《狄康卡近鄉夜話》（eveningsonafarmneardikanka）是尼古拉·果戈理最早的小說。一八三二年，也就是他年輕得一塌糊塗的二十三歲之時，果戈理出版了《夜話》這部處女作；再兩年，也就是一八三四年他仍只二十五歲時，他又寫成了《續篇》（即《密爾格拉得》）一書——我們讀小說時一定得記住這兩個書寫時間，時間帶給我們最大、最獨特的驚喜。
所謂的二十三歲和二十五歲我們較容易懂，大致上那是每個人由狂暴的、唯我的、身體裡奇特激情操控的青春時光才剛掙脫出來，開始面對社會乃至於廣大陌生世界的臨界年歲，心很大，想做的事野馬般特多，可是有點空蕩蕩的，具體的、硬碰硬的經驗材料跟不上來，猶能天使般飛翔，但很難如受咒詛般埋頭土地裡艱苦流汗耕作。因此就書寫一事來說，是比較合適寫詩的年紀，至於小說，一般只能是嘗試、努力「寫得像」的才開筆時日；而西元紀年的一八三二或一八三四又是什麼呢，就彼時所有有志寫小說的俄國人而言？簡單講，日後如e.m.福斯特乃至於所有寫小說讀小說之人所浩嘆那一大群「人類歷史上最會寫小說的俄國人」還沒出現，廣大的俄國仍沉睡著、冰封著，保持未開發的沃土模樣，西歐的人們如火如荼在做在想的那些事，才剛曙光一線般進入少數踮腳西望的舊俄知識分子眼裡——這是小說的雙重甦醒時刻，不論就果戈理本人的書寫，或就俄國的書寫，理應都是生嫩、幼稚、牙牙學語的初級階段，可《夜話》及其《續篇》這兩本小說所顯示的卻完完全全不這麼回事，彷彿誰把時間搞錯了，要不，就一定是時間這個亙古惡魔又捉弄了我們一個惡意的玩笑。
即便我們不顧一切地只從我們二十一世紀已是小說書寫夕陽傾頹時刻的標準和規格來看，果戈理的《夜話》及其《續篇》仍是驚人的。尤其它們奇異的世故，又奇異的技藝流暢圓熟這兩點，既自由地穿梭於各種年歲、各種高矮胖瘦賢智愚庸的不同人心之中，又毫無滯礙毫無猶豫地往復於現實和幻想，就像書中《聖誕節前夜》裡那個「長得像德國人」的魔鬼，毫無困難地就這麼出現，毫無困難地就飛上天，還伸手把個像大餅般燙手的月亮給偷摘下來揣入懷裡，帶來好一場風雪——我們曉得，對人的世故理解和書寫技藝的圓熟這兩者，都不是靠聰明、靠天賜才華一步到位的，這是小說書寫一事最遲重最不僥倖的部分。一句話，它們需要時間、足夠長的時間來緩緩煨熟，因此，它們怎麼會就這樣出現在一八三二、一八三四年的俄國的二十三、二十五歲小小年紀果戈理身上？
整整快兩百年後的今天，我們不斷看到有著兩百年時間優勢的當代小說書寫者，猶在為處理幻想和現實的聯結傷透腦筋，猶費盡氣力才讓小說中某物笨重得快掉下來地飛上天空（如卡通科學小飛俠的歌詞：「在那天空邊緣拼命地飛翔。」），而且，藉助了這麼多其他學科如心理學的研究成果云云，又手術刀般可以毫無任何道德和美學顧忌地切割肢解人性，卻除了喃喃自剖之外對同樣是人的他者仍一片茫然。對比於《夜話》及其《續篇》，真的很難不讓我們油然生出白活了、白寫了這兩百年的沮喪之感。
無論如何，尼古拉·果戈理的小說書寫人生就是這麼個開始，如同在冰封的大地、未解凍的季節忽然開出一朵奇異的花。太過奇異的美麗和欣然，總帶著不祥。
尋找美麗俄羅斯的騙子之旅
結局先說，尼古拉·果戈理的確有一個非常非常奇怪的書寫人生，美麗而且快樂的開始，卻悲慘絕望的死亡。最後，他僅僅活了四十三歲而已，留下了一堆疑問和誤解一直到今天依然糾結盤繞，仍不易說清楚，還有一本沒寫完或者說無力寫完的奇怪長篇小說，那就是一般人所熟知或僅僅知道的《死魂靈》。果戈理的過早死亡，不像普希金般冤枉死於一次決鬥，也不像契訶夫般不幸死於肺病，他的死亡有自找的意味，是書寫的燈盡油枯情況下的文學之死，因此，說死亡不當打斷了《死魂靈》一書的完成是不恰當的，比較正確的想法應該是順序因果倒過來：是這本書不祥地召來死亡，這本書以某種不尋常的方式害死了這個曾經如此快樂、如此筆下滿滿是笑聲的燦爛書寫者。
事實上，《死魂靈》這本書，依我們對果戈理書寫企圖的瞭解，不僅完成不到一半，而且果戈理真正打算要寫的那部分根本就還沒出現。但奇怪的是，如此不完整的、可以說只寫了序曲部分的一本書居然不妨礙它成為小說史上的經典之作，可見果戈理的厲害；而更奇怪的是，如果上天假年真的讓果戈理順利寫下去寫出來，最可能的結果將是，《死魂靈》會被他毀掉而成為一本可笑的書，只能扔進米蘭·昆德拉所說「遺忘的墳場」。每一個讀了《死魂靈》以遺稿方式拼湊起來的第二部分（真的第二部分原稿被果戈理自己一把火燒掉了，就在他死前十天）的人，很難不這麼合理地想；而讀過他「晚年」自述思想那本聲名狼藉《與友人書簡選》（selectedpassagesfromcorrespondencewithfriends）一書的人，那更是連懷疑都不必了。
