吳趼人《二十年目睹之怪現狀》
第一人稱的出現
晚清四大名著中，吳趼人（1866—1910）《二十年目睹之怪現狀》與李伯元（1867—1906）《官場現形記》都是通篇嘲笑、諷刺官場社會種種現象，書裡都少有令人同情或讚賞的人物。《官場現形記》1903—1905年在上海《世界繁華報》上連載；《二十年目睹之怪現狀》（以下或簡稱《怪現狀》）最初在日本橫濱《新小說》月刊連載（1903年到1905年），1906年由上海廣智書局出版排印本。李伯元和吳趼人私下也是朋友，經歷比較相似，或被拒絕或主動拒絕考試入仕途，他們都是上海（也是中國）最早的報人。雖然多產暢銷，也被人詬病，說是政治動機與經濟動機混合，作品已然是他們要批判的社會腐敗現象的一部分。但實際上，李伯元40歲去世時，還欠吳趼人兩萬塊，吳趼人為他付了醫藥費，燒了借據。幾年以後，吳趼人去世的時候，身上據說也只剩下四角小洋。
這兩部小說相似之處比較明顯，但一些不大被人重視的差異，其實卻有文學史意義上的重要性。
一從「話說」到「我道」
兩部小說的差異，最簡單的概括，就是從「話說」到「我道」。《官場現形記》沿襲中國章回小說傳統，不少章節首句都是「話說……」，敘事者偶爾也會冒個泡，故事講到一半，插一句「此乃作書的人持平之論」等等，但總體上是第三人稱全知。《怪現狀》除引子外，全篇絕大部分由第一人稱「我」敘述。研究者袁進認為吳趼人的第一人稱敘事方法受到外國文學影響：「以‘九死一生’的見聞為線索，顯然是從林紓翻譯的《巴黎茶花女遺事》的敘述視角得到啟示，故而小說也用第一人稱敘事。只是《茶花女》的‘餘’是整個故事的主要人物，而《二十年目睹之怪現狀》的‘我’則是所有事件的旁觀者耳聞者，第一人稱敘述的優越性並未在小說中充分顯示出來。不過小說有了幾個時隱時現，貫穿始終的人物，畢竟有了一點連貫性，較之《官場現形記》是一個進步。在中國小說的近代變革上，也起過一定的作用。」第一人稱是不是一定比全知敘述進步？這很難說。更何況袁進認為《怪現狀》只是「旁觀者第一人稱」，如符霖的《禽海石》才是「投入者」的第一人稱。以李伯元、吳趼人這兩部長篇為例。前者沒有中心人物，只有中心場景；後者以「我」及幾個旁觀者串聯數百個故事，有點像現代連續劇，甚至也接近文化工業的生產方式。除了人稱變換，《怪現狀》還有新舊白話的過渡痕跡。新舊白話最明顯的區別之一，就是「說」與「道」。舊白話通常是「張三道」「李四道」，「道」的表情、姿態、動作，均由「道」的內容體現。新白話會形容「說」的姿勢表情動作：「他又憤憤地說」「他又懷疑地慢聲地說」「又領悟地說」「用堅決的聲音說」，等等，是比較歐化的新文藝腔，像話劇劇本中給演員的提示。當然，在「道」與「說」之間，也有一些折中，比如張恨水、張愛玲在「五四」以後還是用「道」，或「笑道」「低聲道」。李劼人在《死水微瀾》裡，有「愕然道」「雙手一拍道」「生氣道」等等。吳趼人小說裡的典型場面是「我道……」既用舊白話「道」，又用新白話「我」。所以「我道」就成了過渡形態的標誌——標誌以第一人稱敘事來達到（或達不到）「全知目睹」效果。
「全知」與「目睹」當然自相矛盾。從「話說」到「我道」有三個結果：第一個是既擴充套件又侷限了小說的批判視野；第二個是作家後來忍不住違反第一人稱的侷限來講故事，等於用「我道」來「話說」；第三個是全書的基調因為「我」的存在，便從無差別批判轉為有選擇的嘲諷。三種情況需要一層一層討論。
第一回是引子。「死裡逃生」在上海豫園買了部手抄本。賣者並不講價，只看是否知音。手稿署名「九死一生」，死裡逃生後來把手稿改成小說，拿到橫濱《新小說》發表。賣書者叫文述農。接下去有一百多回，都是九死一生「我」的講述。
「我」15歲時，經商的父親去世。之後20年，「我」主要在幫一個年長十歲的舊同窗吳繼之做事。吳繼之因為官員身份不便經商，所以就由「我」來出面做「白手套」（代理人）。吳繼之被稱為「我國小說裡最早出現的新興資產階級形象」。小說上部，吳繼之官位商機上升，「我」的事業也興盛。到第五十九回，吳繼之不願意給上司多送禮，仕途開始受挫，後來「我」和吳家的生意都失敗。但他們的命運起伏只是一條串聯線索，小說裡的主要篇幅，是他們所目睹所議論的各種各樣社會現象，共有190多個「怪現狀」故事。
試把書名拆開，《二十年·目睹·怪現狀》。
第一個關鍵詞是時間，大約1883年到1902年。20年間，主人公性格和背景其實並無太大變化。
