這段話的確是典型福克納式的，其中有老老實實的告白，有自得的發見，有必然摻雜其中的河漢大言，並以一個管他會不會兌現、想當然耳的浪漫承諾收尾。唯一輩子追趕、幾乎沒有老年怡然時光的福克納從來沒寫成過所謂的最後一本書，他的每一部小說最後好像總應該寫下「待續」兩字。而且逐步風疾雨驟起來的黑白種族問題和這片南方土地，現實的方向是狂暴地開啟，和他想象中那樣天上人間式的歷史結案完成，看來氣味上也不一致。然而他的這個美麗預言，重新化為傳奇的那本「末日／黃金之書」，從小說史來看倒並非落空，加西亞·馬爾克斯幫他完成了，遙遙呼應他拿到諾貝爾獎金為中南美洲作家設立基金的往事。「奧瑞里亞諾一生從未如此清醒，他把死者和失去妻兒的痛苦拋到腦後，以菲南坦的交叉木條釘死門窗，免得世俗的誘惑干擾他，因為他知道自己的命運已寫在梅爾魁德斯的遺稿上了。他走進房間，發現史前植物、熱騰騰的水窪和亮晶晶的昆蟲已將室內的一切人類遺蹟破壞殆盡，那些遺稿卻完好如初。他心情很激動，未將遺稿拿到光線好的地方，就站在原地大聲譯出內容，一點困難也沒有，活像原稿是西班牙文寫的，活像他是站在正午亮麗的陽光下閱讀似的。那是梅爾魁德斯提前一百年寫的家族史，連最小的細節都不曾遺漏……此時一陣風慢慢吹起，是新生成的風，暖洋洋的，充滿過去的聲音、古天竺葵的呢喃、壓過鄉愁的幻滅嘆息……預知他將要譯遺稿的最後一頁，活像照一面有聲鏡子似的，此時馬康多已被聖經的颶風化為一渦一渦可怕的塵泥和沙礫。於是他又跳幾頁，提早看最後的預言，想確知他死亡的日期和情況。可是他還沒看到最後一行，就明白自己永遠踏不出這個房間了——書上預言他奧瑞里亞諾·巴比龍尼卡譯完遺稿的時候，此一幻影城將會被風掃滅，由人類的記憶消失，而書上寫的一切從遠古到將來……永遠不會重演，因為被判定孤寂百年的部族在地球上是沒有第二次機會的。」
加西亞·馬爾克斯說過是福克納的家族史小說給了他啟示，但他也知道福克納這個黃金末日之書的說法並下定決心實現它嗎？
當然，這是馬康多而非傑佛生鎮了，是布恩迪亞家族而非康普生家族；此外，寫完此一黃金末日之書的加西亞·馬爾克斯並沒就此折斷鉛筆結束書寫（他用的是電動打字機無從折起），天生我才，而且除了馬康多和這一家族，天地間畢竟還有更多東西。
被犧牲掉的幽默
北歐神話中，有一艘死者指甲做成的戰艦，在諸神黃昏時刻，死去的人全數醒來，最後一場毀滅大戰時會開出來。博爾赫斯喜歡這個猙獰但不知從何而來的想象，浮於他一樣喜歡、稱之為巨鯨之路的海洋上，提過好多次，也一再成為他的詩句。
人不僅僅是能忍受而已，人也必將獲勝。我們不曉得福克納說這番話時，腦子裡可曾片刻閃過我們這些苦讀他小說的可憐讀者——作為福克納的讀者，的確需要忍受滿多東西的，包括他彷彿看不到邊際的凌亂和他因之而來無止無休的沉鬱，他動輒失焦的過甚其詞，他不恰當的敏感，他總是忍不住的戲劇性，還有像他偶然一個人如獲天啟但總是迴歸《聖經》的宗教性哲理等等。你不先咬牙忍受，斷斷是得不到他言之不假的小說勝利成果。你需要憑藉某種信念力量伴你披荊斬棘走過，如《聖經·福音書》說受苦的人有福，如博爾赫斯在一篇書評文字寫的：「當我們下定決心不再懷疑，那麼，我們就可以看到一首好詩。」
帶著純粹享樂之心而來的人很難成為福克納的讀者，書寫者本人是受著苦才寫出它來，讀者相對的也得多少吃點苦頭才能取得它。