這裡，有個簡單的錯誤印象非得先解決不可，那就是《死魂靈》這個直譯書名所帶來的不當陰森幽黯意象——魂靈，或靈魂，原來在俄語中和「農奴」同音因此通用，上千年農奴制度下來已自然到完全重合無需聯想做文章。果戈理用為書名，不能說沒有順帶的、不費力的隱喻，就像赫爾岑讀後所說的：「果戈理感覺到——其他許多人也同他一起感覺到——在死魂靈的背後有許多活魂靈。」但這些沉重的東西是稍後的衍生之物，原來在果戈理筆下它就直通通只是「已死的農奴」而已，具體的、輕快的，甚至還是戲謔的，是小說主人翁那位滿腦子想發財、想躋身上流地主階層的乞乞科夫一個狡詐且異想天開的點子。乞乞科夫想到當時俄國七年才重新整理一次而且行政作業怠惰疏漏的農奴制，總有一大堆已經死去的農奴不得不仍活在官方紀錄裡好一段時間，原來的地主也只能照繳稅金規費極不划算，於是，乞乞科夫決定大量收購這些死農奴（不管他是自然的或不自然的死亡）。在他極合邏輯的想象中，這些仍得為已死的、沒勞動力農奴付錢的地主一定很樂意以不拿白不拿的極低價錢或甚至扔燙手山芋般免費轉送給他，而他可以拿這些介於存在和不存在的大批農奴去抵押金錢，去據此購買土地當地主云云（乞乞科夫連土地都看好了）。任何有小說書寫經驗的人聽到這裡就曉得怎麼回事了不是嗎？長篇小說所需要的一趟旅程已鋪設妥當，在眼前無盡地展開，接下來便是一身光鮮（騙子的必要行頭）的乞乞科夫如何一個僕從、一名車伕、一輛漂亮舒服馬車走遍廣大而且各式各樣光怪陸離的老俄國。一八三六年當時的果戈理自己所看到的正是這樣充滿潛能、充滿可能性和想象力只欠一寫的振奮光景。他在給友人茹科夫斯基的信裡面說：「我已著手寫在彼得堡就已經開筆的《死魂靈》了。我重新改寫了全部寫好的東西，更仔細地考慮了整個計劃，現在我像寫編年史一樣平平靜靜地寫著……這該是一個多麼重大、多麼具有獨特性的題目啊！一大堆各種各樣的人！整個俄國將在其中出現！」
整個俄國將在其中出現——這麼一趟漫長的、一定會有驚人大事發生的旅程，我們如果理解長篇小說的書寫本質的話，一定知道非得有某一個相襯的巨大悲劇才能收得了場，不在小說自身內容裡，那也會出現在小說外；而如果我們更知道彼時已蓄滿風雷、一觸即發的沙皇俄國現實景況的話，更會知道這是葉公好龍式的召喚，會叫出來嚇壞你的可怕東西。果戈理不願乞乞科夫這趟帶著罪愆印記的旅程以悲劇告終，不願叫出來的俄國醜惡駭人，一定要僭越過自己所能有的小說書寫者身份伸手拯救它，更硬要讓現身的俄國美好無匹而且神聖，於是這個巨大的悲劇遂只有轉嫁回他自己身上一途了。
四十三歲就死，而且系在心智狂亂又絕望的極不堪狀況下孤獨死於修道院裡，還從此帶著反動保守的過街老鼠惡名離開，一輩子最想寫還為它死的小說付諸一炬。從任何看得到的真實景象來說，果戈理的這場人生悲劇是明白到全無任何一絲疑義。但真正的悲劇在哪裡呢？是文學成就嗎？即使破碎如《死魂靈》，不仍然是堪稱不朽的公認鉅著嗎？還是隻因為死得早，既沒能像正常人活足正常歲數又可惜沒能讓他把書寫才華給全部釋放出來？或更單純只是小說家以外那一團歷史惡名？可這方面除了太簡化太理所當然的黑白二分，基本上並非冤屈，後來的果戈理的確倒向了老俄國的宗法制、東正教、農奴制以及沙皇至高無上統治的維護，這是他自己一八四七年著名的《與友人書簡選》所白紙黑字寫的，也是到他最後一刻猶認真相信的，否則他人之將死的《死魂靈》第二部分也不會是現在這個模樣，這麼的拙劣、死板而且一臉天真的笨相，和第一部分的原果戈理式敏銳、世故、幽默靈動，完全斷裂開來像兩個人寫的一樣。
我們這麼說吧，每一個書寫者身體裡都有兩枚滴答作響的時鐘，有兩樣如春花如朝露的必然留不住的東西，一是生命本身，一是創作力，端看哪個先跑到終點而已（也許正因為這樣，書寫者總顯得比一般人要脆弱，儘管理論上他們應該比較會想事情，比較有所謂的智慧，比我們多洞悉某些東西，但他們硬是多出來一種死亡，多一個致命之處）。我們很難說哪個先找上門來比較糟糕。而果戈理的情況卻是，他只活四十三歲，但三十三歲寫完《死魂靈》第一部分之後就再沒寫出什麼像樣的東西了，創作力彷彿提早十年就先一步離他而去，因此非常划不來的。他就連早逝者僅有的那種流星劃破天際、不許人間見白頭的戛然美麗死亡都沒能得到。而且更加划不來的是，在這宛如身陷泥淖的整整十年時間，果戈理沒怠惰沒荒唐更沒像陀思妥耶夫斯基那樣恣意浪擲身體透支生命，相反的，這是他最用功最苦苦思索還屢仆屢起的十年，他拼了命（這個說法對果戈理全無一分一毫誇張）召喚那個他彷彿瞥見曙光一角、令他兩眼發亮發直的一整個美麗俄國，但這個看似伸手可及的想象俄國既像幻覺，卻又千鈞萬鈞般徹徹底底壓垮了他。
