這個伍爾夫所謂「巨大的簡單東西」，時至今天的確更難用不矯揉造作、不帶嘲弄顛覆的語言正色講出來，那是遺落在莎士比亞詩劇、但丁《神曲》乃至於荷馬史詩的東西，這裡我們姑且稱之為「莊嚴」，某種堂堂正正的莊嚴。伍爾夫以這段非常精巧的話指出它和我們生命的根本聯絡，此一聯絡今天亦成為失落已久的環節：「我們竟然忘記了，生活的一個大而重要的成分，在於我們對於像玫瑰和夜鶯、黎明、日落、生命、死亡、命運這樣的事情所懷有的情感。我們忘記了我們花費了大量的時間，在單獨的睡眠、做夢、思考、閱讀。我們並非完全忙碌於個人的關係，並非我們的所有精力都用於謀生。心理小說家過分傾向把心理學侷限在個人交際中的心理學；我們有時渴望從對戀愛和失戀的持續不斷的、自責的分析中逃脫出來……我們渴望獲得某種更為非個人的關係。我們渴望獲得思想、獲得夢想、獲得想象、獲得詩的意境。」
我們還可以再讀一段：「在他的詩中，悲哀是伴隨著美的陰影。在現代的腦袋中，美不是伴隨以它的陰影，而是伴隨以它的對立物。現代詩人談到的夜鶯，說它是‘朝著骯髒的耳朵鳴叫’。在我們現代美的旁邊輕捷走著的是某種嘲弄的精神，它嗤笑美是因為它是美的。它把鏡子翻轉過來，讓我們看到她面頰的另外一面有麻點，是畸形的。這就好像現代的腦袋，由於總是希望能證實它的情感，也就喪失了接受本來面目的事物的力量……現代文學變得有點兒淫蕩……」
之所以這麼長段地引述伍爾夫，是因為截至目前，這是我個人所知對博爾赫斯作品最準確的說明（除了博爾赫斯本人外），尤其對於博爾赫斯作品所呈現的奇異（但毫不矛盾）景觀——最現代的卻也是最古老的，最新穎的卻也是最保守的，最實體的卻也是最夢境的，最細微的卻也是最巨大的，還有，最個人的卻也是最非個人的。這在我們讀他作品時絲毫不覺其中有對立有裂縫，但解釋起來卻困難無比，以至於在我們離開閱讀者身份扮演解釋者評論者時，總不免把好好一個博爾赫斯裂解成各種怪誕破碎的模樣。
博爾赫斯當然是複雜的，但真正再再令我個人驚訝的，反而是他的簡單，某種現代文學（不只文學）因為多疑因為除魅因為顛覆已不再存留的單純，某種連現代語言都不再相信遂也攜帶不了的單純，這樣的單純保證了他的專注，世故的人走不了那麼遠。
在近代的第一流創作者中，我們再找不出任何一個像他那樣對文學傳統心懷不懈敬意一輩子並時時賦予實踐的人，儘管他的聰明和鑑賞力讓他比誰都能細膩分辨文學傳統文本的長短斤兩——沒有誰像他那樣幾乎不讀現代作品，更沒有一個創作者像他肯花這麼多心思一首一首先人的詩、一部一部古籍地講述。博爾赫斯甚至連詩的傳統形式都保護，他不反對自由詩（比方說他比誰都看重惠特曼），但他以為押韻和格律是更根本的，年輕的詩人該更看重十四行詩；還有，他也保衛小說的基本說故事形式，為此他三番兩次談偵探小說，「保護本來無需保護的偵探小說」，為的是偵探小說存留了現代小說已丟棄的基本書寫形式——
最終，博爾赫斯相信整個文學史是「一部大書」，「所有的作家都是在一遍一遍地寫著同一本書」。
這讓博爾赫斯多次引述基督教義中書籍系由聖靈所書寫的神秘講法，他也因此多次提到愛默生所有的書籍皆出自「那位萬能的紳士」之手的講法。從這裡，我們就曉得了，何以詩、小說、散文都寫的博爾赫斯會對自己文學書寫者的身份這麼猶豫。他最常說自己是個讀者，然後試著寫點東西；也會連「詩」這個字都不好意思佔用地說自己「寫點韻文」。他不看重自己的書，寫完不會再看，而且以為只有兩本還堪堪值得一留。有一回在被問到可否比較英語十四行詩、西班牙語十四行詩以及他自己的十四行詩不同時，博爾赫斯衝口回答的居然是：「不要提我的十四行詩，我們在談文學！」——博爾赫斯勉強肯承認自己是詩人，他也當然是極謙遜的，但其中真正饒富深義的分別是，文學、詩、作家云云這些今天已是普通的甚或貶意嘲意已壓過敬意的用詞，對博爾赫斯而言彷彿有完全不一樣的意涵，他好像是全世界最後一個還在使用這幾個詞古老定義的人，一如他講自己不是一個現代作家，「我是個十九世紀的作家。」
