在這裡應該陳述一個事實，女人的快感並非如此便利的東西（對男人而言的便利）。因為這種幻想被播散得太廣，我擔心有人會信以為真。吉行就是散佈這種性幻想的犯人之一。事實上，在那個時代，對此確信不疑的男人和女人都有，他們就是那些以為「讀了吉行就能懂得女人」的人。這種話語，對男人來說，不過是一種便利；可對於女性，卻成為一種壓迫。因為女人們會想：「我不能像吉行筆下的女人那樣得到快感，是不是意味著作為女人，我還不成熟？」讓女人去讀吉行的男人們，不過是想大量產出便利於自己的女人。
實際上，讀了吉行，也不懂女人。讀了他的作品，懂得的只是男人的性幻想——關於「女人是什麼、應該是什麼、希望她是什麼」的幻想。這與「東方主義」極為相通。愛德華̃薩義德將「東方主義」定義為「支配、重構和壓制東方的西方模式」「關於何為東方的西方知識體系」，所以，無論讀了多少西方人寫的關於東方的書，懂得的只是西方人頭腦中的東方幻想而不是真正的東方——這就是薩義德《東方學》（said，1978）一書的發現。
在吉行的心目中，其實有個對手，就是他奉為範本的、被稱為「置身陋巷的反俗作家」永井荷風。作為戰後文學流派「第三新人」成員之一的吉行淳之介，不過是即將被日本文學史忘卻的二流作家（吉行的讀者現在還有多少呢），但永井荷風不同。永井是至今仍被反覆回顧參照的文學史上的大師。傾慕永井並以他為摹本的男性寫手，遠遠不止吉行一人，至今不絕。這讓我不得不憂慮奧本大三郎所說的「厭女思想譜系作家」的反覆出現。
永井也喜歡女人，他出沒於花柳巷，比起當娼妓的客人更喜歡做娼妓的情人。與吉行不同的是，永井隱去作家身份，以「職業可疑但性情很好的大叔」的面目出現在娼妓面前。他頗得她們的喜歡，當然花錢大方可能是一個理由，不過他從來不以社會地位作誘餌，卻能得到娼妓給他的情人待遇。吉行看到成了自己情人的娼妓去接別的客人會感到嫉妒，但永井看到相好的女人有客來，會節制地躲起來，不打擾她的生意。不難想象，比起吉行，永井更精通男女之道，更會把握女人，性愛技巧亦應非同尋常，據稱他曾將竭力自我控制不去達到高潮的「內行女人」身不由己地引入高潮。看到這裡，是否會有讀者在心裡想「真想和這種大叔交朋友」？可是，要是我說，永井也是「厭女思想譜系作家」，是否有些難以理解？
在《濹東綺譚》中，永井這樣描寫陋巷中的女人：
吾年少時便入脂粉之巷，至今未悟其非。曾因一時因緣，隨女所願，納入家中，使其把帚持家，然皆以失敗告終。彼女一旦境遇得變，不再以身為賤，便一變而為不可教之懶婦也，若非懶婦，則成不可御之悍婦也。（永井，1971：104）
雖然永井為了接近娼妓而隱去身份，但自從有次被警察盤問之後，他便一直隨身攜帶證明自己身份的印章、印章證明和戶籍抄本，很是小心周全。當然，這是為了向警察顯示，自己本為有相當身份地位的紳士，並非真正屬於出入此等陋巷之輩。也就是說，永井一面與陋巷中的女人們交際，一面手持自己屬於另一世界的證明，他絕不會允許女人們越界侵入自己的領地。所以，他與娼妓的關係成立的前提，是把女人全然視為另一個人種，並非以同等高度的視線與她們交往。
如永井這般，在一個階級和性別嚴格分界的舞臺裝置之中，對掙扎在苦海中的女人表達的同情、對她們不幸身世的共情，便成為身處絕對安全圈之內的人們自我滿足的精神資源。即便這樣，有時也不過是逢場作戲。娼妓根據客人愛好編制各類身世故事講給客人聽，讓客人當「好人」，給客人「增值」，這實為一種廣為人知的商業行為。永井絕非不諳此道的純情少年，他當然不會把娼妓的故事全盤當真。《濹東綺譚》中有個叫阿雪的女子，她向永井表現出超乎遊戲的純情，結果，正如永井自己承認的那樣，「非但玩其身，連其真情一併玩了」。（永井，1971：105）
逃離女人的男人們