創作大神果然是難以取悅的，遑論馴服操控。
只寫到三十三歲為止？這豈不是也意味著，果戈理所有可以傳世的作品，包括先後兩卷的《夜話》及其《續篇》，包括由《狂人日記》《鼻子》《涅瓦大街》《外套》等短篇整合的《彼得堡故事》一書（沒錯，光是這本書就差不多夠構成一個魯迅），包括《欽差大臣》這出不弱於《死魂靈》的代表劇作，當然還包括《死魂靈》的第一部分，也是隻用了十年左右的時間，而且是他比較年輕、理應不成熟未達創作高原期的十年時間完成，這兩種天堂與地獄的十年又如何可能這樣比鄰而且連續？
因此不是死得早，相反的，冷酷些來說甚至該講晚死了整整十年。今天，如果要重新描述果戈理的特殊人生悲劇，比較正確的說法應該是這樣——何以這麼一個快樂的人會變得如此陰暗？幽默會變成笨拙？世故會逆轉為天真？那麼充沛如泉好像自己會冒出來的創作力量會一夕枯竭？所有這些果戈理的本質性東西一直到《死魂靈》第一部分都還好端端在著，毫無消失的跡象，但卻在他最需要它們也最認真砥礪它們時蒸發不見了，這不僅奇怪，而且不公平，這個奪走他全部的惡魔究竟是誰？
我們得努力描述對問題，才有機會得著比較對的答案。
簡單的答案是思想，某種吸引他卻和他書寫創作本質相斥的思想。對自己的創作太謙卑又對變動中俄羅斯祖國太熱切太有責任感的果戈理忽略了某個常識性的事實，那就是好東西和好東西不見得相容，善和善的征戰照樣打起來頭破血流殘酷無匹；而且有些致命性的排斥作用更不是靠人的善念、靠人的認真不悔就可以解消的，所有做過輸血和器官移植手術的醫生都曉得這個abc。
而小說寫者本來是最懂此事的人，他們本來就是處理善與惡，乃至於善與善邊際曖昧事物的人。
這一切我們該從哪裡切入從何說起呢？古老的笨方法，當一切糾成一團實在不知道怎麼解開時，我們就從頭來，從頭想起。
來自第二個世界的小說
《夜話》及其《續篇》的出現如天外飛來，別林斯基（那一代俄國最正直也最進步的評論者）正確地感覺到它們的不尋常，而不僅僅是好而已。但別林斯基一時還無法講清楚，只能如加西亞·馬爾克斯說的伸手去指：「習慣於馬爾林斯基小說的語調和風格的俄國讀者，不知道該怎麼來看果戈理的《夜話》，這是一個嶄新的創作世界，過去根本沒有人料想到它可能出現。」請注意別林斯基的用詞，他說的不是一本書一部小說，而是「一個嶄新的創作世界」，他隱約察覺出這裡有根本性的不同，《夜話》及其《續篇》不只果戈理個人之力，而是既由一個他不知道的異質世界所撐起，又極可能從此開啟甚至把這個新世界帶進來。這是別林斯基最敏銳也講得最好的部分。
感受是正確的，但我們仍然得說，別林斯基的解說以及他對此的真正理解卻對不到一半。這的確是一個嶄新的創作世界，但極可能遠比別林斯基認知的還要更新更遠，只因為它並不是依循著現代小說這條偏知識性、文學專業性的坦坦大路而來，它不是某種突破、某種嘗試或者創新，毋寧更像某種「引進」，也因此從現代小說的知識位置看它，會顯得如此全無發展徵兆無可預測，而且一齣現就已經是「完成品」；但它其實也是最古老的，它的真正書寫奧秘（從最核心的看世界位置到最末端的述說語調）根源於早現代小說千百年之久而且始終相對於正統文學自成一系的民間說故事傳統。現代小說為它所做的其實並沒想象的多，基本上只賦予它一部分的表現形式並用文字書寫從而把它給吸納進來而已。其中最大也最重要的改變是，原來那些因為不夠傳奇、不夠戲劇性、不夠英雄將相云云因此不足以構成完整故事，從而只能散落地以街語巷談、以俗語俗諺和民間掌故等「半成品」形式儲存下來的東西，因為尤其合適於現代小說的獨特關懷（下層社會的發現和意義的思索云云），得以釋放出過去被民間故事所摒棄所閒置禁錮的潛力，上浮到正式的書寫檯面來。日後，正是這個部分開發得最劇烈亦最持續，成為現代小說和古老民間故事的接壤流通之地，成為這兩個王國的最繁榮轉運站，既開拓了（或說補充了）現代小說消耗甚快的書寫土地和原料，也回頭豐富了一部分民間故事的形貌。
