「在密西西比，八月中旬會有幾天突然出現秋天將至的跡象：氣候涼爽，天空中瀰漫著透明柔和的光，彷彿不來自當天而是從遼遠的昔日照臨，甚或可能還有著從古希臘、從奧林匹斯山某處來的農牧神、森林神以及其他神祇。這種天氣只持續一兩天便消失了，但在我生長的縣內每年八月都會出現。這就是這題名的意涵。對我來說，它是一個令人愉悅和喚起遐想的標題，因為它使我回憶起那段時間，領受到那比我們基督教文明更古老的透明亮光。」
這是福克納自己說的，一九五七年，在弗吉尼亞大學被問到《八月之光》（lightinaugust）這個書名時，忽然心起憂思似的生出了某種遼闊感，還越過了基督教文明，進入到異教的傳統世界去。
在四季不分明的臺灣，我們能從文字型認的可能遠比直接的感官經驗要多，使得這個書名更失去了在地農人住民那種節候式、直觸皮膚表層的實體性，得更依賴知識和想象。臺灣的八月仍是瘋狂的熱天，然後秋天一閃而逝，只有在九月末十月忽然有個兩三天會出現那種天地空曠、雲層高遠且隨風呼呼而行、讓人寂寞難言的好天氣，可惜我們周遭長綠不凋的樹並不配合，土地放眼也依然窄迫，容不下森林牧神，因此這樣的兩三天日子，如果碰巧人沒在忙，得以抬頭起來嗅聞空氣中的異樣氣息的話，比較容易叫喚出來的是某種遠行的心思，人生一場，不該只是個貧乏的彈丸小島而已不是嗎？
福克納是喜歡用清楚強力書名的人，書名如《押沙龍，押沙龍！》《那些不被征服的》（theunvanquished）通常直指小說意義核心，呈現著書寫者某種嚴厲的、不願片刻分神的意志，代價則是焦點太集中有所侷限。《八月之光》這一次，正如同他說的家鄉密西西比州那異常的一兩天，是他命名僅見的心思迷濛，也因此變得令人不敢太相信太放心，很多讀者評論者仍想尋回福克納式的更確定意義。
小說果然開始於一次遠行，一次「長走」（借用個納瓦霍人的悲傷用詞），也收尾於此。走路的人叫莉娜，是一個未婚懷孕的阿拉巴馬傻姑娘。她某天晚上跳窗出來，「帶來一把棕葉扇子，一個用印花大手帕扎得緊緊密實的小包。裡面除了零碎東西外，還有三毛五分錢的硬幣。她穿的是她哥哥穿的鞋子，他送給她的，還有八九成新，因為他們誰也不穿鞋。她一走上泥土路，便脫下鞋來拿在手上」。指引她不知伊于胡底路徑的，只是那個弄大她肚子落跑掉、名為盧卡斯·伯奇的無賴男子的零亂斷續足跡，但奇怪的是（尤其依福克納那種沒事也有事的書寫「習慣」），介於鎮定和恍神之間的莉娜自己倒什麼事也沒發生，包括她進入戲劇舞臺也似的傑佛生鎮把小孩順利生下來，還果真在這裡逮著了負心人伯奇但還是放他走開（好繼續追是嗎？）。她的現身沒為傑佛生鎮這場鬧出人命的恩怨情仇帶來任何觸媒的乃至於有機性的化學反應，遑論啟示或救贖，她只是恰巧趕上了而已。所以不少讀《八月之光》的人只把莉娜當一個「形象」，一個生下來就是要走路的人，她把我們的目光從偌大世界帶進了這個針尖小的美國南方小鎮，又把我們的目光帶離開來還原為偌大世界，這又放火又殺人的幾天於是化成了一夢。
我來自阿拉巴馬，斑鳩琴就掛我膝頭，我是要去路易斯安那，去找我那愛人。雨整夜下個沒完沒了，我動身那天的天氣就這麼幹渴；太陽熾熱，我卻凍個半死，蘇珊娜啊，你就別再哭了吧……這是突梯好笑的美國老民歌《哦蘇珊娜》。莉娜共生的可憐和頑強，系植根於某種聽天由命的無知之上，這給了她一種莫名的滑稽之感，讓她不像福克納而毋寧更接近契訶夫筆下的人物。從這個角度來看，她並非只是個影子，只是個什麼大地之母云云的象徵，事實上，如果我們不被小說的封閉戲劇性所催眠的話，你會發現她比傑佛生鎮裡大悲大恨、彷彿置身《聖經·舊約》世界的人更質地真實。莉娜一路行來水波不興，但我個人以為，她坐在騾車上吃沙丁魚罐頭那一段，極可能是福克納小說中最悲傷的畫面——
對今天猶活在臺灣、大於以及等於我這年紀的人，我們離那世界並沒太遠，那是我們才仿如昨日的童年，我們一樣活過那個人人身無長物、家中一雙鞋子兄終弟及的年代。「她完全沒想這些事。她想的是手中包裹裡的錢幣。她記起了吃過的早餐，想著這會兒可以進店鋪買些乳酪和脆餅乾；假如她願意，甚至還可以買點沙丁魚。她在阿姆斯特德家裡只喝了一杯咖啡，吃了一塊玉米餅，別的什麼也沒沾，儘管阿姆斯特德勸她多吃點。‘我吃飯時挺講禮儀，’她想著，雙手放在布包上，知道里面有錢幣，她記得喝下去的那杯咖啡，挺有禮貌地吃下的那一小塊味道挺怪的餅，不禁暗暗地感到自豪：‘我吃東西像位貴婦人，像貴婦人那樣旅行，現在我還能買沙丁魚吃，要是我願意的話。’／她望著突起的朝遠處伸去的道路，似乎在沉思，蹲在旁邊的男人慢慢地吐著痰，偷偷地觀察她，滿以為她在思念她的男人和那即將遇到的考驗；而實際上，她在進行一場溫和的鬥爭，同自己生存其間並與之共存的古老土地所賦予的謹慎。這次她勝利了。她站起身來，小心翼翼地、不太自然地舉步，在眾目睽睽下走進店鋪，售貨員跟在後面。‘我要去買，’她心想，甚至在指名買乳酪和脆餅乾時她還想著，‘我就是要買。’她大聲說道：‘還要一盒花丁魚呢。’她把沙丁魚的音說訛了。‘五分錢一盒的。’／‘我們沒有五分錢一盒的花丁魚，’售貨員說，‘花丁魚每盒一毛五。’他也跟著她說‘花丁魚’。／她沉默了一會兒。‘那你們有什麼五分錢一盒的東西賣呢？’／‘除了鞋油，別的沒有。我想你不會要它，那是吃不得的。’／‘那我就買這種一毛五的花丁魚吧。’她開始解開布包和結好的麻布小袋。解開一個個結子得費些工夫，但她滿有耐心地解了一個又一個結，付了錢又結上小麻袋和布包，然後拿上買好的東西。她從店鋪出來，恰好有輛馬車停在臺階邊，座位上坐著一個男人。／‘這輛車要進城，’人們告訴她，‘他會載你去的。’」