我個人認為，如果我們試著用「羞卻」一詞來替代今天我們同樣已不太信任的「謙虛」，我們對博爾赫斯的一些美麗之謎便可以有更踏實更親切的理解了。博爾赫斯的羞卻是天性，但更多是來自他對現代文學巨人的童稚式敬意，他好像一直意識到自己站在但丁和莎士比亞身旁，在他們的炯炯目光下閱讀和書寫。
於是，有關「個人」這一詞也就有了更難以言喻的意思了。當博爾赫斯說他是個人主義者，說他從未在自己筆下創造過什麼人物（如麥克白，如堂吉訶德等等），他從頭到尾只能寫自己，「都是同一個老博爾赫斯在各種不可能的時間空間中的遭遇」。
如同他那幾篇著名的、不同年紀的博爾赫斯恍惚如夢相遇並對話的短篇小說，博爾赫斯寫自己，卻和自己保持著距離如伍爾夫所說「離生活遠一點」，這和現代小說的自戀、喃喃自語、以為自己每一樁雞毛蒜皮大的瑣事都該讓世人乃至後世之人曉得大不相同。文學是正經、鄭重的大事，造次顛沛之時更應該是，不因為寫的是自己就改變了態度鬆脫了規格。博爾赫斯寫自己，是因為他（謙虛地）相信那是他唯一能力可及的角色和題材，但即便如此，他還是把自己置放在這樣的高度和廣度來書寫，如莎士比亞對待他筆下的麥克白或哈姆雷特。
所以博爾赫斯的抒情詩數目極有限，愈往後愈如此；更清楚的是他的短篇小說，他從不處理人際關係，不寫瑣碎自憐的情緒，不涉情愛和性慾，他的好奇不必靠多疑支撐，創新不來自顛覆和突破社會禁忌，他的想象亦無需那種造作出來的瘋狂（博爾赫斯說想象不過是記憶加上遺忘的誇張用詞而已），只因為這些神秘美麗或痛苦不解的謎本來就是人一直擁有的，是人的生命基本處境一部分，由此自然連通著活著的人以及早已死去的人，如伍爾夫所列舉的，人渴望獲得的思想、夢想、想象，以及詩的意境，人可以堂堂正正地去看去想去表述，用不著鬼祟地偷窺（另一個猥褻的現代文學用語和壞習慣）。
兩個不很重要的博爾赫斯之謎
我已具備人所能夠具備的
最深的罪孽。我一直沒有歡樂。
讓忘卻的冰河把我帶走，
不必憐憫，讓我投身其中。
我的雙親生我養我，是為了一個
高於人類日夜嬉逐的信念，
為大地，為空氣，為水，為火。
我傷了他們的心，我沒有歡樂。
我的生活辜負了他們青春的期望。
我把心用在了藝術對稱的執拗
以及它所有織就的瑣事上。
我的雙親給我勇氣，但我怯懦。
這勇氣陪伴著我，自從我開始生活：
一個沉思者無法將這陰影擺脫。
這首名為《懊悔》的十四行詩，是博爾赫斯的老母親過世四五天後寫的。博爾赫斯這位強大無比的母親足足活了九十九歲，據博爾赫斯說，活到每天早上醒來都跟自己說夠了、都厭煩自己還活著的年紀，彼時博爾赫斯自己都七十六歲了，奇特的是他仍扮演老兒子一直和母親（父親早逝，因此是「一半的勇氣」）住一起，這自然引發一堆人順理成章的猜測至今不衰——儘管我個人比較想指出的，是詩中「為了一個高於人類日夜嬉逐的信念，為大地，為空氣，為水，為火」這兩行，顯然博爾赫斯相信他的父母對他有著某種莊嚴高尚的期望（他用古希臘人的宇宙四大元質來說，說得好極了），還有，希望他快樂點。
在我們手上這本《書鏡中人》中也引述了博爾赫斯講他母親的另一件事。那是博爾赫斯因為政治問題（不好稱之為政治立場，因為他其實沒有）半夜響起一通恐嚇電話，老太太的回答是：「要幹掉我兒子並不難，你隨便哪天都能找到他。至於殺我那你可得快點，我已經九十多歲了，如果你不快點，我倒要把我的死因推到你身上。」講完她就繼續睡她的覺了。