吉行淳之介的作品，讓人讀著生氣，不過，也可以換個讀法，把它當作理解男人性幻想的適當文本。這麼一來，吉行的書就成了令人吃驚的、赤裸裸地暴露男人到底是什麼東西的好教材，讓人憤怒惡心的閱讀體驗，也變成了一種學習型的閱讀經歷。實際上，倘若不這麼轉換思維，大多數男人寫的東西是不能心平氣和地讀下去的。就連在諾貝爾獎作家大江健三郎的作品中，也如加藤秀一所言：「隨處可見對女性主義充滿戒備的奚落和露骨的恐同的言辭。」（加藤，2006：100）所以，與其每次噁心生氣，不如換種思維，就像薩義德對東方主義所言，不把男人的作品視為「關於女人的文本」，而是當作「關於男人性幻想的文本」，那麼，便會從中學到很多東西。在這些文本中，對男人這個謎，他們談論得很坦率，坦率得讓人吃驚。
對近代日本的男性文學，就有一個這麼來讀的文學研究者，水田宗子。她在《逃往女人與逃離女人》一文中寫道：
說男作家沒有理解女性、沒有寫出真實的女性、沒有把女性作為一個人來寫，這種指責本身是正確的，可是，作為對男作家的批判，則不得要害。（略）我們應該做的是，通過批判性的分析，揭示出男作家在編織男人內心世界時所抱有的「關於女人的夢想」的構造。男作家們隨心所欲地在女人身上寄託夢想，隨心所欲地解釋女人，正是他們所描寫的夢想中的女人與真實的女人之間的巨大差異，才使男人的內心風景更為絢麗多彩。（水田，1993：75）
我把這段文字視為對我們的《男流文學論》最痛切的批判。男人雖然描寫女人，但其實是在饒舌地談他們自己。正如水田此篇論文題目所示，她用「逃往女人」和「逃離女人」這兩個關鍵詞來解讀近代日本的男性文學。這個模式或許稍稍過於大膽，卻是讓我茅塞頓開的一大發現。水田說，近代男性文學中的〈女人〉（並非真實的女人，而是作為戀物癖符號的女人，故加尖括號），是構成男人內心世界的私人空間。男人為逃避公共世界而尋向〈女人〉這個空間，可在那裡遇到真實的女人，發現對方是「不可理喻令人不快的他者」，於是又從那裡嘗試再次逃離。這種逃離，是「逃離家庭」還是「逃往家庭」，則因時因地而定。「逃離家庭」很容易理解，但逃離之後，他們發現的是不能滿足他們夢想的另一個他者，所以再次逃離。這番解釋讓人一下讀懂了好多近代男作家的私小說。吉行的作品也不外乎是這個型別。
關根英二，我的同代人，一位日本文學研究者，曾一度沉迷吉行，後來終於「畢業」。他坦陳了吉行作品對男人們的巨大魅力。關根的論文集，書名為《「他者」的消失——吉行淳之介與近代文學》（1993），這個題目意味深長。將女人「他者化」，其實是把女人歸入自己能夠控制的「他者」範疇之中。這樣的他者，既充滿魅力又可以輕蔑。無論是將其視為「聖女」來崇拜，還是當作「賤婦」來侮辱，都是一枚硬幣的兩面。據說，使關根從吉行「畢業」的原因，是他與一位美國女性戀愛並結婚一事。因為這位來自異文化的女人，不斷堅持「我不是隨你所願的他者」。這裡出現的他者，是真正的「他者」，既不能被理解也無法被控制，一個全然不同於自己的怪物。
在《男流文學論》中，我把島尾敏雄的《死之棘》視為日本近代文學所能達到的一個高度。在島尾的這部小說中，他逼真地寫出了妻子作為「異形他者」的原本狀態，作家沒有企圖逃離。我那麼推崇他，是因為深深知道這種態度在男人中多麼罕見。
水田還將她的分析再往前推進一步。她問，女作家又如何呢？為了發現自己的內心世界，她們也夢想了〈男人〉嗎？答案是完全不對稱的。男人夢想女人，但女人們早早便從〈男人〉這個現實中覺醒過來了，她們逃往的去處，不是男人，而是女人，她們自身。水田輕鬆地得出結論：「近代女性文學的特徵是男人幻想的稀薄。」（水田，1993：86）就連在性幻想的構成中，性別也如此不對稱。
齋藤環有個深具慧眼的發現，他指出，「對偶幻想」是男人做的一個夢（2006b）。當然，也許會有女人陷入男人的性幻想之中，願與男人一起合作，扮演男人「夢想中的女人」。但今天的女人，已經不想再幹那種蠢事了，她們已經開始退出男人的指令碼了。如今，男人從現實世界裡的女人那裡逃離，轉去向虛擬空間裡的女人「萌情」。今昔無異也。
·作者注·
「內行女人」指性行業中的女人；下文中「外行女人」指性行業以外的女人。
《榻榻米房間秘稿》（四畳半襖の下張り），被視為永井荷風所作，是一部戲作風格（譯註：「戲作」指江戶時代通俗小說）的色情作品。1972年刊載於雜誌《面白半分》時，因被警察檢舉，成了廣為人知的「《榻榻米房間秘稿》事件」。