然後，在這輛進城的好心人車上，「她沒有吭聲。他看見遮陽帽下她冷靜的側面。馬車不停地前進。紅色的路道在不緊不慢的騾蹄下，在吱吱嘎嘎的車輪下，沒完沒了地向前頭延伸。太陽高照在頭頂，遮陽帽的影子投射在她的膝上。她抬頭望一下太陽說：‘該是吃飯的時候了。’他從眼角邊瞟了一眼，看見她拿出乳酪、脆餅乾和沙丁魚來請他。／‘我一點兒也不想吃。’他說。／‘請您別嫌棄，跟我一塊兒吃吧。’／‘我不想吃，你自己吃吧。’／她開始吃起來，慢條斯理地、一口又一口地，津津有味地咂著沾在手指頭的沙丁魚油脂。過了一會兒，她住手不吃了；雖然不是突然停下來卻全然一動不動，正在咀嚼的下顎也不再轉動，咬了一口的餅乾拿在手裡，面孔略微朝下，眼光一片茫然，彷彿她在凝神傾聽遠處的什麼動靜，那動靜又似乎就在身邊，就在體內。她臉上沒了血色，全身的歡快血液都似乎抽光流盡了；她靜靜地坐著，諦聽著，感受著難以安撫卻又無比古老的大地的躁動，既無恐懼又不驚慌。‘至少是對雙胞胎。’她喃喃自語，但連嘴唇也沒動，絲毫沒有出聲。接著，一陣躁動過去了，她又開始咀嚼。騾車沒有停下，時光照常流逝。騾車終於爬過了最後的山嶺，他們看到了煙柱。／‘傑佛生鎮到了。’趕車人說。／‘哦，真的，’她說，‘咱們就要到了，不是嗎？’」
最初，《八月之光》的名字原來是封閉不動的《黑屋子》，也就是整個故事中心悲劇現場的伯頓小姐與世隔離屋子及其明確隱喻，但有了這位行行復行行的莉娜，書名也就破窗而去拉上了天空成為《八月之光》。唯黑屋子的此一具體意象仍在福克納心裡徘徊不去，仍逼迫他在傑佛生鎮裡的不同時間再找一幢如是的陰森大宅，其成果是福克納的下一部名著《押沙龍，押沙龍！》，書成也仍不叫黑屋子。
從福克納的書寫年表來看，一九三一年到一九三六年左右這段《八月之光》到《押沙龍，押沙龍！》書寫日子大致上是他創作的高原期，於是這個隱沒了兩次、鷹架般用後拆卸的黑屋子意象非常非常重要，值得我們深記於心。我們說，一個書寫者最初的抽象書寫意圖不見得重要，它很難不在書寫真正展開的新光景下被擴張開或直接更替掉；但最原初出現的那個具體影像、具體畫面卻非常非常重要。不同書寫主張、書寫技藝的最頂尖小說家都說過這個，加西亞·馬爾克斯、卡爾維諾、博爾赫斯、納博科夫，當然還有福克納自己，比方說他《喧譁與騷動》就是一個小女孩爬上樹、看著老祖母喪事進行的畫面。這樣書寫者宛如被「擊中」的具體畫面、具體意象甚至是一部小說兩部小說說之不盡，以至於就連不愛談論自己小說以及書寫過程的小說家也會忍不住一提再提，像懊惱自己的書不盡意，又像憂慮讀者的擦身而過。
好，我們乘著騾車到達了傑佛生鎮，也看到了煙柱，我們將會知道，這不是好聞、讓人心頭暖和的人家炊煙味道，是比較接近煉獄的東西。
河水慢慢流過的平坦土地
莉娜從阿拉巴馬來，到了田納西，如果你像納博科夫所堅持的讀小說應該有張好地圖在手，你該如何蜿蜿蜒蜒畫出莉娜的路線，好讓她通過傑佛生鎮？
除非你的地圖是日後福克納自己繪出的那一張，否則這是不可能的，因為那是福克納一人創造、搭建起來的無何有之鎮，也就是說，《八月之光》這趟莉娜之旅，我們系由真實的阿拉巴馬到真實的田納西途中，迷航般掉入到一個奧德賽式的戲劇世界裡去；但從另一面看，現實的地圖也是堪用的，你讓它穿過密西西比州福克納生長的奧克斯福鎮即可。傑佛生鎮儘管滿布著歷史幽靈，但並非神鬼之鄉，它直直接接就是奧克斯福的變身，福克納讓這個鎮子、這個鎮上的住民換個名字、塗上必要的戲劇粉彩，重新演出一場又一場自己以及自己家族自己祖先的戲。
這就是讀福克納小說，你一定得知道也一定會知道的，所謂福克納的約克納帕塔法小說——約克納帕塔法（yoknapatawpha），依福克納自己的說明，「這是一個契克索印第安名字，意思是河水慢慢流過的平坦土地」。它的存在系內容先於框架，果然像河水沖積一般，由十幾部長篇小說和幾十個短篇一件事、一個人、一次回憶這樣的方式緩緩成形，時間超過三十年，幾乎等長於福克納的書寫一生。它啟始於一九二六年冬福克納開始動筆的《墳墓裡的旗幟》，到一九三六年的《押沙龍，押沙龍！》，福克納自己也才確定並繪製成地圖，這個縣總面積約二千四百平方英里，住著六千二百九十八名白人和九千三百一十三名黑人，差不多就是二比三的比例，它的縣城就是傑佛生鎮。
這個約克納帕塔法縣及傑佛生鎮，構成了福克納小說最奇特的景觀，綿長，糾纏，雜沓，沒有一個人是乾淨的，沒有一件事是單純的，沒有一次回憶能是有盡頭有邊界的、不流竄的，以至於儘管一九三六年當時通過土地人口測量員福克納的普查結果只一萬五千人按理說地廣人稀，但我們的真正閱讀感受卻絕非如此，我們只感覺整個約克納帕塔法縣尤其是傑佛生鎮擠滿著人，是人類小說世界最擁塞、人口密度最大的所在，遠超過任一部小說中的倫敦、聖彼得堡或者巴黎，有種吸不到空氣的缺氧感，只因為在傑佛生鎮裡頭，死去的人從不離開從不安眠，就像西邊納瓦霍印第安人神話所說的，「如果衰老的人、疲憊的人不肯死去，怎麼會有土地讓新來的人種植玉米、蓋他們的侯根屋（hogan）呢？他們將到哪裡放牧他們的羊呢？」傑佛生鎮一代一代的先人不智且頑強地杵在原地，不僅不躺下而且喃喃不休，以至於活著的子孫在空洞陰鬱的屋子裡，總髮現自己無立錐之地，而且永遠沒法真正長大為自己負責。他們不長大，只迅速蒼老。
