出版社要我寫這一篇引介文字時，很體貼地供應了一大疊資料，包括像博爾赫斯夫人瑪麗亞·兒玉在大陸《博爾赫斯全集》新書發表會期間的訪談等等，其中有一篇很短的文章吸引了我的注意力，不是它的內容，而是它的名字《認識博爾赫斯有捷徑》，為「認識博爾赫斯」這樁艱難的任務做出了肯定的、不假思索的允諾。文章的實質內容由它的副標題「三部有關波氏的重要傳記、論述出版」予以揭露，並告訴我們，這個令人驚喜的捷徑就是傳記和評傳，它是兩點之間的直線。
當然，持續浸泡於廣告宣傳如滿天神佛的年代裡，對這類太慷慨的公然允諾我們自有警覺和分寸；而且，傳記評傳云云對我們也不是滄海之闊輪船之奇的新鮮東西，此類古老小徑會通往哪裡，我們每個人這輩子也多少都實地走過十回二十回。這裡，我們先借用納博科夫的思考方式來問問題——不是傳記，而是誰的傳記；不是概稱的、集合的、作為一種書類、佔書店書架某一排的傳記，而是指名的、唯一的、就是那個人的傳記。如此，博爾赫斯的傳記是什麼意思？
其實，這不只是納博科夫式的，也是博爾赫斯式的。愈到晚年，博爾赫斯對於這種抽象概念的快速、巫術般的萃取愈不安。當然，相對於納博科夫的直率，他的措詞非常有禮貌，有時說他自己「不擅長」抽象概念思考，有時直言「不會」，他「喜歡」或者「只會」實體實相實人實物地想事情，帶著歉意把質疑用個人的無知或偏愛包藏起來。他曾引用惠特曼的詩句這麼講：「我不是在對他們說話，我是在同你們每一個人說話。說到底，人群是一個幻覺，它並不存在。我是與你個別交談，沃爾特·惠特曼曾說：‘是否這樣，我們是否在此孤單相聚？’哦，我們是孤單的，你和我，‘你’意味著個人，而不是一群人，人群並不存在。」
這裡，我們是和博爾赫斯的傳記孤單相聚，而不是傳記，說到底，傳記並不存在。
博爾赫斯的傳記？這簡單七個字在第一時間就挾著兩個巨大的困難向我們撲來。首先，正如本書（《書鏡中人》）第一部開頭處所引用的年輕博爾赫斯話語：「我對我的文學信條的態度，可以用一句有宗教意味的話來說明：我信它，不是因為其為我所首創，而是因為其為我所相信。老實說，我認為以下這個假設放諸四海皆準，甚至對那些設法否定它的人亦復適用：所有文學作品說到底都是自傳性的。」這一番程度不等適用於所有文學書寫者的斷語，在博爾赫斯自己身上尤其別具意義。終其一生，博爾赫斯是個高度自省的作家，即使在使用距離自己最遠的小說這種創作形式時，博爾赫斯仍不是個單純的旁觀者記敘者如巴爾扎克那樣子，他總是手工匠人般多摸了一遍，印上自己手澤，奇異地把諸如廣大潘帕斯草原的高喬人騎手、神話家鄉的冰島、基督教的天堂與地獄乃至於更難著色顯像的時間云云，都化為自身的獨特處境，都成為幽微靡遺的言志語言。因此，第一個巨大無匹的困難便是，除了四大冊的《博爾赫斯全集》之外，我們還需要怎樣的一部博爾赫斯傳記？受「博爾赫斯傳」此物誘惑（的確極具誘惑力）的書寫者，究竟該如何去對抗博爾赫斯本人的深澈，並且從他彷彿無際無垠的聰明找到邊界逃逸出來，給我們一部真的是博爾赫斯而又符合傳記要求的有意義總體影像之書？人要如何想象、把握、理解、描述一個遠比自己大的東西並妥善地解釋出個道理來？