第二個關鍵詞是「目睹」，因為要「我」親眼看見或至少親耳聽說，所以視野就和《官場現形記》不同。李伯元以全知角度寫官場各個領域：經貿、軍隊、反腐、黃河、外交、慈善以及京城內幕，批判「級別」很高，寫到中堂、公公，甚至老佛爺還有「今上」。可吳趼人筆下的「我」，一個年輕生意人，不可能見到那麼多高官，視角受身份限制，但相對比較接地氣。「高度」上有限制，「廣度」上有擴充套件，不僅寫官場政界，還寫洋場商界，寫世俗百態。不僅寫府臺、藩臺、臬臺，還寫惡棍、騙子、狂徒、巡捕、強盜、煙鬼、秀才、文盲、江湖醫生、人口販子等等。
第三個關鍵詞「怪現狀」更重要，什麼是「怪」？以什麼標準覺得怪？王德威把這一類小說稱為「醜怪現實主義」，並總結成魅幻價值觀、荒誕和狂歡三個特點，概括成一種以醜怪為能事的敘事方式。但問題是，人們今天重讀九死一生目睹的怪現狀，有時反而並不特別感覺醜怪、荒誕。這種閱讀感受令人感到有點害怕。到底是作家、研究者誇大了晚清的醜怪荒誕，還是讀者日積月累，習慣現狀，以至於見怪不怪？
二「怪現狀」之五種騙局
所有190多個「怪現狀」故事，最基本的共通點就是虛假或欺騙。細細分類，又可分成至少五種——商業欺騙、人際欺騙、男女欺騙、科場欺騙，還有官場欺騙。合在一起，成為20世紀中國小說中的騙術大全。至今都有參考價值。
第一種「商家之騙」很普遍。第四十九回，上海道讓兒子做買辦，開洋行被外國人騙。第五十五回，一個遼東人叫勞佛，和賭博起家的富翁合辦藥行，醫藥師真懂外文，但賣的藥水是假的，滙豐存摺也是假的。雖然這種故事跨時空到處都有，但像小說第三十一回還有插圖教人操作實用江湖騙術，十分罕見。有些騙局也有技術含量。比如第五回，南京有個大珠寶店掌櫃，告訴「我」（九死一生），店裡有租客寄賣文物，明明值三千卻要賣兩萬。竟然真有人願買，付了五千定金。租客突然要奔喪，名義上文物已賣，店家便先給租客一萬九，結果買客也再不出現了。也就是說，串通起來一個局。「我」又興奮又憤怒地把這個精心騙局告知吳繼之，不想到繼之淡淡地說：你知道吧，騙子就是這家珠寶店的東家——原來一切都是編出來的，兜了一個大圈子，目的就是要店裡的眾夥計分攤損失。
也有一些比較另類的騙局。第五十四回，寫某窮縣縣官的少爺，無處刮錢，找個當地當鋪，搬去一個箱子，要當幾百塊錢。當鋪問裡邊裝了是什麼財物，少爺說不許開啟——其實裡面裝的都是石頭。還有第八十一回，某官員利用職權囤積了大量的煤，人家問他幹什麼，他說有人勸他從煤裡提煉煤油，可以賺錢。煤油是從煤裡來的嗎？騙局也可以很弱智。
小說寫制度性的騙局，比較詳細。比如議價處，不少商人串通壓價，與官府商業政策配合。「那賣貨的和那受貨的聯絡起來，那個貨卻是公家之貨，不是受貨人自用之貨，這個裡面便無事不可為了……官場中的事情，只准你暗中舞弊，卻不准你明裡要錢。」這幾種騙局，當鋪當石頭，煤油與煤，還有議價處，其實都跟官府權力有關，也可以歸在第五類官場政治之騙。
第二種「人情之騙」，最不引人注目，可以見怪不怪，細思極恐。吳繼之的根據地在南京、上海，派九死一生各處料理生意。「我」到了北京琉璃廠，「一隻腳才跨了進去，裡邊走出一個白鬍子的老者，拱著手，呵著腰道：‘您來了（您，京師土語，尊稱人也，發音時唯用一您字，你字之音，蓋藏而不露者，或曰：「你老人家」四字之轉音也，理或然歟），久違了！您一向好，裡邊請坐！’我被這一問，不覺稜住了，只得含糊答應，走了進去。」這個店「我」其實從未來過，完全不認識這個老者。因為對方推薦，便買了一些貴价紙張，說賣一張少一張。後來又進到一個書店，「劈頭一個人在我膀子上一把抓著道：‘哈哈，是甚麼風把您吹來了！我計算著您總有兩個月沒來了。您是最用功的，看書又快，這一向買的是誰家的書，總沒請過來？’」「我」當然也不認識該店主，本來不想買書，被人這麼熱情拍著肩膀，不好意思了。事後想起來總結說，在京城做買賣的人未免太油腔滑調了。
把「套近乎」說成是欺騙，當然言重了。但是不是某種程度上功利虛偽已經滲透世俗鄉情？有時你知道人家在說假話，也當作真的；說的人也知道你知道他是假話，他還照樣說：你也知道他知道你已經知道他是假話，你還照樣……迴圈下去，小說裡各種官方訓辭，親人電報，明知是假，照樣接受。生人叫欺騙，熟人就是友情，「生/熟」是關鍵。有些騙局還和親情人倫有關，比如「我」回家鄉，族人說修祠堂要一百兩；「我」想帶母親姐姐離鄉進城，賣地時親戚們又趁機殺價……現在叫「宰熟」，騙人先從自己人下手。