福克納的小說中充斥著鬼魂、幽靈諸如此類的詞，《押沙龍，押沙龍！》便開始於這樣令人窒息的黑屋子，「在那個漫長安靜炎熱令人睏倦死氣沉沉的九月下午從兩點剛過一直到太陽快下山他們一直坐在科德菲爾德小姐仍然稱之為辦公室的那個房間裡因為當初她父親就是那樣叫的——那是個昏暗炎熱不通的房間四十三個夏季以來幾扇百葉窗都是關緊插上的因為她是小姑娘時有人說光照和流通的空氣會把熱氣帶進來幽暗卻總是比較涼快，而這房間裡（隨著房屋這一邊太陽愈曬愈厲害）顯現出一道道從百葉窗縫裡漏進來的黃色光束其中充滿了微塵在昆丁看來這是年久乾枯的油漆本身的碎屑是從起了鱗片的百葉窗上刮進來的就好像是風把它們吹進來似的——」說故事的是四十三年「穿一身永恆不變黑衣服」的老姑娘科德菲爾德小姐，一個由幼童直接跳入老年的人物；聽故事的人則是福克納承認過是他自己的昆丁·康普生，「他此刻像是諦聽兩個各不相關的昆丁在交談——一個是正準備上哈佛大學的昆丁·康普生，他在南方，那個從一八六五年（即南北戰爭結束）起就死亡的南方腹地，那邊擠滿了喋喋不休怒氣沖天不惑不解的鬼魂，他聽著，不得不聽著鬼魂中的一個告訴他往昔鬼魂時代的事，這鬼魂比絕大多數鬼魂更加遲遲不肯安安分分地躺下來；還有另一個昆丁·康普生，他年紀太輕還沒有資格當鬼魂，但儘管如此還是必須得當，因為他和她一樣，也是在這南方腹地出生並長大的……」
還有，如果我們順著福克納的成書順序閱讀的話，那我們此時此刻已知道了，福克納化身的昆丁事實上已經自殺死去了，我們曉得了他的結局，就在稍前的《喧譁與騷動》書裡，在他去了哈佛大學之後。他逃到東岸，但逃脫不了這些鬼魂，只因為「這些名字充塞了他的童年時代；他的身體本身就是一座空蕩蕩的廳堂，迴響著鏗鏘的戰敗者的名聲；他不是一個存在、一個獨立體，而是一個政治實體。他是一座營房，裡面擠滿了倔強、懷舊的鬼魂」。
這不得不讓人立刻想起《聖經·新約》的附魔故事：「他們來到海那邊格拉森人的地方。耶穌一下船，就有一個被汙鬼附著的人從墳塋裡出來迎著他……‘至高神的兒子耶穌，我與你有什麼相干？我指著神懇求你，不要叫我受苦！’是因耶穌曾吩咐他說：‘汙鬼啊，從這人身上出來吧！’耶穌問他說：‘你名叫什麼？’回答說：‘我名叫群，因為我們多的緣故。’」陀思妥耶夫斯基依此寫了他那部爭議不休的小說《附魔者》（也有就直譯為《群魔》），並把《聖經》這番人鬼對話抄在書前；但對於福克納而言，要命的是這些附身的鬼魂不是外來的、陌生的、可驅之不疑的，這些全是先人親人，因此投水而死的不能是豬群，只能是昆丁·康普生自己。
約克納帕塔法小說沒有藍圖，毋寧更像是個迷宮，或者說是福克納超過三十年時間凌亂足跡的輯成，而我們仍感覺它的整體沒被窮盡，只被揭露一部分，十幾部長篇加二十個短篇仍是斷篇殘章，真正的約克納帕塔法世界遠大於約克納帕塔法小說。而它最開始時原只是個太浪漫的企圖，當年不到三十歲的福克納，滿心想寫的是他傳奇人物的曾祖父「老上校」，老上校也叫威廉·福克納，我們的小說家便是隔了幾代回頭以他為名，這極可能還有增添了幾分自我想象，把一部分的浪漫轉換成某種責任某種冥冥天數什麼的。第一部約克納帕塔法小說《墳墓裡的旗幟》最早發表時仍叫《沙多里斯》，這個沙多里斯上校正是老威廉·福克納上校，他是這個家族的建立者，但不幸也就是這個家族的最高峰，於是這樣的浪漫回憶開啟始就註定了不祥。多年後，我們在《八月之光》書中再次聽說了他的名字和部分往事，但此次已是準「歹角」的身份，正是他領頭槍殺了伯頓小姐為黑人請命奔走的祖父和哥哥，他既是奴隸主，又是日後三k黨之流南方種族主義暴民的先驅人物，《八月之光》中最後私刑捕獵槍殺喬·克里斯默斯的珀西·格雷姆不過是重複他半世紀前的作為而已。珀西·格雷姆在其他任何方面當然不同於沙多里斯上校，但我們何妨稍微看一下，當親情的繫帶不在，當往昔的抽空傳奇落回到此時此地真人真事的現實，一個奉種族之名殺人的無賴會是個什麼模樣。「當時城裡住著一個名叫珀西·格雷姆的年輕人，大約二十五歲，州國民警衛隊的隊長。他出生在這個城鎮，除了夏季野營的日子，長這麼大從未離開過。他太年輕，未能參加歐戰。但遲至一九二一或一九二二年他才意識到這個事實，為此絕不饒恕父母。」「後來，還是新的民兵條例救了他。他像個長期陷入泥潭、處於黑暗的人。他彷彿不僅看不見前面的路，而且知道沒任何道路可走。然後，突然柳暗花明，他的生活有了明確目標。那些虛擲的年華，在學校被視為笨蛋，在家裡被看成懶惰、愚頑和庸碌，這一切通通都成了往事，忘得乾乾淨淨。現在他看見自己的生命展示在面前，毫不復雜，無可迴避，像一條空蕩蕩的一眼便可望穿的長廊，完全不用再費心思或另作決定，他主動挑起的重擔跟他的銅肩章一樣，光亮輕巧而又閃耀出尚武精神，對於勇往直前和絕對服從的精神抱著堅定不移的信念，堅信白種人優於其他任何種族，堅信美國人優於其他白種人。美國的軍裝比任何人的軍裝更加光榮……‘咱們得維護治安，’他說。‘咱們得讓法律得到實施。法律即國家。任何市民均無權宣判一個人死刑。而我們作為傑佛生鎮的戰士，有責任保障它的實施。’」
注意，這裡所說「任何市民均無權宣判一個人死刑」，指的是克里斯默斯的殺人，不是指他們奉法律為名的殺人，後者只是正義的懲罰和必要淨化。
這不過是再次讓我們看到，國族性的愛國主義如何簡易地成為懶蟲無賴的庇護所和漂白水而已，這是人類歷史最乏味最演個沒完沒了的一齣爛連續劇。但我們並不難注意到，珀西·格雷姆的前半段也多麼眼熟不是嗎？彷彿借用了福克納自己年少時日的生命框架。他在奧克斯福的成長歲月便被看成笨蛋加懶漢，當然框架之下的實質內容不同；他也一心想參加歐戰但沒能真正趕上，當然福克納這一段遠比珀西·格雷姆要戲劇化多了，他要怪自己父母的除了出生日期而外，還多一個讓他個頭太瘦小的理由，彼時的美國聯邦政府便以此拒絕了他的參軍申請。這裡要說的是，福克納的成長經歷加長駐他心中不去的老上校英雄往事，這麼重要的兩個生命構成因素，但一加一併不等於二，並沒讓他就理所當然變成珀西·格雷姆這款人渣，人的生命還有太多事發生了，有意義有內容地發生，一加一這麼粗糙的弗洛伊德算式是不成立的。