現實的博爾赫斯也的確有著文學之外的謎，其中不會被放過的兩件，一是他的情感生活問題，一是他的政治態度問題——有趣的是，都不是因為複雜，而是簡單；不是精彩，而是貧乏；不是強烈，而是幾乎沒有。對很多人來說，這於是講成了更大的可疑，像福爾摩斯所說的，真正奇怪的，不是為什麼深夜裡傳來狗吠，而是狗為什麼沒有叫？
在現代文學裡已近乎構成犯罪的這兩大博爾赫斯之謎，於是成為博爾赫斯傳記書寫者的最重要誘惑，也是最重要的職責，非重點處理不可——好訊息是，解釋這兩件事遠比解釋博爾赫斯的作品要容易或者說現成多了，因為我們手邊有很豐富而且各自言之成理的制式理論配備，博爾赫斯這兩處空白正像是空白的畫布，方便自由發揮，而現代文學的訓練和長年實踐，其最擅長的本事正在諸如其類的地方不是嗎？
有關博爾赫斯的感情生活和政治，我們這本《書鏡中人》果然也盡了它的基本職責，但我們得公平地說，這上頭它相當節制，主要是供應相關事實資料，並沒做出津津樂道的誇張解釋，這是好的。
然而，我們嘗試來想一個追根究底的問題——有關另一個盲詩人荷馬，我們對他的私人生平毫無所悉，甚至我們並不真確知他是不是「一個人」，但對於我們讀《伊利亞特》和《奧德賽》有差嗎？
當然，多曉得一些生平瑣事大體上總是有益的，我們提起荷馬，真正想指出來的只是，和博爾赫斯巨大思維世界創作世界聯絡的有意義現實，可能並不在這兩處想當然耳之地。他是博爾赫斯，不是波德萊爾或王爾德，也不是紀德或甚至葉芝，性和政治這兩張黏人的大蜘蛛網，也許比任何時代更無可遁逃地覆罩著現代文學，但悠遊時間之謎的博爾赫斯卻不在其中，他喜歡乾淨、單純和莊嚴，好集中在自己的思想、夢想、想象和詩的意境，像弗吉尼亞·伍爾夫講的那樣。
政治上，博爾赫斯自認毫無政治思想，和他娓娓談論文學的溫柔習慣完全不同，每被問到政治相關問題時，他總是近乎口出惡言地以最短一句話打發掉，諸如「國家是幻覺」「民族性是迷信」云云。終歸來說，有關政治國族這類的問題，博爾赫斯在一九三〇年代那篇《阿根廷的作家與傳統》精彩文章中已做完了他全部的答覆，往後數十年他的政治發言，只是一個專注的文學創作者被噪音吵到、憤而開門出來罵人而已（因此有些話有些判斷禁不起政治理論和政治現實的挑剔捶打）。
感情的問題稍稍複雜一些，畢竟它有生物性的內在驅力，尤其生在年輕受傳種繁衍大自然神秘機制操控的年歲時。博爾赫斯沒戀愛韻事，沒子嗣（這麼聰明的人，可惜了），直到六十八歲才結了一次平淡乏味並以分離收場的婚姻，至於著名的瑪麗亞·兒玉，陪伴他度過晚年最後歲月的人，直到臨終前兩個月才正式結婚，使她成為今天文學世界最重要的遺孀，但兒玉並不是小野洋子，儘管她們有可供聯想的日本血統和姓氏，而且都孤單地活了下來，但別想太多。
我個人幾乎敢斷言，有關感情乃至於現代文學幾近病態迷執的性慾問題，博爾赫斯年紀愈大愈覺怡然，年老意謂生物性、非自主性操控力量的減弱和消失，也就意謂自由。作為詩人的博爾赫斯，他幾乎不碰愛情和感傷青春流逝這兩大亙古主題，相反的，他倒是常為自己年輕時的魯莽和誇大道歉（他嘲笑自己年輕時的作品為巴洛克時期，並挨家挨戶去回收自己第一本書）；還有，他喜歡友誼而不是愛情，說那才是他所知道阿根廷人唯一保有的熱情，一種自在的、不失控、不疑神疑鬼討價還價的熱情——我們知道博爾赫斯的莊嚴，而他則要自己是個體面有禮的人。
如此，我們便頗清楚看出兩個並不完全重疊的博爾赫斯來了：傳記感興趣或說不得不去處理的博爾赫斯，和我們閱讀他作品的人感興趣、真正想去理解的博爾赫斯。
博爾赫斯與我