其次，相較於其他撼動人類世界和歷史的「偉人」，博爾赫斯的具體生命事蹟實在少得可憐。他始終是個極沉靜的人，害羞到自認也被看成是膽小的人，生於一八九九年動盪世紀之交，卻是在南十字星靜靜照臨的另一半球上的阿根廷。第一次世界大戰這整段期間是他年少遊歐的就學成長歲月，可是他居住的是瑞士然後是南端戰火遠遠不及的義大利，內容則是文學，日後顯露在他的詩、小說和文章中的也果然是這樣。他筆下的戰爭若不是高喬人式的玩刀子鬥毆，便是遙遠傳說中家族先人的乃至於是更遙遠莎劇世界裡的。當然，永遠口頭禪一般、國名被博爾赫斯變得很長（「我那個令人悲傷的國家」「我那個最不幸的國家」）的阿根廷，一如我們都知道的，絕不平靖，博爾赫斯和阿根廷為期最長也最重要的獨裁者庇隆將軍的仇恨糾葛也眾所周知，但僅止於批評嘲諷罵人的話語，並沒有行動，事實上，就連這樣的動口不動手也根本沒絲毫政治意圖，他真正感覺到受威脅的，必須保衛的，一如小說家阿城講一九四九年後的張愛玲，只是自己的生活方式，包括文學和文學世界中不容讓渡的信念價值，這是以一個文字共和國的公民身份來抵抗的，以至於從窄小、直接的現實政治來看，會顯得如此不可解而且甚至「不進步」。最終，博爾赫斯和他昔日同學（這是二十世紀文學史一個美麗的巧合）、也是另一位文字共和國傑出公民的納博科夫一樣，選擇了瑞士作為終老之地，在這個中立象徵的國家告別世界，是博爾赫斯合情合理的生命句點，也不妨看成他這個人生的一個隱喻。
不只內在心性，還有唯物的身體器官部分。博爾赫斯基因性微弱而且最終失明的視力，在現實世界中讓他過個十字路口都危乎危哉，便只有在書籍圍擁而成的思維世界，他的眼睛才如此明亮、見微、準確。同樣的，他那種帶著童稚氣息、有點天真也有點魯莽的勇氣，也幾乎悉數投注在思維世界之中，敢於捕捉我們不見得沒有，卻不敢想象不敢追問下去而且不敢冒犯世界說出來，因此總復歸流失的最幽微東西（這是博爾赫斯的種種異想所以難懂卻又這麼觸動人的原因），以至於留給現實人生的分量顯得如此稀少。
在這本《書鏡中人：博爾赫斯的文學人生》的第三部分，引述了不可知論的博爾赫斯寫給上帝的這首《禮物之詩》，紀念他接掌國家圖書館館長職位又同時確認他眼睛無法治癒這個生命巧合時刻：「上帝同時給我以書籍和失明，／這可真是個絕妙的玩笑／……不知自己是格羅薩克還是博爾赫斯，我面前／的可愛世界正在失去形狀，淡化為／模糊的灰白一片／感覺像是睡夢，或是遺忘。」從形態上來看，博爾赫斯就是這樣，有一個和尋常值得作傳的制式偉人完全不同、完全倒置過來的奇怪人生，不是那種高潮迭起、戲劇張力十足、一行一止都牽動整個世界卻兩句話就可講清楚他所思所想云云。博爾赫斯的現實世界小，思維世界卻巨大、寬廣、繁富到時時引誘人想起無限一詞；他的具體事蹟平淡不波，腦子裡的卻奔騰、變幻、詭譎而且波瀾壯闊。想為他寫傳記的人怎麼辦？線索這麼少，成果卻這麼多，疑問也這麼多，寫書的人到何處找出撐起整個博爾赫斯的阿基米德點來？而且，你真的有把握，在博爾赫斯這兩個大小全然不成比例的世界之間，有如此堅實可信的聯絡甚或因果關係，誠於中必定形乎外？用他的行為來解釋他的思維夠嗎？這究竟是開啟博爾赫斯奧秘的萬能鑰匙，還是容易誤導人、讓人跌入那幾套流俗解釋的陷阱？