果戈理的《夜話》及《續篇》，不論從故事的基本形式、說故事的方式和其滑稽狂歡的語調，乃至於那種特有的既是實體人物又面具性、臉譜性素樸類化傾向的人物造型，基本上仍都屬於素人性甚至匿名說故事人的民間故事（所以這兩本書原來標示的作者不是小說家尼古拉·果戈理，而是有了相當年紀的紅頭髮養蜂人潘柯），但卻是現代小說侵入後那種有著豐碩新形貌的老民間故事。除了更多小人小物而外，比起原來那種高速執行縱跳於戲劇情節的民間故事，多了停逗，多了特寫和思索，從而也多了層次，多了些人文性的肌理血肉，還有更物理性的，故事變長變厚了。
別林斯基的驚異很可惜並沒真正帶給他視角的轉移，他仍回到現代小說的位置和線索來看果戈理的《夜話》，傾向於把它的民間性侷限於素材和背景，一方面熱切地從某種意有所指的「進步性」去理解（小說書寫的拓展或知識分子向下紮根的特殊關懷云云），另一方面也只能把它廣大的民間特質窄化、特殊化、固著化、地域化於小說所在的烏克蘭一地，充其量只援引政治疆界延伸到所謂的俄國民間，因此遂隱隱召喚著國族主義。從日後果戈理的書寫發展、變化和自我期許來看，這兩種詮釋既「指導」了對別林斯基甚為信服的果戈理，最終也害慘了他。一直要等整整一百年後的巴赫金這個人出現，這才清清楚楚把民間文化和知識分子的思維傳統分開對立起來，指出來它自身獨立且平行於後者的不同觀看世界方式、執行方式和敘述表現方式（「它們顯示的完全是另一種，強調非官方、非教會、非國家地看待世界、人與人關係的觀點；它們似乎在整個官方世界的彼岸建立了第二個世界和第二種生活。」）——很遺憾，巴赫金來晚了一百年，否則也許救得了果戈理。
這事提醒我們，思想這東西並不總站在歷史的最前端，這只是普遍的錯覺，因為它謹慎的、合理的、言之有據的好習慣讓它持重保守（當然相對於更笨或更重的權力結構和流俗意見，它可以顯得新鮮尖銳）。即便在像別林斯基這樣已經是彼時最進步最前瞻且以此高度自覺的思想者身上，有時它還會落後了一百年之久，得再認真想個一百年時間才看得懂說得清此時此刻發生的事。它的配備、排場和思考方式及其習慣皆不允許它成為發現者。
有關民間故事、民間文化的實體性、地域性特質所隱藏而且通常就會讓人不偏不倚一頭栽進去的民粹性國族主義陷阱，正是日後果戈理悲劇的核心；更糟糕的是，這個陷阱直到我們今天還在那裡，維修它等獵物上門的人遠比想好心拆除它的人多，而且多很多。由此，果戈理一人的悲劇遂有著普遍性，也依然有啟示性甚或迫切性，和此時此刻的你我關係深濃，所以值得我們再往下追究下去。
用實物畫出來的小說
別林斯基的另一感慨則準確得不得了，他說果戈理的這些故事不是說出來的，而是「畫出來」的，如同讓－雅克·盧梭講過，對眼睛說故事遠比對耳朵說故事強。
這無關乎所謂文字書寫技藝精湛靈巧什麼的，不是文字的好壞精粗程度之辨，而是根本性的不同。果戈理的文字所使用到所顯現的全是實體，整個世界全由實體所構成，包括他穿透實人實物要講某些概念、情感、況味和氛圍風景之時，依然用實體來表述，因此，所有的東西，包括抽象的、原本不可能具有形體的東西都是有表情的，都確確實實牢牢靠靠地存在，就連罪惡和魔鬼都是這樣。果戈理對著我們的眼睛畫出故事，可我們得到的並非一幅靜態的圖畫，而是博爾赫斯說的那樣，是經驗，確確實實的經驗，像過街邂逅一名女士談了一場戀愛那樣如假包換的實在經驗。這種全由實體構成的世界提供的不是幻覺，不是二維的擬真圖畫，你像是可以一整個人進入其中，一整個人帶著身體、帶著全部感官包括嗅覺、觸覺進去，而不僅僅是理智、情感和想象而已。畫那種擬真的、工筆的靜物畫是日後那些讓人昏昏欲睡的自然主義小說家，果戈理不描摹實物，他直接提供實物。
這裡，我們來看果戈理怎麼講伊凡·伊凡諾維奇和伊凡·尼基福羅維奇這兩個忽然鬧起彆扭、吵了場地老天荒大架的好鄰居好朋友，這只是其中一小段：「伊凡·伊凡諾維奇具有說話娓娓動聽的非凡天賦。老天爺，他真會說話啊！你聽他說話時的感覺，就像有人替你捉頭上的蝨子，或有人輕輕地撓你腳後跟時那麼舒服。你聽著，聽著——就會全身無力，好舒服啊！舒服極了！就像洗完澡睡一覺一樣。伊凡·尼基福羅維奇和他相反，沉默寡言。可是，只要他硬邦邦地甩出一兩句話，就夠你受的。他的話比任何剃刀都要鋒利。伊凡·伊凡諾維奇長得又高又瘦，伊凡·尼基福羅維奇的個頭比他矮些，可是臃腫橫闊，膀大腰圓。伊凡·伊凡諾維奇的腦袋瓜像一隻尖頭向下的蘿蔔，伊凡·尼基福羅維奇的腦袋瓜卻像一隻尖頭朝上的蘿蔔——」