的確，約克納帕塔法小說橫跨的數十年漫漫時間發生太多事了，在福克納自己身上，以及他所在、所凝視的這片美國南方世界現實。他當然可以不理會這些，保持初衷地繼續躲在美好傳奇故事裡發呆，這樣也仍然可以繼續寫小說，極其可能在開始時還更順利更受歡迎，比方說像同時期《飄》這樣廉價煽情的肥皂小說，但福克納就是沒有，他選了一條較困難、人跡較稀也風景難看之徑。福克納把已抽離開歷史現實、已不具任何時間意義如一隻陶瓶一件古物的傳說故事重新擲回當下的人生現實裡，他看到的便不僅僅是故事的下半場、故事的真正結局而已，還由此不能不回頭還原出它一部分的本來面目，這一定讓福克納相當相當難受，甚至驚愕。老上校不只直接化身為他筆下這個沙多里斯上校，他同時也平凡化了，「降格」或說迴歸到一堆南方世界裡堅毅、殘酷、隻手起家、英雄成分少惡魔成分多的第一代莊園主奴隸主群中，生前恣意宰制妻子兒女和僕傭奴隸，死後仍咒詛般讓一代代子孫無所遁逃，也就是一幢幢黑屋子的最大那一隻統治幽靈，像《押沙龍，押沙龍！》創造了百里之園的斯特潘這樣的人。
說來有趣，福克納和海明威兩人皆擁有著隔代的英雄先人和一個軟弱令他們一輩子瞧不起的父親，但不一樣的是，海明威始終讓他祖父保有拋光雕像般的形象，並一輩子努力要活成這個模樣；福克納用心用情以及用力的程度遠高於海明威，但和《聖經》先知巴蘭的故事恰恰相反，他原來想祝福他，但站在半世紀之後的南方土地上，最終他不由自主說出來的卻是詛咒的話。
但這絕不是個所謂「幡然醒悟」的今是昨非方式，說真的，別相信有這樣子的事，也千萬別相信會這樣子說話的人。福克納自始至終是浪漫的，無可救藥的浪漫，他這也和海明威堪堪構成了對比。海明威行為和生活方式浪漫，但心思卻極其現實乃至於無情，這寬容了他自己得到某種異乎尋常的自由可以到無惡不可做的地步；福克納則緊緊盯住當下現實並像個農夫般地日復一日工作，但骨子裡卻是浪漫的、不棄不離的。浪漫的不合時宜賦予他某種抗拒性，逼他持續和迫在眼前的現實搏鬥不休，無法付諸一聲慨嘆迴歸所謂的當下現實重新做人，也因為這樣，約克納帕塔法小說才可能也才需要進行超過三十年，這不僅因為彼時幽黯殘破的現實南方世界有著層出不窮的、解決不完的問題而已，更重要的，我個人以為是，每一種現實的呈現及福克納可能從中尋獲的解釋和意義，乃至於希望，皆遠遠不符合福克納毋寧太過浪漫的生命信念。也因此，當福克納說「我反覆講述著同一個故事，那就是我自己和這個世界」這番話，我們頂好別把它只聽成是某種聰明的、也並不難出自其他聰明人之口的格言而已，這裡有福克納極獨特的拙重成分於其中，它並不輕靈並不機巧，我指的拙重正是這長達三十年以上的日復一日時間，以十幾部長篇加數十個短篇粗活般構成。
浪漫以某種本性難移的方式存在並且持續，但信念的內容會先一步被不仁的現實所衝撞所浸透所打磨。這裡，比較奇特的是，在這樣幾乎是單純、抒情的原初心志無可避免地片片剝落，約克納帕塔法小說也由空氣中飄蕩的傳奇英雄人物如埃塵落盡又如水落石出地轉向一般的、你我這樣的凡人。福克納卻並沒順勢讓我們看到常見的世故、鬆弛、怡然模樣，這該說是放大或是結晶呢？他筆下的南方世界隨著英雄的遠颺失去了神話傳奇所保護也所框限的那部分獨一性特殊性，緩緩進入到較寬廣的人類普遍歷史之中。他的信念也跟著轉向那些鈍重的、並非利於小說書寫的所謂普遍價值上頭，但福克納頑強地不鬆手不放棄。我們曉得，現代小說書寫的深入及其續航力，通常源於多疑，由書寫者的某種不信和顛覆揭露之心所推動，但我們卻很難在福克納身上找到這個，福克納從頭到尾沒成為個懷疑論者，他的書寫持續力量，或者該說他那種遠遠超過了多疑所能提供的鍥而不捨動力，始終是相信的、發現的、找答案的，他小說中人的失敗只是期待的不成、建立的不成，而不是瓦解和幻滅，只是此路不通，而不代表走投無路。也因此，他小說的話語總是學習的而非教導的，即便在他埋頭如學徒的漫長修業時間中，物換星移，外頭世界的人們已把他看成大師，是偉大的小說家、是薩特所說歐洲人心中的新的小說神祇，乃至於把諾貝爾獎給他。一九五〇年冬天，也就是他已五十二歲時，進行了整整四分之一世紀的約克納帕塔法小說已逐步進入尾聲，福克納在領諾貝爾獎時發表了他那篇簡短但強力的演講，這個講詞之所以震撼世人成為一份不朽文獻，老實說，與其說是有何睿智啟示之言，還不如說是稀罕、不合時宜，像一首人們已遺忘但依稀彷彿的古老戰歌。他直通通地講出來，不引證不說理甚至不意識到世人的不信已百年千年之久了，我們只看其最後一段：「我相信的是，人類不僅僅能忍耐而已，他也必將得勝；人的不朽，不來自他是萬物中唯一有著永不停息的聲音，而是因他有靈魂，有著能同情、能犧牲、能忍耐的靈魂。詩人和作家的責任就是書寫這個，詩人和作家的恩賜，在於提升人的心靈，在於重新喚醒人的勇氣、榮譽、希望、尊嚴、同情、悲憫和犧牲這些人類昔日一度擁有的榮光，以幫助人成為不朽。詩人的聲音不應只為人類留下紀錄，而是作為人類永存並且勝利的真正倚仗和柱石。」
兩年後，海明威也拿到這個獎並由美國大使代領代致謝詞，有趣的是，一輩子浮誇成性的海明威，說的話遠比福克納平實而文學，不明就裡的人或者會以為兩人互換過來了。