偏偏博爾赫斯不是康德，我們總隱約但正確地察覺，他的思維世界和現實世界有著極其親密的連線，只是他的心思走得太遠太自由，讓我們很難尋回那些最原初的實體核心罷了。
也許正因為這麼困難，才在博爾赫斯辭世不到二十年時間內跑出這麼多本長相各異的傳記來（這本《書鏡中人》尚不包含在前述文章的三本傳記之中），也就是說，捷徑不止一道，兩點之間的直線有好多條。
有關博爾赫斯的「島嶼」
本書的書名是《書鏡中人》，themaninthemirrorofthebook，一口氣用去了兩個有關博爾赫斯的專利般象徵——「書」和「鏡子」。前者是博爾赫斯一生熱愛的，後者則是神經質的博爾赫斯深深懼怕的（他從小怕看到鏡子裡的自己，怕鏡子彷彿無止無休地跟蹤窺探，又多次引用諾斯替教派的神秘講法，說鏡子和性交是可憎的，因為它們無限地繁衍複製事物。對博爾赫斯，鏡子很可能僅有的柔美時刻，是作為月亮的象徵，他用此嘗試寫了一首「美麗但不帶任何意義」的詩，送給他晚年的紅粉知己兼眼睛瑪麗亞·兒玉，說月亮是她的鏡子）。當然，最原初把這鐘愛之物和恐懼之物放在一起的仍是博爾赫斯自己，那就是他一面鏡子和一部百科全書構成一整個大千世界的著名（但已有被過度使用過度詮釋的不好跡象）異想。
此外，至少還有「迷宮」「夢」，尤其是夢裡頭的噩夢。
這說起來是個很奇特、幾乎是他一人獨有的博爾赫斯現象。還真的想不出有誰，他一個人牢牢佔領了這麼多個普通的、自古有之的、不帶任何特定地域指涉和個人偶然生命紀錄乃至於感官暗示（如「鬥牛」之於海明威）的純淨詞條；但尤其耐人尋思的是，每一個使用如此方式指稱、傳述、理解、討論博爾赫斯的人其實曉得，這其中任何一個都無法單獨連綴到博爾赫斯，因此，它們不是博爾赫斯的「名字」，不足以是博爾赫斯的替代性象徵，毋寧像是元素，或者拼圖的一塊。博爾赫斯，若有可能，也只恍惚存在它們奇異的相遇，在它們的排列組合中，在它們相互交織的恢恢有餘想象裡。
這裡，我想再加上一個，「島嶼」。
博爾赫斯為冰島這個他心中的神話之鄉至少寫過兩首詩，說它是地球「最遙遠也最親切」的地方，是「世界的盡頭」，他記敘了自己兒時父親給了他那部冰島古代英雄神話的書《沃爾松格薩迦》（volsungsaga），讓他從此沉迷於傳說中的鐵鑄森林和森林中的狼，以及用死人指甲堆造起來的戰艦。其中一首的後半截是這樣寫的——
此刻，我雖然已經雙目失明，
卻還在藉助辭典緩慢地探討著它的內容。
當軀體不勝心靈重負的時候，
在火勢已弱，已經變成灰燼之後，
開始耐著性子學做一件不見結果的事情
其實倒也非常不錯。
於是，我就選擇了你的語言，
那涵蓋了一個半球的陸地和海洋，
曾經傳播到過拜占庭
和美洲的荒蠻角落的北方拉丁文。
我知道自己不可能掌握。但是，
我期待的是那不期的收穫，
而不是明知不可企及的成果。
那些悉心研究星辰或級數的人
也許有的正是這樣一種感覺……
只是出於愛，那愚蠢的愛啊，冰島。