罵人的話通常是民間最響亮、最生動、最推陳出新源源不絕的部分，它的創造力系由憎惡乃至於恨不得用話語罵死他的過度期盼所推動，也因此人學會異鄉的語言往往從罵人的話開始。這是趕集的風騷胖婦人雨點般潑灑向盯住她美麗繼女的一群年輕小夥子流暢溜滑話語，一氣呵成：「吃東西噎死你這個不中用的姦夫！讓你爸爸的腦袋給瓦罐撞個稀巴爛！叫他走在冰上狠狠滑一跤，該死的不信基督的人！叫他死了到陰間去，鬼燒掉他的鬍子！」——其實，這裡講的不過是「去死」和「×你爸」而已，我們欣賞的是它的實物版、創意版和威力加強版。
講女孩之美也沒虛字眼：「我想，你們恐怕從來沒見過長這麼美的美人兒哩。我的太姑婆說過（你們自己也知道，不怕玷辱你們的耳朵），女人寧願跟魔鬼接吻，也不願意講別的哪一個姑娘長得如何美麗。這個哥薩克姑娘豐滿的臉頰嬌嫩鮮豔，活像一朵沾著早晨露水、正展著瓣吐著蕊的淡粉紅色罌粟花，在剛升的太陽面前搔首弄姿，那才光彩照人呢。那兩條黑黑的蛾眉，像兩條現在姑娘們從挑著擔子穿村走巷的大俄羅斯貨郎手裡買來的、用來穿十字架和古錢項飾的黑絨線，那麼勻稱地舞曲著，彷彿正在凝視著那一對明亮的眸子似的……咳，我要是見到這樣的姑娘不去熱烈地吻她一下，就讓老天爺懲罰我，不再讓我在唱詩班裡唱哈里路亞。儘管我腦門上的短髮已經染上白霜，我那老婆子總是像眼睛裡的一塊白內障似的盯著我。」就算到了皇宮裡，面對的是尊貴如神的葉卡捷琳娜女皇陛下，也還是這樣，實物之前人人平等：「‘我的天啊，多好的裝飾啊！’他（鐵匠伐庫拉）把鞋子拿在手裡，快樂地喊道：‘陛下！您那雙腳穿上這樣一雙鞋，再在冰上滑起冰來，您那雙腳會有多美啊！我想，至少會像是用純白糖做成的。’」
再來是偷情，滑稽而且紮實：「‘看，這是給您的禮物，阿發納西·伊凡諾維奇！’她一邊說，一邊把幾隻罐兒放桌子上，裝模作樣把她那似乎並非故意解開的短上衣釦上，‘一些甜餡餃子，凝乳面卷，麵疙瘩，油煎餅，餡兒餅！’／‘我敢打賭，這準是夏娃家族的那雙最靈巧的手做的！’神甫兒子說，一隻手拿起一張餡兒餅，另外一隻手拿起一張油煎餅，‘可是，哈芙隆尼雅·尼基福羅夫娜，我的這顆心可是渴望從您那兒吃到比這所有油煎餅、餡兒餅更甜蜜的東西啊。’／‘我就不知道了，您還想吃些什麼東西，阿發納西·伊凡諾維奇！’這粗壯的美人兒假裝不懂地回答。／‘那還用說，是您的愛情啊，我美麗絕倫的哈芙隆尼雅·尼基福羅夫娜！’神甫兒子低聲說道，一隻手拿起一隻甜餡餃子，另外一隻手摟住她那粗壯的身子。／‘天知道您都胡想些什麼，阿發納西·伊凡諾維奇！’赫芙拉說，羞答答地把眼瞼低垂下去，‘哎呀，說不定您還想親我呢！’」
應該夠了，但我們何妨再多看一段，是那個在基督教義中理應沒太具體造型的魔鬼，當他出現在果戈理的民間，是這種經過和樣子：「如果索羅慶採的那位陪審官——他頭戴羊羔皮帽圈的槍騎兵式帽子，身穿黑羊皮裡子的深藍色皮襖，手裡揮著他通常用來催促馬車伕的像魔鬼所編的鞭子——這時候坐著三匹馬拉的雪橇打這兒經過的話，那他一定會瞧見這妖精的，因為世上沒有一個妖精能夠逃得過索羅慶採的這位陪審官的眼睛。他能夠屈指數出每一個農婦家裡的豬生了幾口小豬，知道她的箱子裡藏著幾匹亞麻布，她的男人每逢星期天都要拿她的什麼衣服和物件到酒店裡押酒喝……妖精這時候升到了那麼高的地方，成了一個小小的黑點在高空裡隱約閃動著。可是隻要是小黑點出現的地方，那兒的星星立刻就一顆一顆地消失了……忽然，另一邊又出現了另一個小黑點，接著變得愈來愈大，伸展開來，已經不再是一個黑點了。眼睛近視的人，哪怕是把專員老爺馬車上的車輪當眼鏡架在鼻樑上，也辨別不了這是個什麼東西。從前面看，這是個地地道道的德國人：一張狹長的臉，不斷地轉來轉去，碰到什麼東西都要嗅一嗅，就像我們的那些個豬的臉似的，頂上拱起一個圓圓的鼻尖；兩條腿又細又長，如果亞列斯科夫村的村長有兩條這樣的腿的話，那麼，他一開始跳哥薩克舞，就一定會把它們扭斷的。不過從背後看，他倒是一個穿制服的真正的省法院監察官，因為他的屁股上翹起一條尾巴，那麼尖又那麼長，活像是現在的制服的後襟。只是根據他臉上留著的那綹山羊鬍子，他腦袋上聳起的那兩個小小的犄角，他整個兒不比打掃煙囪的人白一些的那些情況，才可以推想到他既不是德國人，也不是省法院監察官，而只不過是一個魔鬼。」
就是這樣，都是實體，不管說的是人或魔鬼，是美是愛情是某種冰山一樣隱藏著的心性念頭，都有具體可見的實物來表達它、指稱它和譬喻它，這真是個朗朗乾坤歷歷分明的世界。
非國族性的小說
這樣的說故事方式，其實正是加西亞·馬爾克斯所說：「世界太新，很多東西還沒有名字，必須伸手指頭去指。」——儘管蝨子、蘿蔔、黑絨線、白內障、甜餡餃子、油煎餅、陪審官、馬車車輪以及德國人云雲，全都已命了名，但重點不是名稱，而是那些你知我知的實體，說故事的人手指著它，我們聞聲跟著轉頭看向它，我們就曉得他講的了。