我個人讀小說有一個看起來像是偏見的重要判準，那就是小說乃至於小說書寫者本人絕不能沒有幽默感。我指的當然不是等而下之的期待每隔個十頁二十頁就能讀到某個好笑話之類的。這個容易確切感受到但並不容易說清楚的東西，其實內行的、心存感激感動的讀者一直試著從各種可能角度描述它出來，有人說它是神采是靈光，有人則像被電到了似的講是「閃電」，如說加西亞·馬爾克斯小說「每一行都帶著閃電」，納博科夫乾脆說是「天才」，以別於遍在的那種鐵板一塊的笨和庸俗，以及說故事的大師史蒂文生（robertlouisstevenson）所說的，一個作家的作品若缺乏「神韻」，那他就失卻了一切了。
我仍喜歡具體些就說它是幽默，讓它顯得人皆有些不那麼遙遠不可捉摸，以勵來者。幽默的確是某種光亮，這個光亮源自書寫者的質地真實聰明，足夠的聰明產生了足夠的洞視事物力量，因此這是具銳利穿透能耐的認識之光，幫助我們射穿濃厚的陰暗潮溼。它最終當然仍由嘴巴講出來，但它也可以是寡言的乃至於是沉默的，真正的幽默系流自人的心智和眼睛。
小說不見得擅長一五一十首尾一貫地講道理，事實上，人生命中很多憂悶絕望如全然無風又不見盡頭的時刻，哲理也救不了我們。我們很難真的仰仗哲理性的說明來窺破它並通過它走出它來。哲理的持重常緩不濟急，而且哲理通則性的本質又往往讓杵在生命特殊現場受苦的人感覺粗疏不知心，也不曉得該怎麼使用它，以至於發現自己恰恰是被拋棄出來的例外，是救贖的死角，還多增添了某種孤立無援之感。我們需要更快、更輕、更即時也更具體的東西，道理是稍後些的事了，等我們過了關再好整以暇慢慢自省、慢慢學習慢慢沉澱的奢侈品。
我所說的幽默不是新增物、裝飾物式的語言文字，毋寧更接近一種生命態度，人攜帶著它須臾不離地看待苦厄也看待幸運，它以聰慧的輕靈令這兩端皆能超越，從而讓生命本身永遠還有餘裕、還存在另外的可能值得一試一活，以拮抗唯一的、森嚴的現實。苦厄直線性地一路奔向絕望固然很糟糕，但幸運不加阻止的自滿和流於淺薄宿命一樣會成為災難，而且更難察覺更難清醒不是嗎？我們通常比較容易意識到並使用幽默之於苦厄的解放力量，因其迫切的緣故；但真正的幽默連幸運都洞穿，富貴不能淫，不靠迫切性的驅動，我們才更能看出它的聰明，自嘲的、帶著苦澀味道的層層聰明。
朱天心的小說《我的朋友阿里薩》裡開了一個很滑稽的玩笑，說現代生活中心思寒涼、彷彿無事可做只欠一死的阿里薩迷上了紫微佔命之術，但不為另類地探尋生死奧秘得著解答，他只是急於找到命中註定比他更倒霉的爛命之人，阿里薩從別人的受苦但無視（或不知）其苦照樣活下去得到加油站式的生之意志云云，誇張但精彩地揭示生命現場的不講道理以及救死無暇講道理；唯我們讀小說的人不同於阿里薩其人，小說中人不具聰明、沒揭露性地受苦就只是單純地受苦而已，我們的同情更多時候會把我們和書中人物緊緊綁在一起沉入沮喪的海底，也因此更多人會選擇躲開來不看不聽，讓自己硬化成一隻鴕鳥。我們從小說中得到的安慰乃至於救贖之光並不是幸災樂禍式的（所以朱天心告訴我們阿里薩終究活不下去），而是我們感知出書寫者賦予受苦者的這樣生命態度，這是書寫者確確實實表達出來的，我們因此確信了它的存在並看出來它為我們刺穿的生命缺口，我們遂也同時確信了苦厄是有盡頭的。我們確確實實聽見了笑聲，通常是帶著戲謔但仍愉悅的笑聲。你很難說理駁斥生命的無理和無趣，因此桀驁不馴總是不可少的，嘲諷也是不可少的，如一點點流動的清風，如在食物中新增一點點辣味讓身體出汗。
博爾赫斯質疑過「美學」這個東西，美怎麼能抽取出來獨立生存乃至於化為一種無趣的學科或一門行業呢？真正的美學問題其實就是認識問題；真正的幽默也同樣如此，它是遍見的、流露的，它是人聰明洞視的美好表述，在有限的哲理之前、之中以及之後。