此一震撼當然迅速回頭波及福克納的小說自身，只因為一直以來，人們在福克納小說裡讀到的總是陰森森的東西，事實上，才早一年而已的一九四九，福克納以三票反對沒拿成諾貝爾獎時，《紐約先驅報》的說法還是：「人們還是希望他們能選擇一位對日趨黑暗的當今世界多一點笑容的桂冠詩人。」而今，奉諾貝爾獎之名和這份講詞之實，人們開始在福克納小說中找「光明」，找他所標示出的愛情、榮譽、悲憫、尊嚴、同情以及犧牲。這樣帶著目的甚至帶著結論的犯罪現場蒐證工作自然必有所獲，偌大的約克納帕塔法小說中總有些「好人」像就算罪惡如索多瑪蛾摩拉也還有羅德這一家人，尤其不在事件中心、未被波及未遭考驗的邊緣人物總還能維持不破毀不獰惡的模樣。《八月之光》這樣命名的小說尤其容易得著青睞，常被看成福克納心性的重大轉捩點，連同這位穿過傑佛生鎮大火和謀殺如耶穌行於水面的傻姑娘莉娜也升了好幾級成為諸如某種大地之母、某種救贖天使、某種大自然生生不息本體的象徵——還好當時福克納心血來潮換掉了黑屋子這個沒有光的書名。
我以為，所謂的光明和希望不該只是某種額外的「補光」。約克納帕塔法小說終究不是一則抽空的道德寓言，它是變動中的福克納本人加上變動中的彼時美國南方現實，折磨人的不只是人一己的胡思亂想而已，同時也是硬生生的社會事實。我們看，從《八月之光》到《押沙龍，押沙龍！》，事件的中心是黑白種族的大問題，是美利堅合眾國立國以來躲閃、擱置、埋起來腐爛了超過一百五十年（截至當時）的大問題，這不是斯多葛式某個人換個想法讓自我感覺良好就行的問題，否則日後我們還需要馬丁·路德·金加六〇年代這一場轟轟烈烈做什麼？我們還需要「權利法案」做什麼？
夠認真夠深刻的悲劇並不一定帶給我們絕望，更多時候，反倒虛浮淺薄的喜劇才會。說到底，小說家的信念和他的作品並非是一對一的嚴謹函式關係，小說書寫更不是一己信念的證明過程，其中的參參差差牽涉著太多事了。我們尤其還得考慮小說的基本限制，它總是拆解性除魅性的而不擅長建立；我們也必須考慮書寫者這邊的種種限制，包括他的人壽幾何，他面對的世界總是長於他大於他而且不疾不徐緩慢於他，絕大多數時候他像個提早散場離開、看不到電影結局的無奈觀眾。水落石出這種耗時的事常不發生在他生命經驗，而是發生於歷史之中，他於是只能猜測，或進一步相信（也不免狐疑），用信念性的預言而不是講理的推論直接把話說出來。我們相不相信他亦無法仰賴二加二等於四的證據確鑿，我們一樣是在細碎閃逝的靈光基礎上做此猜測。
人生太短，往往，我們得選擇相信歷史，而不是自己。
流過黑白大地
莉娜在進入傑佛生鎮之前先已看到了那煙柱升起，意思是，該發生的事已都發生了，伯頓小姐的黑屋子已燒起來了，而後來證實她在火起之前已經死去，殺她的克里斯默斯也已逃開了。
《喧譁與騷動》裡，福克納用四個人、四個平行角度反覆看同一樁悲劇；而在《八月之光》裡，這樣的多重視角流動起來了，像魚鱗像屋瓦般疊合，又像漲潮海浪一波波般先退回再撲打過來。有關福克納的多重敘事觀點，專業文學評論者有諸多乃至於過多的著墨，但我自己比較喜歡最平實也最人性的一種，不是因為它簡單（簡單常常是某種偽世故、拙於理解的變相迷執），而是因為它準確所以更豐富，那就是事實如此，置身南方封閉小鎮裡的福克納所確實看到聽到的就是如此。這樣又重疊又分歧、但接力似的對同一則事故的拼合接榫，正是日後傳說的形成演化過程。也許，我們不排除他曾在胡亂龐雜的閱讀中不意地瞥見喬伊斯誰誰的小說有著依稀彷彿的類似技法，給了他某種提醒某種心領神會，甚至還給了他一部分勇氣，但對福克納而言，這終歸就是寫實的，正正好貼合於他生命經驗的。加西亞·馬爾克斯日後也有類似的經驗，他讀弗吉尼亞·伍爾夫高度現代主義技法的小說，第一時間的感想卻是：「我的外祖母就是這樣子講故事的。」已蒼老已倦怠的手法喚醒新生的心事，原來如此，原來寫小說就是這麼回事，這寫小說就有點意思了。
書寫技藝，最原初總是逼生出來的，有著深厚的現實性、物質性基礎，稍後才脫離、獨立、習焉不察地成為某種方便好用的技藝，也冒險成為納博科夫所說陳腔濫調的沿襲技藝。
從《八月之光》到《押沙龍，押沙龍！》，約克納帕塔法這個大河緩緩流過的小說，如今流過的是黑白種族問題的大地。這個停滯著已一百五十年的問題，既是過去，也是此時此刻，但福克納精巧地（精巧並非福克納小說常有的）抓住了其中的未來性，他在黑白分明的肉眼可見鴻溝中，超前思索處理其間最曖昧最難察覺確定的部分，那就是，不管是《八月之光》裡殺人的克里斯默斯，或是《押沙龍，押沙龍！》中被殺的邦恩·斯特潘，都是八分之一的黑人血統，都是白人皮膚底下神秘地流著黑人的紅血球白血球。這使得《八月之光》和《押沙龍，押沙龍！》的種族迫切思索同時超越了黑白色彩而有著悠長不去的預言力量，比方說今天我們在肉眼難能分辨的所謂「本省／外省」的當下臺灣讀它不覺是他者、事不關己的故事云云；事實上，研究者指出，福克納在小說定稿之前，還進一步讓原來確確實實的八分之一黑人血液給泯滅掉模糊掉，成為一種永遠無法證實的猜測，從而硬化成為一種恣意的判定，尤其在某種非常的、亟須找到替罪羊的社會時刻。如此，不僅僅只是肉眼不可分辨，就連生物性的追訴可能亦消失不見了，唯物成了唯心，你是誰你是黑人白人取決於流言傳聞，取決於他者的意志，這很顯然是日後那種「想象共同體」式的唯意志種族論者的逆向版本。在種族分辨的此一血脈賁張基礎上，相信人的意志能止於自我認定，相信意志這非理性的東西是自省的、高度自我剋制自我規範，這無疑是最糟糕也最危險的歷史幻想；這也是其地獄版本，而地獄如人類學者米德所說總是比天堂質地真實，它信而有徵地揭示出來，唯意志論那個浪漫想象出來的新大神，其實古老、原始而且幽黯，它一直存在，它的真實面貌只是某種詛咒，某個從不停止折磨從不停止欺瞞的幻化惡靈。