但有個一定躲不掉的問題來了。此種近取乎身的熟稔實物構成及溝通方式，一旦像果戈理小說般化為白紙黑字運送出來，到遠方甚或更遠的未來比方說今天我們這些不在場的讀小說之人眼前，那又會發生什麼事？反而密碼化了？活生生的訊息被封存到我們沒見過的、無法想象其模樣的陌生實物裡出不來了會不會？
簡單的答案是不會。這裡，有個牴觸著我們常識性錯覺的基本前提，或可以就講是基本事實，那就是人在生活第一現場所面對、所操持、所發明製造出來的種種實物，其實相同相似的程度遠遠比相異的多，多到會讓人屢屢嚇一跳的地步，以至於那些相異的部分只如小水窪般伸腳就可跨過。我們看著太陽月亮升起落下，我們採集、獵捕、種植並儲藏維生的食物，我們切割它、烹煮它，並吃下它吸收它排洩它，我們抵禦風霜雨雪，我們勞動、休憩、睡眠，我們結合、生育並撫養後代等等等等。列維－斯特勞斯正確地告訴我們，大自然會的招數其實並不多，不同緯度不同高度或地形之處說穿了也仍然大同小異而已，也因此人們用以應對它所需的實物亦大同小異而已，以至於我們生活第一現場的人造實物，像房屋、衣服、傢俱、食物，乃至於求偶談戀愛的程式招數根本找不出也無需真的去追問究竟是哪個地方哪個聰明人率先發明出來，寧可假託給某個神話人物或乾脆賴給鬼神不是？而且還像安貝託·艾柯所說，如針線刀匙等是一發明出來就完美無需改良。真正讓人分離、溝通困難的不是這些實物，而是生於人心的抽象概念，那才是咫尺天涯最難懂也最容易弄錯弄擰而且一直還在變的東西，即使是家人、鄰居或同一個城市大家都一住幾十年的人。
其實看結果就一清二楚了：作為一個小說讀者，有著時間阻隔而且來自伊比利亞半島的《堂吉訶德》、來自阿拉伯世界的《一千零一夜》和來自愛琴海的《奧德賽》，遠比近在手邊甚至本土製造的現代主義小說乃至於那種除了作者自己靈魂空蕩蕩一無異質實物的小說好讀好懂，事實上它們還能化為童話，再沒比這個更明白的佐證了不是嗎？意思是說連記憶檔案中存物不多的兒童都不構成困擾——你真相信現在將來會有哪家瘋了的父母親念法國新小說給臨睡的小孩聽嗎？
這就是本雅明所說的共同面對同一個大自然、是席勒所說的素樸詩的時代（知識分子的席勒暗示著它的失落，如巴別塔故事），在這裡，人們所講所聽的民間故事，彷彿共用著同一個「自然語言」，彼此不知卻說著驚人相似甚或雷同的故事，就像他們各自制成並使用相似雷同的房屋、傢俱、衣服乃至於杯盤刀匙生活什物一般，以此形成人們全體所共有的「故事之海」，也就是巴赫金指出的那一個「第二個世界」。
稍稍進一步的回答是，當這樣一堆來自異鄉的實物經由小說和故事的運送琳琅攤在我們面前，最醒目、最第一時間跳入我們眼睛裡的，總是其中那些個形狀、色澤、名稱最特殊最陌生的，相反的，愈熟悉則愈透明愈容易視而不見。這種眼睛會率先被異質事物給抓住的現象，是某種生物性本能（對各種生存威脅的警覺云云），也正是人認識和學習的途徑，原是好的、自然的，但容易誇張了一個錯覺，那就是果戈理這樣的小說，或民間故事，通常會因此被高度地域化，成為舉世滔滔某一地某一鄉某一國所獨有，而掩蓋了它部分「露出」的在地異物底下的真正普世性本質——至於一鄉一鎮的在地性究竟如何跳到整國的政治疆域所獨有，如何忽然從明明限於烏克蘭當地，卻跑到那麼一整個俄羅斯去（很明顯的，不論就距離、就地形氣候、就基本生活方式云云，它離比方說中國新疆都遠比同屬俄國的海參崴或庫頁島近），那就只能說是某種國族意志的不當展現和篡奪了。
這樣由生活自然疆域偷渡成政治人造疆域的效應，復通過某種不正確的比較得到進一步地強化——這個常見的錯誤，幾無例外地出現在跨國族的大剌剌比較裡，尤其像彼時俄國那樣處於相對落後位置、整個國家轉頭看向西歐（定都彼得堡正是這個轉頭動作，使彼得堡成為一隻不寐的西望眼睛）學習一切的追趕中國家，你不僅可預言，而且細心些敏銳些你簡直能鐵口斷言它何時一定出現，如同宿命。通常，它很快會發生於這個學習一定會遭遇到的挫折時刻，畢竟這種跨國性甚或別人什麼都對都好的全面橫向移植，其核心本來就是國族主義的（要本國進步富強云云），帶著某種迫不及待的屈辱和壓抑，恰恰就是國族主義的培養皿加壓鍋；而且，它又總是裂解著自身的社會，讓上流階層少數有錢有閒又有能力可以讀西歐書籍、到西歐各國遊學度假洗溫泉、在宴會里用法文交談講黑格爾的人獨佔知識和權力，招引了一堆望風追逐的倖進假貨，有一張虛偽難看的臉。