這是典型博爾赫斯式的。詩裡，即便是我們大部分並不習慣讀詩的人亦清清楚楚見識出來，這樣極遠的、直抵世界盡頭的空間，以及更遠的、已由歷史化為傳說神話進入遺忘的時間，卻都這麼簡單又這麼實實在在地就和博爾赫斯這個人聯絡起來。全詩沒有一句自大的話，也沒有一句誇張的話，博爾赫斯更沒讓自己在文字中膨脹成唯我論的上帝，好讓這一切悉為我有，因此，空間沒被凝縮，時間不是個抽去內容的抽象概念，一切保有它原來該有的深奧神秘模樣，有它不可輕侮的莊嚴，博爾赫斯只是亙古張望它的人們其中一個，像他所說那些研究星辰和級數的人，這個共同的處境和命運，原是確確實實地來自相同的內心悸動，因此是真實的甚至是身體經驗的，可以帶回童年，那一天，博爾赫斯的父親把那本《沃爾松格薩迦》給了他——
博爾赫斯說所有的島嶼都是神秘的。他喜歡冰島，談的是它收藏的神話記憶；喜歡日本（不是因為瑪麗亞·兒玉的緣故，反倒是兒玉因此增添了魅力吧），談的是島上人們對自身私生活的隱蔽不言及其深層的溫文爾雅；最喜歡英國（也不盡然因為他的家族血緣，那只是讓事情變得方便），眾所周知博爾赫斯愈到晚年愈把閱讀集中於英國，他曾引用諾瓦利斯「每一個英國人都是一座島嶼」的講法，說英語和英國文學是人類諸多最偉大冒險活動中的一項；他還用島嶼的角度來看曼哈頓和紐約，說紐約讓人失明，「這就像太陽會讓你失明，太陽當然是神秘的，據我們所知，只有鷹能夠直視太陽」。
列維－斯特勞斯不止一回正確地指出，獨特性來自適當的孤立隔絕。所謂的共相或者通則（如果有的話），不是應該指的是某種隱藏的「本質」而不是形似或者雷同嗎？因此，這是通過諸多的獨特性才精純地、珍貴地、「在道路末端」嘗試提煉出來的東西；而且，還如漢娜·阿倫特所說，往往在最獨特、最異質之處才得到它最清晰的印記和說明。這裡，博爾赫斯以「神秘」來替代並捕捉「獨特性」，既提示了它的可能內容，也為孤立的島嶼和我們心中的熱望找到關係，更賦予了行動，也因此，廣漠的海洋，一方面是隔離的高牆，同時也是通道了，屬於冒險者的，或者說屬於任何人心裡都有的、睡著或醒著的那一部分冒險的心志，如博爾赫斯喜歡的古盎格魯－撒克遜文學的譬喻，是「巨鯨的道路」。
博爾赫斯還用島嶼來談（也不止一次）他自己的書寫：「我可以舉康拉德的例子來說明我身上發生的事情：康拉德是個航海家，把地平線看成一個黑點；他知道這個黑點就是非洲。也就是說：這個黑點就是有森林、河流、人群、神話和野獸的大陸，可實際上他看到的東西只有一個點。我的情況也是如此。我隱約看到一個可能是座島嶼的東西；我只看到了它的兩端，但是我不知道中間這段有什麼。我依稀看到了故事的開頭和結尾。但是，看到這種模糊的東西時，我還不知道它屬於哪個國家、哪個時代，隨著我不斷地考慮這個題材或者我不斷地寫下去，它的面貌就逐漸地暴露在我的面前。」
有森林、有河流，還有人群、神話和野獸，也就是說，這島嶼不是個抽象的單詞，而是有內容有實體的（這樣也才符合博爾赫斯的想事情方式），因此，也就有了時間——時間讓它的內容生長、變化，另一方面，時間讓我們發現它、思索它並且記憶它。空間只是這兩道時間之流的交叉相遇。