在彼時的美國南方，最激進也最頑固的一支力量就是理應勸善憫惡的新教教會（現在知道臺灣的長老教會的種族主義來歷了吧），這些夜闌人靜穿戴起尖頂白袍、熱愛拉槍機子彈上膛聲音（三k黨的三個k就是拉槍機的擬聲縮寫）的牧師和白人信眾，不聽從新約耶穌悲憫平等的山中寶訓，他們返祖性最喜愛的聖經篇章是種族動員種族仇視的《舊約》，尤其是《創世記》裡這則小故事——這發生在大洪水大滅絕過後自身行為不檢的老爹挪亞，不僅喝得大醉，還全身扒光了呼呼大睡，他的次子含不小心闖入帳篷目睹了這不堪的模樣，出去跟他兩個兄弟說了，而這兩個看來比較懂事的兒子，遂倒車入庫般揹著身子為老父蓋好衣服遮醜。酒醒後的挪亞得知這一經過，老羞成怒地歸咎於含，惡毒地詛咒他世世代代永遠是他兩位兄弟的奴僕。
這個每個家庭天天可能發生、有點修養的人一笑置之的瑣事關黑白種族什麼事呢？關係可大了，日後，含被莫名其妙解釋為就是黑人的祖先，南方的黑人為奴正是堂堂皇皇兌現了當年昏聵老人的酒後詛咒，而且背後顯然有著萬能上帝的背書，不僅正當，而且果報正義——完全不管這合不合理，比方說為什麼你說含是黑人他就是黑人？挪亞老爹從何劈腿生出個黑人兒子？比方說如此說來不更直接證明白人黑人是同胞兄弟該擁抱相認嗎？比方說含的無心之過其罪不過長個針眼什麼的，會支援如此永世不得翻身懲罰的上帝，不是個惡靈還會是個什麼？
《八月之光》裡，福克納認出了這個詛咒的欺瞞性和毀滅性真相，他升高了也擴張了這個詛咒，發現所有人皆身陷其中。書中，伯頓小姐置身小鎮如置身荒島，只因為她是北方來的，是同情黑人的，而伯頓小姐的祖父和兄長之死，正是為著替黑人爭選舉權，這事也準備成為歷史預言，三十年後有名的「自由夏天」（freedomsummer），正是全美各地的白人尤其是年輕大學生，一個個走入最窮最無知無識、也正是傑佛生鎮所在的密西西比州，教導黑人如何登記如何投票的自發運動，也果然有幾十上百人慘死於沙多里斯上校式的白人種族主義者之手。福克納通過倖存的伯頓小姐父親之口，這是伯頓小姐夜半私語再告訴日後殺她的克里斯默斯的，祖父和哥哥的墳地藏在雪松林裡，因為人死還有遺朽骨可以挖出來挫骨揚灰一番的問題。才四歲大的伯頓小姐被領到這個刨平還遮掩以雜草的墳地，她父親說：「記住這個。你爺爺和哥哥躺在這裡，殺害他們的不是白人，而是上帝加在一個種族頭上的詛咒，註定要永遠成為白種人因其罪惡而招致的詛咒和厄運的一部分……從我記事的時候起，我一直和黑人打交道，瞭解他們。原先我看見他們就像看見下雨，看見傢俱、食物或者睡眠。但自那之後，我彷彿第一次發覺他們不是人而是物，是一個我生活其中的影子。我，我們，整個白人，其他所有的人，都生活在這個影子裡。我認為所有的投身世上的孩子，白人孩子，他們一齣世，在他們開始呼吸之前，就已經罩上了這個陰影。而且我彷彿在一個十字架形狀裡看見這個黑影……你想逃脫辦不到。黑種人受到的詛咒是上帝的詛咒，而白種人受到的詛咒是黑人的詛咒，他們將永遠是上帝自己的選民，因為上帝曾經詛咒過他們。」
這仿舊約先知的話語其實夠白了並不難懂，也讓人想到同為美國本土出品、梅爾維爾的《白鯨》。瘋子亞哈船長追獵他仇恨的、視終極之惡的大白鯨莫比·迪克，最終所有人所有東西都被一起拖入海底，這個可怖的大漩渦連天空幾隻無辜的海鷗都捲進去。
本雅明說得很對，往往我們反倒在事物的最邊緣處、在一個時代一個社會最異質的人身上，才最能看得見它的真正樣貌。《八月之光》裡，這個異質（既非黑又非白）、邊緣（既在黑又在白的邊界處）的人便是克里斯默斯，奉聖誕日出生為名隱隱呼喚著耶穌基督的棄嬰，他（疑似）八分之一的黑人血液既是病毒但也是某種鏡子般的試劑，既隨著他半生流竄散播，也同時試煉人心照見真相。種族問題因他失去了可肉眼直視的顏色，然而種族問題的真正本質本來就不是皮膚顏色，說穿了皮膚顏色只是它的藉口和保護色而已，讓它特例化從而逃脫道德乃至於一切律法的管轄，還讓它可以援引某些科學和宗教的胡說八道來正當化，出現這種又進步又矇昧原始、人們一邊進教堂一邊遂行折磨殺戮的奇觀。種族問題唯有在它失去了顏色的偽裝，才真正暴現出它的本質，其實就只是人的多疑、偏見、愚昧不明，因怯懦而生的殘酷，以及為掠取並佔有利益的無盡欺瞞而已。種族問題也不是他們以為的一場戰爭，而是一片瘟疫，除非人努力保持住一念清明，置身其中的兩造之人沒免疫可言，更沒任何光榮可言。
《八月之光》書中另一個角色蓋爾·海託華牧師，另一個被傑佛生鎮民孤立於邊緣的人，另一個住黑屋子的人，則饒富趣味地成了福克納自己的一部分化身，並顯示了一部分的自省加自嘲，這個訊息對整個約克納帕塔法小說可能遠比《八月之光》重要。海託華是自願到傑佛生鎮擔任神職的，甚至不惜為此託關係走後門如福克納當年偽造身份加入加拿大皇家空軍參戰。海託華鍾情小鎮不因活著的人，而是早已死去的人，那就是他崇拜的英雄祖父，南北戰爭期間，因突襲北軍格蘭特將軍設於傑佛生鎮（奧克斯福鎮）的軍需物資庫戰死於此。「他講道時手舞足蹈，他所宣揚的教義裡充滿了賓士的騎兵，先輩的光榮和失敗；跟他當初在街上向人們嘮叨賓士的戰馬時一樣，他佈道時也會把戰馬同赦免罪過和好戰尚武的九級天使都七扯八拉地攪混在一塊兒。」他「不是活了三十歲卻似乎只活過一天——那一天他的祖父落馬身亡」。