因此，一旦跨國性的相斥真相顯露出來包不住火了，便是國族主義和廣大下層社會聯手反撲的時刻。這時，我們所說這個錯誤的比較便以某種驚喜、甜蜜、深刻世故的姿態被「發現」，那就是本國原有的、長期被忽視、被棄如敝屣的所謂民間智慧及其成果。相對於那些蒼白的、憑空議論誇誇其談的、只存在少數四體不勤者腦袋的外國貨，原來我們自身的本質如此生動、綿密、務實而且寬廣沉厚如大地，而且相對於他們已積敝難返的傾頹無力，原來我們仍未遭汙染仍活力勃勃。原來我們眾裡尋他不著的真正救贖就一直在我們腳下在我們手裡原來這本質還不只我們自身的出路，甚至還是全人類未來希望之所在，是上天（不知道為什麼）慷慨賦予我們的天命云云。一句話，接下來輪到我們了。
果戈理日後的一個重要錯誤便是這個。他在《死魂靈》前有一篇奇怪的小說《羅馬》，擺明了以羅馬這座歐洲的千古名城為西歐世界及其歷史的象徵，在夕暉榮光搭建成的華麗大架子底下，「那一座座傾斜的高塔和神奇的建築，全都是現出破敗的景象，而人們對此漠不關心。曾經繁華過的街道上發出一陣響亮的回聲，一輛出租馬車正駛近一家酒店，這家髒兮兮的酒店就在一幢雄偉的宮殿裡。義大利身上穿的是乞丐的破衣爛衫，原來華貴的衣服只剩下一些汙漬斑斑的碎片」。果戈理說，他在惶惑中感到冥冥之中有一隻巨大的手，一隻從天上安排人世間一切事物的巨大的手，經它的指點，人們悄無聲息地倒下，化為一堆灰燼。淚光中，他回首東望想到故國，想找尋人民，深刻地認識自己的人民，「在這莊嚴的時刻，他對故國家園的破落也懷著容忍的態度，他彷彿看到了到處都有永恒生活的萌芽，永恆的創造者始終為世界準備的光輝前程的萌芽」。
很抱歉，即使在這麼肅穆、感傷、如淚水滌盡一切理應只感動不說話的情境下，我們仍得說，這個比較仍是錯的，開啟始就離了譜的錯。用巴赫金的概念來說，這是拿人家的「第一世界」種種和自身「第二世界」種種做不當比對並下不公平判決。果戈理明顯跑錯地方了，他應該到比方說西西里去，到兩百年後今天還遍地都有的義大利一堆美麗的小鄉小鎮去，到那些種番茄種橄欖節瓜朝鮮薊養豬養牛做起司乳酪做肉餃做麵條做各色好吃醬汁還時時爆出爽朗笑聲和吵架聲以及又渾厚又高亮透明歌聲的地方去。每一個國度都有它的生活第一現場，都有它人無遮無隱面對大自然的地方，都有它非官方非國家非概念知識系統的第二世界，都有它滑溜的方言、素樸智慧的俗諺和生動歡快的民間故事，也許彼時的義大利是少了個義大利的果戈理把這一切化為拿坡里近鄉夜話白紙黑字印出來，但絕不意味著它沒這些。要說上天是慷慨的，那祂老人家可遠比你想的慷慨而且公允如敗家子，並不是只有烏克蘭你的家鄉才有所謂的「人民」。
這個錯誤的比對，除了壓抑的急切的國族主義神聖私心作祟之外，並非沒其他誤導的背景。我們仍藉助巴赫金的概念來說，一方面這些生鮮的、和生活現場生活實物密密嵌合的民間文化，本身很難做概念性的提煉，或者說一經此提煉就走樣了，就變成完全不同的東西，於是它就像某些鮮嫩多汁易碎易爛的農產品如桑葚或各種小莓果一樣，在地多到一錢不值只好餵豬，卻運送不出來，你等待它呼喚它都不來，只能由你走向它；另一方面，正像巴赫金再再強調的，民間文化這東西很長時間如野花自開自落，第一世界的知識界很久很久以後才開始注意到它，因此，當你跨國瞻望時你看不到它的，一如很長一段時間的人類歷史著述總只有帝王將相英雄美人的名姓和事蹟，彷彿地球上的人口總數一直維持著百人千人的規模似的。民間文化尤其以故事逸聞的形式並非沒有其流動傳佈，像本雅明指出的行商旅人乃至一度歐陸特有的旅行工匠制，只是一直不進入第一世界的意識和視野裡。
別嘲笑果戈理，剴切地、鄭重地知道他的錯誤即可，只因為看秋毫看材薪，諸如此類的錯誤我們兩百年後的此時此地仍然層出不窮，仍沒對這種民粹病毒完成免疫。舉個例來說，今天很多心急臺灣的人仍不時「驚喜地發現」，原來相對於平板乏味的「北京話」（這是個多少有故意成分的錯誤稱謂），我們自己的福佬話多生動豐富優美流暢典雅樸實有智慧還上天入地云云，但這當然不是閩南語和北京話的真實比對，而只是正式語言和生活性俗語方言的比對。正確的、公平的、顯現事情真相的比對方式是，你得花錢跑趟北京，去看去聽作為一種生活語言的在地真正北京話，多麼生動多麼貧嘴多麼牙尖齒利得氣死人。沒那個時間和金錢去北京也沒關係，去書店買本比方說莫言的小說（尤其是早期的），那裡用的是他高密鬼狐傳說家鄉的生活語言，看看它是不是也一樣生動豐富優美酣暢典雅樸實有智慧還上天下地甚至尤有過之？願意的話，你還可以拿本比方說鄭清文或李喬（皆為臺灣著名本省作家）的小說比較一下並懇請你別隱瞞老老實實告訴我們結果好嗎？
