能表達的些微也不會被表達出來。」
所以很可惜很可惜不是？納博科夫還是有很多東西並沒說出來。
如果要選一個相對的人物，我個人會說是本雅明，他一樣敏感、精微、細緻，但沒納博科夫的老於世故以及隨之而來的審慎自制。本雅明一直是天真的人，最不缺的就是自發的流露，永遠可以在第一時間講出需要仔細梳理、反覆論證檢查的「大話」，他用詩的直觀講歷史大理論，非常危險亦常過甚其詞，但靈光處處，如古老的神諭，卻美麗如螢火蟲飛舞的夏天黯夜。
這個層次上沒有表象的公平可言，我總以為有些極特殊的人應該待以某種任意說話著述的特權，不是為他們，而是為著我們自己，用厄普代克的話說是「為我們做無限的夢」。唯納博科夫是不要特權的人。
一般而言，我們總是等得到一些的。我的意思是，年老，長日將盡，死亡已近在伸手可及處，書寫者通常會生出某種輕鬆之感，以某種遺言的形式、以老祖父交代兒孫、以諸如《給下一輪太平盛世的備忘錄》云云的直通通話語說出來。但這樣的期望放在納博科夫身上已證明仍是落空的，他一九七七年離開，不肯放開自己須臾片刻，像那種臨死仍要正衣冠、仍保持體面的天殺貴族。
總的結果是，納博科夫一輩子幾無可稱之為失手的作品，一切都在控制之中。但對於真正佩服他、熱愛他作品的人而言，這樣的不失敗毋寧是個毛病，讓他顯得寡情、顯得難以靠近，儘管我們完全知道，他其實是個溫文而且非常謙遜的人。
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