不是也無需為福克納小說的沉悶開脫，而是我們必須公平地知道，福克納其實是個有足夠幽默感的書寫者，還向下帶著庶民性的滑稽突梯，並不同於比方說康拉德或托馬斯·曼那樣撲克臉孔的人。《我彌留之際》是福克納一生最接近完美的一部作品，也是我們充分看出福克納幽默的作品，小說中這列護送一家之母棺木返回傑佛生鎮的本德侖家兩代隊伍，不僅心思各異簡直是卑陋了。六天行程裡，他們又遇洪水又引發了大火，有人受傷有人發瘋，屍體也發臭了，沒有彼此因而諒解，沒有忽然尋回親情，充滿試煉的路走完，誰也沒變得更睿智更好，除了滿身滿心更加殘破，救贖何在呢？答案何在呢？臺灣過去出版這書，書名易為《出殯現形記》（英文原名為asilaydying），可能是討巧的錯誤，小說的真正幽默並非對本德侖家人的嘲諷，它有著一種奇妙的開朗，有某個東西熠熠浮了起來，生命嚴酷且卑劣的面容並沒被改變，它只是變小了，變得可跨越可走完，失去了對人無際無垠的統治力和操控力。卡夫卡極可能是對的，人最大的沮喪最深的意志消沉並非恐怖的強度，而是它的無限，一如地獄的恐怖並非其主題樂園式的種種刑具，而是永生的、沒有結束時刻的懲罰，這使我們所有的忍受都失去了意義。神經質的博爾赫斯因此害怕靈魂不朽，還害怕輪迴，他說即使真有所謂的輪迴他也不要再當博爾赫斯，他希望死去就真的是死去，徹底地結束和遺忘。不是此生有何不好，當博爾赫斯有何不好，布宜諾斯艾利斯和身邊一干人等有何不好，真正可懼且令人疲憊的是沒完沒了、是不見盡頭，即使天堂都同樣。
吞噬掉福克納幽默的，是他過大的、不見盡頭的、力有未逮的書寫目標，也就是他的約克納帕塔法世界，讓他成為k那樣沒地圖沒地標亂闖亂走的土地測量員，這有點像格林在《問題的核心》中講他的主人翁斯考比，只有足夠高貴認真的人才犯這種錯，因此福克納的約克納帕塔法世界果然也有著格林指出來的煉獄味道。這塊土地，福克納說它如郵票大小，那是他擱筆下班對我們這些外面世界的人講的，根據的是地圖上顯示的尺寸；如果是和正常人身的比例，這當然是個遠比一座城堡大太多的世界，尤其和卡夫卡那種佈景性、幻影性的一人世界，二維模樣的平面迷宮不同，這裡居住著二比三白人黑人比例的一萬五千六百一十一個活人，每個人都有其來歷、身家和心事足以單獨成為一座迷宮，再由此交叉組合等比級數式地衍生下去。年輕的福克納在他二十九歲憑著一種悲願一種浪漫的嚮往就一頭闖進來，我們可輕易看出他的措手不及，看出他一輩子都沒準備好、都嘗試在找出其邊界。小說家阿城有回講他年輕時插隊下鄉的發見餘悸猶存。阿城說那種滿地都有的雞犬相聞、羊腸式巷弄曲折穿透的小村子小鎮子，百年千年時間封存下來，每一戶每一個人都牢牢記著有年月日時、有發生地點、有在場誰誰的每一樁恩怨情仇，指證歷歷，說是恩怨情仇可能太文學了些太成語了些，其實就只是冤只是恨了。不可以探問也很快就學會了不敢探問，平靜無波的外貌其薄如紙，每個人都小心翼翼不去戳出缺口，只留在個人心裡噬咬，夜睡不寐在自家炕上講如同家訓。阿城說這些冤恨完全無解，除了死亡誰也無法掙脫，但死亡一次只放走一個人，他的家人他的後代仍得繼承傳遞下去。我聽講這段話時，腦中想的就是福克納，尤其是《押沙龍，押沙龍！》一開始昆丁和洛莎·科德菲爾德老小姐的長段對話，評論家常用所謂哥特式小說技法說它，好像那是書寫者處心積慮創造出來鋪排出來的、噩夢式的佈景和聲光特效，但可能不盡然如此，我們比較明確看到的其實是一個被嚇壞了、被捲入、被層層糾纏住的小說家。所以昆丁這個福克納自承的化身人物要回家問他父親，逃到外地哈佛大學仍心不能解，帶著家鄉遠行般和他事不幹己的室友史立夫反覆述說、對話、討論。而我們稍早前已知道了，衝出傑佛生鎮的昆丁已在將來自殺身亡了。