找回失去的時間
從生活形態來看，博爾赫斯自己便像是一座島嶼。時間是他一輩子最感興趣的東西，是他每一首詩、每一篇小說和文章從不缺席的視角。他以為，時間正是一切神秘變化的根本來源，人類生命乃至於整個宇宙之所以是一個這麼美麗的永恆之謎，也正因為時間，人們經常習焉不察地把時間和空間並列，博爾赫斯說那是「對時間的不敬」。
年少遊歐歸來之後，博爾赫斯一直蝸居於布宜諾斯艾利斯，書籍是他時間旅行的飛翔方式。他的空間移動旅行要到年紀很大之後才真正展開（《書鏡中人》書末附有資料），尤其是有了巨大國際聲名和兒玉以後。但博爾赫斯不是康拉德，他的空間旅行就是常識意義的旅行，而不是任何實質的或象徵性的探險。旅行之中他總是「看到」很多東西也會告訴我們，比方說他和兒玉合著的《圖片冊》一書，但對博爾赫斯，那毋寧只是時間的一個當下樣貌、一個實相切片，所以是觸發也是印證，或者用博爾赫斯的話，一個「信物」。任何空間的驚異都早已包含在他思索已久的時間驚異之中，因此帶給他的總是興味盎然而不是陌生。
（在《柯勒律治之花》一文中，他通過柯勒律治的一篇短文、威爾斯的《時間機器》和亨利·詹姆斯的遺作《過去的感覺》（thesenseofthepast）思索過去、現在和未來的美麗之謎。柯勒律治的短文是：「如果一個人在睡夢中穿越天堂，別人給了他一朵花作為他到過那裡的證明，而他醒來時發現那花在他手中……那麼，會怎麼樣呢？」博爾赫斯寫下如此一段感想：「在文學的領域中，誠如其他領域，沒有一個行為不是一系列數不清的原因的結果和一系列數不清的結果的原因。在柯勒律治創作的背後，就有歷代有情人們共同參與的、古老的創造：索要一枝花作為信物。」）
正因為這樣，只從「迷宮」「鏡子」「夢」和「書」的抽象意義去進行排列堆疊，這種流行多年不疲倦的認識博爾赫斯方式，最不對勁的地方便是刪除了時間，同時也就刪除了厚度和實體內容，連變化也虛假了，乍看像萬花筒般讓人眼花繚亂甚至一陣暈眩，但其實就那麼薄薄一層。其中，「書」本來是最好最準確的路徑，這不是某個博爾赫斯的念頭或異想而已，而是他幾十年生命朝夕相處的核心，不只是思維的，也是經驗的甚至身體的（博爾赫斯一再說，讀書是經驗，「就像，姑且比如說，看到一個女人，墜入情網，穿過大街。閱讀是一種經驗，一種千真萬確的經驗」。博爾赫斯也一再試圖說明，某一本書、某一首詩所帶給他身體的而不是智性上的奇異感受和變化，最早一次是小時候聽他父親朗讀《初讀查普曼譯荷馬史詩》），然而，卻總是在與「迷宮」「鏡子」和「夢」的並列中失去這一切，成為一個純抽象的概念，一個空洞的象徵，這是令人非常難受的。
因此，我們必須找回森林、河流，以及人群、野獸和神話，找回有著厚度和內容的真實東西，並且找回時間好縱向地容納變化和死亡，好試著和博爾赫斯幾乎是過度平凡的現實人生有意義地聯絡起來，以及最要緊的，和博爾赫斯所讀的「一本」、「一本」書有意義地聯絡起來。「島嶼」，只是如斯心思底下的建議，一個不壞的可能視角，當然不只如此，也可以不必如此。