幾乎和下一本的《押沙龍，押沙龍！》裡昆丁自言自語一樣的話。
那一天，據南北戰爭歷史記載，是一八六二年十二月二十日冬夜，距福克納書寫的此時此刻已七十年之久了，不會也不應該再有一場明槍明刀且塗抹著榮光的戰爭了。福克納把沉迷戰爭傳奇的海託華寫成小丑模樣，比人渣伯奇和格雷姆更小丑。最終，在海託華的最後一次回憶中，他開始想，那究竟是一次英勇而且無私的戰鬥還是搶奪食品、衣物、菸草和酒？他是否「講述的不是受難者的慈悲和仁愛，而是吹噓一個鄙俗不堪的壞蛋被獵槍（執槍者不是北軍，而是一名保護自家雞舍的農婦）擊斃在靜寂的雞籠裡」？
海託華終究走出了黑屋子去為莉娜接生小孩，又不惜作偽證說伯頓小姐被殺當晚克里斯默斯在他屋中有不在場證明（冒著被看成同性戀的羞辱，「我的上帝！難道傑佛生鎮每個牧師和老處女都跟這黑兔崽子有不清不白的關係？」），因此很容易被看成是個救贖性的大徹大悟之人——我個人看小說，不反對把海託華（乃至於水火不侵的莉娜，以及善心笨拙的拜倫）看成某種八月裡「只持續一兩天就消失了」的清明透亮之光，讓感覺良好些鬥志持續，但說是頓悟性的得救則大可不必，因為那既不真實，還讓我們跳過了人對複雜事物和巨大不解命運的寸寸剝解。《八月之光》的確等於是結尾於海託華的又一次回憶和若有所得的思索，這一長段的零亂獨白很值得慢慢讀，裡頭有些新的、不同以往的念頭（應該還不到理解的地步），當然也有因之而來的新的疑惑，它沒有解開，只是不再被陷於原地。因此，這的確是《八月之光》的結尾，卻只是約克納帕塔法小說的一箇中途停靠站，包括黑屋子，包括藏在白皮膚底下的八分之一黑色血液，都依舊困擾著福克納，也才有接下來的《押沙龍，押沙龍！》。其中有這麼一句或許並不很清晰的話，夾雜於更多猶進行中、未有結論的話語裡，有種天光射進來的湛亮感：「可是天地間除了真理之外還有更多的東西。」
的確還有更多東西，而且很多還挺討厭的挺糾纏不讓你放開腳步前行的。我們說，彼時的黑白種族問題，乃至於還大於種族問題的美國南方這片土地，並不真的可以化約為一齣抽象人性善惡的道德劇（福克納有此傾向，造成他某種進退維谷），除非你開啟始就像卡夫卡那麼來，從頭到尾讓它架空為一則寓言、一個某人的噩夢，把全部悲憫從不同的個人拉高到普遍命運的層次，否則它同時也是社會問題、經濟問題、法律問題乃至於政治問題；它不只是個智性的謎，毋寧更像個工程，要求的不只是一個箭矢般向遠方射出的書寫者，還是回頭浸泡其中、和所有愚頑不靈耐心打交道的書寫者，因此，註定了不可能有著一兩句話就說完的睿智答案，不會因為書中某一個人斯多葛式的醒悟而獲得解決，那更像是個別性的逃離而已。而且，不可以用象徵來回答問題，一如不管我們如何擴張解釋莉娜的象徵性亦無助於回應克里斯默斯所揭開的具體種族難題一般。這是現代小說書寫常見的毛病，不一定是欺詐，更常只因為書寫者的黔驢技窮——現實的問題，象徵的答案；淋漓恣意地搞大問題，時間一到化為一陣輕煙的答案。這樣的輕佻，只助長了某種絕望之感。
這麼說不意味著小說書寫者就該提出全部的答案，事實上小說家是可以不必負責回答自己提出的問題的；但不是遁詞不是語言遊戲，這樣問問題的小說書寫者卻不可以喪失回答問題的勇氣，這保證了他敘述和提問的質地真實，讓思考可以被接手可以重返現實，而不是倒過頭來消除掉問題的複雜性，甚至取消了問題本身。否則我們要小說家幹什麼？我們不是已經有執政黨跟電視臺了嗎？
如果我們所說的小說書寫者名叫威廉·福克納，那事情就更不止於此了——福克納真的是要回答全部問題的，這是個古老的企圖，還是個過大的企圖，在人類的小說書寫史上已證實曾經壓垮過一些偉大的小說家，甚至比他更富才華更高技藝的小說家，比方說托爾斯泰，或者果戈理。這可能是福克納封閉於約克納帕塔法世界的喪失歷史時間感今夕何夕，可能是因於眼前實人實事的迫促感不計其他，不管出於不知或自覺無可選擇，福克納就是這麼幹了，而且較之託爾斯泰的一部《復活》或果戈理的一部《死魂靈》，福克納更頭也不回地丟入更長的書寫時間，不是隻此一次而是十幾個長篇加數十個短篇的鉅額文字反覆攻堅。這樣的時間量和文字量，儘管惹來比方說納博科夫所說的連玉米棒子的歷史都成其為小說之類的訕笑，但量變到一種地步自也構成了某種文學奇觀，某種讓人無法再無視其存在的鄭重其事，某種小說這份志業、這門技藝極限的再思索及其無限之夢，如同福樓拜寫他那部用一千五百冊書的閱讀謄抄的《布瓦爾和佩居榭》時所體認的。日後，福克納在斯德哥爾摩領獎的壯哉而言可供作為證言。他以為，人的不屈、不被征服只是前提而非結果，人要的，不僅僅只是要「能忍受」而已，書寫也不是隻為留存下來一個永遠不被消滅傳遞後世的豪勇也悲涼聲音如靜寂海岸巖間一波一波的海浪。不是的，人要的不是證明自己存在或曾經存在，而是「獲勝」，是有能力解決問題的，是此時此刻意義的他日勝利。人的永恆人的不朽不是考古地層幾顆堅硬不蝕的牙齒，不是埋入地底的「時間膠囊」，不是古老文字已成密碼的羊皮卷，更不是某種概念的黯夜星光，它就是常識意義下的勝利，光天化日下的勝利。
沒有結局的小說
小說書寫有許多會心的特權，但都不是絕對的、無限支用的，不能拿來當免死金牌不假思索地用。其中一個，是書寫者可以截斷時間讓故事停格在他要的或覺得夠了的某一刻某一點，並如本雅明所說邀請讀者就此思索。而我們所說的不成其為絕對，是終究人的思維、人的好奇和想象總是無可阻止的，它會再衝出去。它的停歇，就歷史來看，總只能是暫時的，如《聖經·舊約》裡上帝說只有祂才能真正叫住日頭中止時間，所以我們仍會不很禮貌地想起來追問下去：「娜拉出走了怎麼辦？」