《八月之光》小說確是福克納力作中較開朗較透明的一部，因此容易被對號入座說成是福克納思想成熟、找到救贖、由「忍受期」進入「獲勝期」的小說，但該死的是，這好天氣果然只持續幾天，接下來的《押沙龍，押沙龍！》卻又是一部更無光更令人毛骨悚然的作品，彷彿福克納又倒頭回去忍受了。我個人比較相信的是，《八月之光》，一如《我彌留之際》，儘管皆隸屬於大約克納帕塔法小說，但相當程度地說，卻是外人的、邊緣的、有限的約克納帕塔法小說，這不是避重就輕的逃逸，而是通過外來者、陌生者的進入，引進來外頭世界存在的鐵一樣真實性，驅散掉一部分約克納帕塔法世界因為密不透光的封閉所自體發生的幻覺，如同驅魔，但其實就是啟蒙，是某種文明的確實可能。冤和仇也許依然沒直接答案，無法解開，也依然殘害被它網住退化為原始的人，但它可以變小、變得沒那麼重要，不重要的就可以不再記得它，這是博爾赫斯喜歡說的那種有益的遺忘；約克納帕塔法這樣的世界也可以縮小，藉由外頭大世界的存在事實，藉由我們重新把它置放到大地圖上逼回郵票大小。針尖一樣的坑洞，針尖一樣的幽靈和糾纏線團，既害不了人也嚇不到人，只覺得好笑。啟蒙的核心是視野而不是答案，答案總是一時一地更替的，隨問題在時間中的形貌變化而流轉失效，視野才供應生命要繼續下去所需的能動性及其續航力。視野從來就比答案重要，尤其對於小說而言；進一步來說，暫時性的答案其實只是新視野、視野再開啟的前進位置。
不同於《我彌留之際》的宛如天外飛來，福克納輕快起來也確實幽默起來的可靠作品是一九四二年完成的《去吧，摩西》。這不是約克納帕塔法小說的最後作品，但確確實實是約克納帕塔法小說尾聲、終於抬頭看到邊界了的作品，整整十六年後，十六個年頭的迷途和不懈。「去吧，摩西／到埃及去／去告訴法老／讓我的子民自由。」書名儘管依然掌出舊約聖經的《出埃及記》，但聲音卻是當下美國南方的，出自黑人之口，這是十九世紀的一首黑人聖歌歌詞。《去吧，摩西》不是一部不可偷盜不可貪戀鄰人之妻不可這不可那的森嚴作品，體例上它是一個個故事鬆鬆組合起來的，這樣自由多孔隙的構成方式對不肯持續想事情、注意力集中不了三分鐘的一般小說書寫者是陷阱，會更養成偷懶的壞習慣，但對於福克納卻是好的，讓福克納從過度解釋、過度追溯、過度串組搭建已如巫術的窄迫思維世界解放出來，那些契訶夫撿拾得到而他因而一直錯過的，終於有機會進入到他小說裡了。
《去吧，摩西》書中最受注目的是《熊》這個最結實、意義最明晰也最富象徵性的森林狩獵故事，這個故事常被單獨摘出、被單獨閱讀，像臺灣過去的無海外版權時期，《熊》便被獨立翻譯出書，而且極可能還是我們通過中文所能讀到的第一本福克納小說。但我個人從不認為《熊》足以說明或代表整部《去吧，摩西》。一方面正因為它意義太清晰了，意義如此清楚無誤的小說總像個單行道，讀小說的人彷彿在趕路，甚至像紀律森嚴不可旁視的強行軍，以至於我們會有某種說不出來的受騙之感，每一步每一個轉折都是偽裝的、都處心積慮要誘我們入甕而不是放我們自由；另一方面，老實說諸如此類文明／自然二元對抗並讓自然升格成為巨大無邊卻空無一物神聖象徵、成為一切解答云云，在今天已是陳腔濫調了，我們對此的認識規格和思考規格已不應該且毫無道理停滯於此。這麼說也許對《熊》太苛刻，但從書寫側看，《熊》還是太快地結論，一個原來好好打獵卻忽然在山林找尋起智慧來的半途而廢故事，想想遠遠不如他的海明威卻遠比這強的《老人與海》，不免令人扼腕；從閱讀側看，把閱讀焦點只鎖在《熊》一篇上頭則是閱讀的焦慮和急躁，一種速讀小說的典型錯誤，這隻會讓人錯過了更好看的東西，比方說第一個故事《過去》和第二個故事《火與壁爐》云云。我們讀小說的人究竟在急什麼呢？
像農夫般工作的浪子