薩瓦託這位政治立場和博爾赫斯迥異、因此文學信念也不盡一致的老作家老朋友，稱博爾赫斯是「作家的作家」，準確地指出來，博爾赫斯的作品帶給作家同業更多一般讀者不知可否領會的「愉悅」，於是「作家的作家」遂又合理地流傳為博爾赫斯的另一個專屬文學名字。薩瓦託大致的意思是，博爾赫斯很多一般讀者看來宛如天外飛來的異想，其實是有著深沉而且堅實的文學史線索的，是文學書寫千絲萬縷進行到當代所遭遇普遍困境的種種精妙回應、突圍和飛躍。當然，它們通常不會是線性的「下一步」，如果是那樣就太容易想到而且也早被想到了，構不成令普世所有聰明腦子全焦躁不堪的困境。物理學史有類似的著名例項，可以用愛因斯坦和普朗克這兩位二十世紀最偉大發現者的比較來嘗試說明，蘇聯（當時）某位大物理學者指出，普朗克的「量子論」基本上是物理學偉大但合理的進展，也就是說，就算不是有個叫普朗克的沉靜德國人在那一時那一刻發現它，至遲不超過二十年也必定會有其他的物理學者提出來；但「相對論」不同，這是一個「天才的、獨特的心靈的一個飛躍」，也就是說，相對論的懾人光彩不在於物理學的直接原理意義而已，還有著廣闊的額外美學價值，包括慣性的改變、焦點的移轉和新視野的開啟和啟示，以及最舒服的，眼前山窮水盡之際忽然跑出一大片思考空間來。它要求發見者必須擁有的「天才、內行和獨特性」這三項特質中，最神奇的是天才，但最稀有的可能是獨特性，由適當的隔離孕生出來，博爾赫斯恰恰好是擁有這全部三樣的稀罕之人。
薩瓦託的「愉悅」應該是很經驗很感官的用詞，翻譯成白話實況是「太好了原來可以這樣子來」云云。而用詩、用短文、用最輕靈書寫形式捕捉這些發見的博爾赫斯，卻總是不駐足下來屯墾，而把這片他找到的新土地留給跟在他身後的作家。這上頭，他好像少了一份作家的「職業性自覺」，他的書寫勞動也殊少技藝性的沉重機械成分，形態上像那種更古老的部落採集者行走遊蕩，而不是福克納般埋頭在「一方郵票大小的土地上」反覆精耕的農夫，也因此，在如今細膩分工、作家各據一方彷彿文學領域也私產化的現實世界中，博爾赫斯的文學形貌，背後總是一片空茫的、無政府的、看得到地平線的風景，那是我們以為早已杳逝了的古老文學者形象。
日後，在博爾赫斯的新土地開發乃至於過度開發，那是其他作家的事了，用博爾赫斯喜歡引用的《堂吉訶德》書裡的那句話是：「咱們一旦離開了人世，有罪各自承當。」
有關博爾赫斯的「莊嚴」
然後，我們再來談一個古老的、差不多也杳逝了的東西——莊嚴。
這裡，我們借用弗吉尼亞·伍爾夫的視角。在一九二七年發表的《狹窄的藝術橋樑》一文中，伍爾夫正確地提出一個預言，那就是文學「正在朝散文的方向走去」。這讓我們獲得了許多，因為「須知散文是如此地位低下，因而能夠走到任何地方去，沒有一個地方是那麼低下那麼汙穢那麼簡陋，使得它不能進去」，因為，「散文則把所有骯髒的工作擔在了她自己的肩膀上，她回覆信件，付賬，寫文章，撰寫演講稿，服務於商人、店主、律師、士兵、農民的需要」。
但我們相對地也失去了一些東西。弗吉尼亞·伍爾夫問：「但是散文能夠說出那些如此巨大的簡單東西嗎？」——伍爾夫自問自答告訴我們「不能」，這是文學摒棄了魔法和神秘、摒棄了押韻和格律而受到的懲罰。