從這個例項下去，我們接著要看的是《夜話》裡所謂的民間智慧，本雅明所說「編織在故事裡的教訓便是智慧」的那種智慧——其實我們可以換一個更直接的詞來理解它，那就是世故，也就是巴赫金所言人與人關係的觀點和理解。這是民間生活裡首要的大事之一，你得懂如何看人想人並和他們相處，並想辦法把這些經驗成果收存下來傳遞下去，因此總是它最擅長而且積累最豐碩的部分。
人情世故的小說
讀前後這兩本《夜話》，當我們真正浸泡其中彷彿置身兩百年前的烏克蘭，還真的會生出一個錯覺，那就是你會逐漸相信，好像說故事的人真的不是果戈理，二十三歲或二十五歲的果戈理，而是如書裡所言的那個老一點土一點的紅頭髮養蜂人潘柯。
《夜話》的這些故事裡，講得生動淋漓的人是各種職業各種年齡的，並不限於果戈理自己那種年歲的談戀愛男女；而且我們說，即便寫到那種山歌對唱或月下幽會的年輕男女戀愛，呈現的也不是一般愛情故事場面那一剎那整個世界隱沒、我眼裡只有你你眼中只剩我的濃縮激情。《夜話》中的男孩女孩談戀愛，緊接下來想的做的不是結合而是結婚，不是做愛而是生養小孩，因此再怎麼夜半私語時分，他們身旁仍站著別人擠滿了人，仍杵在一個火雜雜的大生活背景裡面。這些，才這麼點年紀的果戈理是怎麼懂的？或我們換一個比較對的方式問，年紀輕輕的果戈理究竟從哪裡「快速」學來的看會的？不可能是他的真實經驗和自身直接生命經歷，那種一點一滴從零開始、從頭累積起的方式太慢了，時間的問題明顯不對；要快速你通常得通過書本、通過某種概念萃取的方式，但書本里不會有這些，經由概念學得的「智慧」又完全是另一種形貌。果戈理非有所本不可，但他的「本」是什麼？
在臺灣，我們讀小說之人長期對張愛玲又年輕（指她寫那些小說的年紀）又世故人情的弔詭驚異，大致上也可以這麼問。
我們建議從供給面來看也許比較視野寬廣、比較容易接近答案；也就是我們不問尋寶人怎麼找（這可能牽扯到太多可替換的個別性偶然），而直接問寶藏究竟何在——如果說如何看人想人並和人相處是民間生活的首要大事之一，那它就得把辛苦學來甚至支付慘痛教訓代價得來的成果好好記住，並當田產房屋般傳給下一代。不用文字不用書籍，或我們把時間正確地推遠，沒有文字沒有書籍，人們除了一己的身體之外，大致上便只有語言可用，唯流體本質的、音波般暫存的語言如果要使用於記憶，那語言就得予以固化處理。我們前面所引用本雅明「編織在故事裡的教訓便是智慧」的說法，便生動地描述了固化語言（編織）以儲存並傳送記憶（教訓／智慧）的此一過程。唯守財奴也似的、什麼細碎可能有用東西都想辦法撿拾起來、零亂堆放起來的民間習慣，編織成故事只是它井然有序的那部分倉庫而已，它利用語言更徹底更無孔不入，編不進故事的，它用彈性更大的俗諺、掌故、歌謠韻文等照樣可以儲存；還有，更破碎更不規則更不成形的，它還可以收藏在話語的慣性句型句法乃至於聲腔語調裡——嚴格來說，這些每一種語言在長期使用中必定凝結成的特有的、固定的句法句型及搭配的聲腔語調，並不直接收藏記憶成果本身，它真正保留的其實是某種思考途徑，某種開放話語裡前人所踩出來的可依循小徑，在人的個別經驗前提和普遍記憶結論這兩端，既提示著必要線索，又給予了限定和保證。我們該視之為某種「間接性」的記憶儲存和傳送方式，就像童話尋寶故事裡常見的，它不直接（其實是無法）講出藏寶地點，它只一步一步指引你自己找到那裡。
要說明一下的是，這樣的語言編織固化處理並非只為著傳送，事實上它在人當下的記憶過程便開始並起著重大作用。仔細想想，我們每個人的記憶，不都自覺不自覺地先串組編織過才收得住記得牢嗎？
這樣，我們便差堪可以想象果戈理的「速成」——他絕非像後來左翼制式文學思維想象和主張的那樣，進入並浸泡到烏克蘭在地的民間生活第一現場直接「體驗」，那樣的話這兩本《夜話》得等到五十歲他死後才寫得出來；果戈理的主要學習方式是間接的，面對的其實是民間文化已特殊提煉編纂完成的成品，是已有結論而非純淨原始素材的東西，包括民間故事、詩歌民謠、俗諺掌故等等（需要進一步證據可參看他的非小說文章和書信，其實不必讀內容，光看標題就知道他的吸收來源何在），以及更多的，當他化身為那個一把年紀的紅髮養蜂人，用潘柯的位置看世界看人並和他們相處，還用他的句型和語調錶情說話。尤其是句型、語調錶情的「模仿」，讓果戈理真的變身為養蜂人，由此直接進入到一代代人們遺留於話語中的豐碩經驗寶藏裡，如同阿里巴巴以話語聲音模仿大盜應聲開啟藏放贓物的洞窟大門一般。