奇妙的是，福克納在單部作品中、在單一書寫段落裡常揮之不去的急躁，卻不在他書寫的總體生涯出現，他一生的書寫顯現著頑強的、日復一日的耐力，已達徹底背反他本性的地步，不合心性的行為居然可以一埋頭就是幾十年久假不歸？
他原本可以靠自身的滑稽突梯取勝，可以靠自身潑灑的浪漫情懷和用之不竭的傳說傳奇故事取勝，更可以萬世一時抓住崛起中對美國本土的熱潮以馬克·吐溫式的民間聲腔語言取勝，這些都是比較快速的路。
福克納一輩子鬧的辛酸土氣笑話沒斷過，包括在領諾貝爾獎時，但這一幕我以為是最難忘也最福克納本色的——時間若沒記錯應該就是一九三九年，也就是他埋頭於約克納帕塔法小說世界至此整整十三個年頭不知不覺過去了、他的書寫成就已完成約三分之二時。那一年他獲選為美國文學藝術學會的一員，還成了《時代週刊》的封面人物，福克納宛如初醒的大夢李伯說，我的天啊我究竟幹了什麼啊？奉上帝之名，我極可能就是全美國最好的小說家云云。這是客氣了，他顯然並不知道，這只是熱身罷了，稍後他還會獲得國家圖書獎、普利策獎以及諾貝爾獎。
隔絕（小說家自己做的）和資訊的留有死角留有餘地（現實社會性的）真的是好事，尤其對專注的志業者而言。像今天大陸崛起中的一干小說書寫者便在大國崛起和世界過多的善意注目下，忽然失去了這樣的從容不迫。
福克納在密西西比大學只念一年左右，在歐陸更孤魂野鬼地只飄蕩半年時間，他自稱手不釋卷什麼都讀（他不民粹不反智），但他的文學教養幾乎全是自修的，帶著猜測，標標準準的獨學無友。時間感埋入悠悠的約克納帕塔法世界裡也變得幾乎不存在了，或至少喪失了前後秩序，不再跟著外頭世界的時間表及其原來節奏行進，拿到什麼是什麼，端看實際需要和現實機遇而定。也因此，他缺乏系統亦得不到校正，往往輕重不分，連最素樸秩序形式的時間順序都紊亂不堪按他想當然耳地重拼重組。這在他小說中可以看得很清楚，很多簡單的、已是常識性的東西他聞所未聞地一一從頭想過，很多已有結論的東西他也不知道困惑不休，很多外頭世界有特定意義和目的的技藝和理論他拿過來亂用，很多已普遍相信走不通了的廢棄之路他一撞再撞頭破血流，等等等等。他的確浪擲了很多力氣，更浪費了一大堆文字，他的書寫幾乎不存在「準確」這兩個字，文字的舒適感明透感一閃而逝如同八月的光亮一樣罕見，但這最終不見得就是徒勞的，畢竟外頭世界的進展不見得那麼睿智也不見得那麼真實不欺，集體的盲目和偏見並不一定比個人的少，也許還更難察覺更難破除也說不定（自省只能發生在個體身上，集體是不思考的）。事實上，太多我們以為可從此信之不疑的常識只是概念的橫向傳播現象，不是說它沒知識基礎，而是人們往往只是先囫圇吞下它並非真有所體悟有所印證；很多結論更只是假說的太快速成真，為的主要是人們對穩定、安適和遺忘的基本需求，它不見得真禁得住每個人不同時地取用實踐，也總是還有再深向以及再實地思索乃至於背反的可能，有被取消、被禁錮住的他種潛能可重新挖掘並釋放。也就是說，很多外頭世界的常識性結論毋寧是人的退卻和屈服，得有人再衝開它，如果睿智的人、英勇的人沒那麼多，我們遂也得仰賴某些不識時務的人、魯莽的人。
福克納多次說他自己只是個農夫，除了自嘲自衛之外，他也的的確確既像個農人那樣子工作，更像農人那樣子對待時間與之相處。外頭世界的通用時間分割計算方式已然是純科學性的了，去除了一時一地的實物干擾，好適用全世界所有人，因此對農夫的工作意義有限且往往無法嵌合。作物自有它獨特而侷限的生長節奏，比秒、分、小時、日、星期、月這些井然有序的普世尺度要參差、流動而且遲滯，也因此那些原始的、依農作實況安排並依此捕捉日月星辰轉換規律的所謂農曆總是凌亂的也無法易地使用，像古埃及依尼羅河而訂的泛濫季節，像美國西南納瓦霍人有所謂「雷神沉睡的季節」。