也因此，沒有隻讀一部小說的小說讀者，只有只讀一本《可蘭經》或一本《聖經》的信徒，這兩者的智慧形貌是不一樣，不在同一種層次裡的。
這一特權，尤其在福克納的小說更不易成立，因為書寫者本人先已放棄了它，是福克納本人而不是我們讀者領頭追問著這個娜拉出走之後的沒完沒了問題——約克納帕塔法小說，一如要等到這本《八月之光》後才半開玩笑地繪出了地圖、浮起來傑佛生鎮的基本輪廓，它顯然是非預謀的，不是先有大施工藍圖的，也不會是福克納所喜愛濟慈《希臘古瓷頌》（odeonagrecianurn）那隻靜物的、永恆的、通體完美宛如天成的精湛工匠技藝瓷瓶（此種和他書寫本質背反的想望，造成福克納一個沉重的負擔），而是一趟雜沓的、左衝右突的狼狽旅程，如加西亞·馬爾克斯有回講福克納「沒有一個有機的書寫模式」，說他在「聖經世界瞎闖」。隨便哪個讀者都能輕易找到一堆接不起來的矛盾和錯誤，如同我們在北歐神話、在古埃及或古巴比倫神話習慣的那樣，這是漫長時間駐留於生命現場無可避免的結果，是某種「演化」的必然影像，嚴酷生命現場的必要務實性不可能有足夠的美學餘裕，也建構不起來首尾一貫的完整道德系統，也因此，約克納帕塔法小說的零亂和處處破口可以是毛病，但我們也可以寬容它成為某種真相，某種記錄著變化的痕跡，包括福克納這樣一個書寫者自身，包括他緊盯著的這片土地。矛盾和破口，復原了時間，連回了線性的歷史旅程。
加西亞·馬爾克斯曾說海明威的《渡河入林》原是短篇卻誤入了「長篇小說的叢林」裡，且書寫於一個「捉摸不定的秋天」，察知了也預言了自己的死亡。說起來，再沒有誰比福克納迷途得更遠更久的了，一次迷途引發下一次迷途，一個長篇岔生出下一個長篇，而且當時候他還三十歲不到，太年輕了，意志先行，作為航標來參照他者故事的自我生命經驗明顯不足，很多事只能是猜測，賴以整理重述的書寫技藝也明顯不足，只能在意念後面苦苦追趕；他過早地看到、聽到太多的死亡，但他自己距離死亡還太遠，無法感同身受地消化它，因此死亡在他筆下始終有著某種陌生感，某種震懾性，某種不平靜，像小孩聽鬼故事的駭怕和隨之而來的胡思亂想，在不解之中，一個個亡者都直接變成了幽靈。
如果要為整個約克納帕塔法小說、為福克納的書寫方式找一個具體而微的說明例證乃至於象徵，那該就是《喧譁與騷動》這一本約克納帕塔法小說的第一個高峰之書了。這本小說本身就是非預謀的、迷途和不斷突圍的結果，它的四重視角、四次退回重述，其實是四個失敗及其塗抹補救。下面這段話是多年後福克納自己如呈堂證供般講出來的：「一開始，我是通過一個白痴小孩的眼睛來說這個故事，因為白痴只曉得發生何事，不會知道事情為什麼發生，我想，讓他來看比誰都恰當，效果也更好。但我發現這樣無法把故事講清楚，於是我加進另一個兄弟的眼睛，又不成，再一次，我用上第三個兄弟的眼睛，可是小說依然殘缺，我只好自己跳出來扮演第三人稱敘述角色。」至此，「暫時」完成了這本讓現代主義學者津津樂道甚至以為技藝奪目的作品，時為一九二九年末他三十二歲。但福克納自己始終耿耿於懷，仍覺得事情沒弄清楚，「這部小說還是不完整，一直要到這本書出版之後整整十五年，我在為另一本書做附錄時，這整個故事才算完完整整地從我心中浮現出來，我自己也因此才從這個困惑的夢魘之中得著些許的安寧。」這個所謂的十五年後是一九四六年，彼時維金出版社整理編輯他的《袖珍本福克納文集》（theportablefaulkner），福克納為《喧譁與騷動》又寫了數十頁的附錄，把原來逼視的康普生家族當下悲劇，轉頭面向過去推入到長達兩百年的其歷史時空位置，讓我們得以看到它的外廓形狀，又像滴水入海般同時看見這一家族平行於所有家族，從蘇格蘭渡海而來初次踩上蠻荒但無限可能的新土地那一刻開始，是鏡頭快轉掃射的兩百年的孤寂。這是它無言的源流抑或預言呢？——這份附錄，不是成為大師後的悔其少作，帶著湮滅罪證意味的修改，這是內容的一部分，是苦苦尋找了十五年不著的最後一塊拼圖出現，是中斷了的連續以及終於抵達伊塔卡終點。
這也告訴了我們福克納式的基本書寫方式，他總是反覆地塗寫，一個顏色壓上原來的顏色，最終總不免形成髒汙的、不透明的、厚厚一層且失去層次的色塊，甚至於像浮雕一樣。
福克納也不是善於解說自己作品的書寫者，他的且戰且走，往往不知道自己無意中觸到了什麼，他屬於那種作品遠比書寫者本人要聰明且深奧得多那一型的，也因此，當他的解說忍不住出現在小說裡頭時，我們看到的往往不是聰慧的、螢火光點般的引導，而是沉重鉛錘般把小說整個往下一扯。還有，福克納會醉酒，會管不住情緒，以及偶爾扮老粗來保衛自己取得豁免；此外，他還好吹牛，是個誠摯且無害的說謊者編造者，包括今天新奧爾良爵士之鄉仍流傳的一些掌故，人們已追溯出來是他年輕旅歐前那幾個月（一九二五）在當地打工當導遊籌旅費時信口胡謅的，如今證實出處奉福克納之名已視同為真，視同為風景和歷史的一部分。儘管如此，但以下這段重要且最常被引述的話還是得聽聽——「從《沙多里斯》開始我發現我家鄉郵票大小的這土地值得一寫而且我一輩子也寫它不完……它開啟了他者的金礦，所以我創造出了我一己的宇宙。我可以上帝般把這些人移過來移過去，不僅空間上如是時間上亦如是……我喜歡把我創造的此一世界看成某種宇宙的基石，儘管它很小，但如果拿開，整個宇宙就會崩塌。我寫的最後一本書將是約克納帕塔法的末日之書、黃金之書。然後我將折斷我的筆並不得不結束。」