事情都發生在那另一個叫做博爾赫斯的人身上。我漫步在布宜諾斯艾利斯街頭，不時停步觀望，或許現在正機械地打量著門道的拱門和大門上的鐵花格。我通過郵件獲知博爾赫斯的訊息，我在教授的名單上或在一本人名錄中見過他的名字。我喜歡沙漏、地圖、十八世紀的印刷格式、咖啡的味道和史蒂文生的散文。他與我喜好相同，但他虛榮地把這些愛好變成了一個演員的特徵。要說我們倆是一對冤家，那未免有些誇張，我活著，讓我自己活下去，這樣博爾赫斯就能夠搞他的文學，而他的文學則證實了我的存在。他寫過幾頁好文章，救不了我，也許是因為那些好東西並不屬於任何人，甚至也不屬於他，而是屬於西班牙語和傳統。此外，我命中註定要死去，必死無疑，只有我生命的少數瞬間能夠在他身上免於消亡。我一點一點地把自己的一切都交給了他，儘管我清楚知道他有弄虛作假和言過其實的惡習。斯賓諾莎知道，萬物都渴望保持其自身的性質；石頭永遠希望是石頭，老虎永遠希望是老虎。我將在博爾赫斯而不是我自己身上活下去（如果我真的是一個人的話），不過我很少在他的書裡認出我自己，反倒是在許多其他人的書裡，或在一把吉他吃力的彈奏中能夠對自己有更多的發現。幾年前，我曾想將他擺脫，於是我放棄了郊外的神話，而轉向時間和永恆的遊戲，但是那些遊戲如今也歸了博爾赫斯，我只好再去構思些別的東西。就這樣，我的生命在流逝，我失去了一切，而一切都屬於忘卻，或者屬於那另一個博爾赫斯。
我不知道我們兩人之間是誰寫下了這段文字。
這篇名為《博爾赫斯與我》的搞不清作者何人的好看散文，當然是博爾赫斯自己寫的，太陽底下，再沒有任何一個人可以講博爾赫斯講這麼好。
博爾赫斯沒像他的老同學納博科夫的《說吧，記憶》一樣，為自己寫一部自傳，但我們已經知道了，他實質上寫得更多，歷時六十年，用詩用散文用小說地完成了整整四大冊；而在這篇恍惚如莊周夢蝶的短文中，他又告訴我們：「反倒是在許多其他人的書裡，或在一把吉他吃力的彈奏中能夠對自己有更多的發現。」
有《博爾赫斯全集》，有莎士比亞的詩劇，有《神曲》和《堂吉訶德》，有切斯特頓和德·昆西，有史蒂文生和吉卜林，有惠特曼等等等等，如斯情況下，我們最原初那個「博爾赫斯的傳記是什麼意思」的問題，到此可以改為「我們還需要怎樣一本另外的博爾赫斯傳」。
當然不是一道所謂的捷徑，沒有那樣狀似佔便宜但愚笨的東西的（而且，你究竟想去哪裡？），相反的，我們也許需要一本老老實實的東西，資料性的、線性時間的，讓我們擺在上述那一大堆了不起的書旁邊，作為謙卑的補充。
列維－斯特勞斯講得對，我們對一個不夠熟悉的龐大認識物件，一開始總會概括地、整體地去觀看，這是認識的一種步驟，但更要緊的，可能是讓我們內心踏實、安定。而我更想指出來的一個東西，是這本傳記所帶來的時間註記，時間的航標。隨博爾赫斯進行如此自由的時間飛翔，對我們來說，總是力有未逮的，時時有迷路漂流的風險，我們需要抓住更多實體性的東西。
我以為，這是我們手上這本《書鏡中人》比較正確的位置，而它也相當程度地完成它的任務。
博爾赫斯有篇文章，講整個人類歷史或許只是幾則隱喻的歷史而已，這當然不是人類總體歷史的簡化和凝縮，而是某種認識的途徑；它也當然是可逆的，也就是我們談到此刻所恰恰遭遇到的，認識博爾赫斯這件事，逐漸變成了認識整個文學歷史，變成這麼一件無邊無際沒完沒了的事。
我們該如何暫時結束這個話題呢？我忽然想到博爾赫斯長掛嘴邊的天堂和地獄。有關這兩處奇特的所在，博爾赫斯說，教士僧侶相信它，卻對它一無探知的興趣；他自己不相信，倒是對它充滿認識的熱望。最終，博爾赫斯把天堂和地獄定義為永恆的獎賞和永恆的懲罰。
回顧他自己一生，博爾赫斯說，這輩子他所做的一切事情，都當不起這樣的獎賞和懲罰。