總之，這是個專注、耐心而且頂好別希冀有戲劇性成果發生的日復一日工作，相信《聖經》之言的福克納可曾想到這從創世記開始就被說成是懲罰、是上帝的第一個詛咒？而且稍後的第一個不赦的殺人兇手就是個農夫？幾乎沒有任一種行業在投入／產出、耕耘／收穫兩端如此鐵鏈式地牢牢綁在一起，以至於對一個農夫而言，機遇偶然這一類的意外東西很難是好事，如風雨不時總是妨害性的，包括那隻撞上樹幹成為晚餐加菜的兔子（《愛麗絲夢遊仙境》裡那隻趕時間兔子的失敗版？），明明看似幸運，但在農人思維的古老中國其最終寓意仍是災禍。福克納的約克納帕塔法小說，三十年漫漫時間中有峰有谷有起有落，但其實並沒什麼天外飛來的東西，總的來看也許成果斐然得到善終，然而它的書寫進展、成就乃至於名聲讚譽，是綿密的、亦步亦趨的、並無僥倖可言的，福克納本人更沒去經營它、交遊結黨爭取它，這個生活裡遊手好閒的浪子卻是文學共和國中最勤奮的農夫。誰都可以試著連連看，那會是一道平緩的、基本上穩穩朝上走的曲線而不是心電圖。
我們該不該給讀小說的人一個誠懇、有益但並不容易實踐的建言呢？尤其在今天這麼個大家都自以為匆匆忙忙的奇怪時代？那就是同時也把整個約克納帕塔法小說當一整部大小說來讀。
如果我們說它是小說史上的一個最巨大的奇景會不會有幫助、增加一點誘惑力以及讀小說之人的忍受力呢？就像不少人肯花錢、忍受沉悶到近乎判刑監禁的長程交通工具（而且不準抽菸）、熱死人的四十度以上攝氏高溫、困難的語言溝通和不適應的食物等等，為的是去看一眼古埃及的法老王如何誇耀地埋葬自己。
小說書寫史上，之前之後我想不出有誰這樣子做過，大概除了巴爾扎克的《人間喜劇》，因為類似規格絕無僅有很容易聯想到，所以一九四四年《紐約時報書評週刊》上一篇考利的文章便以《福克納的人間喜劇》命名。但這兩組巨型的小說其實大有不同，從書寫的啟動之始就大有不同——巴爾扎克的概念絕不復雜，還可以說在書寫開始之前便已完成，《人間喜劇》寫在一種歷史時間已然終結的心緒裡，書寫者基本上已不再參與人類下一波未來，他已抽身離開時間之流如岸邊凝視的石像或一根鹽柱。不再有未來，現在亦不受保護了不斷剝落，現在只能不斷化為過去，他得搶在眼前一切化為廢墟以前，盡一己所能地描繪好這一幅曾經輝煌的、灰飛煙滅中的人間影像，如果眼睛實在來不及，還能乞援的、爭得一點額外時間的便剩記憶了。巴爾扎克像個用小說眼睛記錄歷史的人，或更像個鉅細靡遺的貪婪收藏家那樣子撿拾工作，小說自身大體上亦呈橫向展開，多寫成一部便多一塊，讓影像更大而不是更精緻，更完整而不是更深奧，因為它們系同在一個已終止、扁平形狀的時間平面上。《人間喜劇》於是可以幾無止境但也沒所謂的失敗（迷途的、徒勞的），每一步都是完成，所以書寫者也只有人壽幾何、記憶終將隨肉身復歸消滅的遺憾而沒有困惑；約克納帕塔法小說沒這樣的安定感和全景感，它是縱向的、發現的，時間仍在這土地上滴答作響，書寫者跳入時間大河之中，有隨波逐流的不自主成分，也往往把暫時性的大浪誤判為時間的流向。小說被問題所驅趕，可問題又不斷變易不斷新冒出來。問題既是隨機的，卻又各自暗示著未來，彷彿風暴的預兆，因此，小說的當下紀錄和轉身回憶其實都是特殊的、取捨的詢問，心裡記掛的是未來，研判的、限定的未來，甚至該如何超前一大步去窺探結果，好阻止它、調整它或至少發出必要的警訊云云。《人間喜劇》回望過去，為的是說明當下：約克納帕塔法小說則還要說明遙遙的、還沒發生但是否已預定的未來，所以它往往還退得更遠，既需要知道得更多，彷彿還需要這樣助跑式的能量。
約克納帕塔法小說於是在橫向開展的類似外貌底下有個更迫切的企圖，柏拉圖式的企圖，如何把這些狀似隨機的、凌亂的、各自喧譁向前的問題整理起來，找出它們的本質意義和層次以歸趨於一，好共同指出未來，甚至成為某種預言。很長一段時日里，對於生長於、浸泡於美國南方基督之國（亦即今天仍投票支援小布什的這塊連續性內陸土地）的福克納而言，這樣的想法不僅很自然，而且他還相信《聖經》中必定藏有著最後的解答，可以收攏全部此起彼落的現實難題包括黑白種族、包括經濟，統一起來畢其功於一役，這使得約克納帕塔法小說在活生生的人和硬生生的現實難題之上，一直不死心也不太自然地黏貼向《聖經·舊約》，遂也使得約克納帕塔法小說經常呈現著極蕪雜又極簡化、極現實卻又極善惡戲劇性的不調和以及特殊拉扯張力，如艾柯在他《玫瑰的名字》小說裡威廉修士說他自己「錯誤」地藉助著啟示錄的簡易模式去探詢一連串隨機的、參差的死亡事件（包括謀殺、自殺和意外致死）。唯幾千年某個沙漠部族的生命經驗及其想象力終究是簡易的、偏狹的，甚至是撒謊的，所以我們也目睹著福克納一步一步沮喪但勇敢地掙脫出來，在《八月之光》裡海託華牧師最後告訴我們「除了真理天地之間還有其他許多東西」，而到《去吧，摩西》，我們還會進一步讀到放棄了家產也意味著不再相信那一套「黑人是含的受詛咒後裔」鬼話的艾克說出來，「《聖經》裡有些話是祂講的沒錯，有些話則據說是祂講的但其實祂並沒有」。
《去吧，摩西》這個不取自小說內的另外命名，於是讓我們感覺到某種言志的嶄新成分，某種不再糾纏的現實行動感，到埃及去，到姓法的老王那裡去吧，讓人自由。
但艾柯也告訴我們，威廉修士的錯誤啟示錄追索模式，最終奇妙地讓他找出了真相，還找到了兇手。這是個太慷慨、太過歡愉的結局嗎？還是人類本來就是一次一次循此認識萬事萬物的呢？
日後福克納的確比較跳出來在小說之外做了不少事，尤其是即將在六〇年代如火燎原起來的黑白種族衝突。當然絕大多數是兩邊不討好的，這不是保守進步的問題，而是有沒有要講道理的根本問題。小說家的思維總是太複雜太精緻還太全面，只適用於問題方興未艾、人們尚不察覺事態嚴重的履霜時日，一旦號角吹響兩軍劃下陣來，他纖細的聲量和多細節多顧慮的行為，不僅嗡嗡不聞，簡直是不識趣了。福克納的種族立場及其主張，就連他自己家人、自己親弟弟都說服不了。
小說究竟能為現實世界做什麼，撇開這些福克納以諾貝爾獎大作家身份的職業以外行為？這是大多數像回事的小說書寫者一生總要自問個好幾次、任何答案總比較像暫時性的、屈服性的大哉之問，即便在比方說納博科夫這樣對外頭世界動輒嗤之以鼻的小說家生命裡亦不會完全消失掉。這好像是小說書寫者獨特的志業焦慮了，很多遠比小說被視為離現實世界更近也更有用（有可能是錯覺）的其他從業者思維者（如經濟學政治學云云）都已不再被這樣的問題所糾纏困擾。這個小說和現實世界關係始終猶有古風的不確定，簡單且帶點鄙夷的答案是小說的不「現代」、不專業化處理自身，但有意思的恰好也在這裡，為什麼它獨獨不肯乖乖就範？事實上就連它等而下之的一部分子民如型別通俗小說早就這麼做了，而且事實證明這不僅能換取安定怡然的位置還外帶豐厚的現實報償。所以了，這些小說書寫者究竟在多想些什麼從而抗拒些什麼？還是說這門行當究竟存在什麼異質東西，逼使他們始終心懸對他們並不見得友善的現實世界？為什麼當他們更好、更聰明也擁有更好書寫技藝時，反而會讓他們顯得如此不「明智」如同遭到詛咒？
要知道，小說書寫者個人，很少對外頭世界、對同時代活著的人有單純天真如宗教者的親善感，他的目光總有點陰暗有點多疑；小說書寫者個人，也很少是一般道德誡令的服從者實踐者，他更常做的是嘲笑它暴現它乃至於全然不理會它。
就算狼狽、被視為不擅生計之事的福克納，他一生並非沒這種機會和能耐。福克納一輩子賺最多錢是在好萊塢，如今那些「務實」小說書寫者魂縈夢繫而不可得之地，負責把彼時崛起的冷硬派偵探小說改編成電影劇本。但他始終視此為最不得已之事，實在缺錢賴債到沒其他路了才肯一去，賺到足堪應付的錢便第一時間逃回來，逃回這個不善的、折磨的約克納帕塔法世界裡，苦苦思索能為始終對他惡言相向甚至威脅他生命的南方土地做點什麼。
有一點至少十分確定，那就是約克納帕塔法小說你可以說它偉大，甚至你也可以說它成功，但獨獨沒有「獲勝」，福克納自己定義的那種獲勝。不必一樣一樣去檢證比方說黑白種族議題的現實成果，小說本來就不會獲勝，現實世界不是一個戰場，人的生命乃至於任何公眾之事也不會是一場戰役。這其實是個極糟糕的古老譬喻，通常只鼓舞了那種在現實世界順服的所謂「贏家」，供他們把命運或潮水鬼使神差的點名成果全解釋為應得，助長社會達爾文主義式那種最令人厭惡的自私、殘酷、不義，以及最重要的，一定要識時務。
真理，或別那麼誇張，真相吧，一說出來就風行草偃的那種動人時代早就過去了，或更確實地講從沒真的存在過。每一部了不起的書、了不起的小說被書寫出來進入到現實世界裡面，其基本形態毋寧像是海浪，它單獨地向岸裡更深處打去，但停留不住亦無法把整體海平面拉到那裡。幸運的話，它會被讀懂一小部分，或更正確地說，被一小部分人讀懂了一小部分，其餘的，它只能如愛默生說的那樣靜默地沉睡，在人們緩緩發現和緩緩遺忘之間等待。啟蒙，或白話點說，整體人類世界變得更文明、更明智、更清醒這件事，它是否真有保證、有持續向前的慣性呢？也許我們可素樸地這樣相信，但我們得知道它的內容及其實際方式，它是如此在發現和遺忘之間一次一次退回重來，有無盡機運但不憑空發生，這意味著個體的作為才是這個啟蒙保證、這個啟蒙向前歷史慣性的真正驅動力量，也提醒我們該做而且可以放手一做的事——書寫者得如海浪般一次一次地重疊書寫（憑空的、無此意識的所謂創新其實是或天真或膽怯的迷思），一部書因為另一部書得到發現和說明，這既發生在同一書寫者身上，更發生在相隔百年千年的不同書寫者身上，如博爾赫斯講每一本書在隻身探向未來同時也迴轉過去創造出它的先驅者；閱讀者，別妄自菲薄，事實上也持續參與著這個啟蒙，他的每次觸碰、每次再吹走灰塵開啟一本書來讀，都可能在「發現／遺忘」的天平積極的那一端押上了程度不等的力量。
如此，我該不該就講，閱讀好的小說，閱讀福克納的約克納帕塔法小說，其實也是閱讀者的某個義務呢？基本上，我個人不相信有哪一種身份只享樂只享權利而不存在任何義務的，但這樣稍稍沉重的請求，在必然嚇跑更多人同時，是否可以對少數心存熱望的人，也就是我們前面所說那一小部分人，有意義呢？
這是博爾赫斯名為《一本書》的詩，寫的是莎士比亞如今已四百年之久的《麥克白》，我曾經抄寫一次，但這回，我重新發現它是如此準確但迷離地適合想福克納的約克納帕塔法小說，還帶著針砭為它不當的獲勝主張開脫，事實上，它也用了「喧譁與騷動」這句不是嗎？
物中之物，難得有一件
可以用作武器。這本書一六〇四年
誕生在英格蘭，
人們賦予它夢的過載。它內裝
喧譁與騷動，夜色與猩紅。
我的手掌感到它的沉重。誰能說
它也裝著地獄，大鬍子的
巫師代表天命，代表匕首，
閃射出陰影的律法，
古堡中氤氳的空氣
將目睹你的死，優雅的手
能夠左右大海的血潮
戰鬥中的刀劍和呼號。
靜寂的書架上，那靜默的怒吼
沉睡在群書中的一冊之內
它沉睡著，有所期待。
美國作家華盛頓·歐文的短篇小說《李伯大夢》（ripvanwinkle）中的主人公。