茅盾《子夜》
「中國民族資產階級沒有出路」？
直到1933年1月開明書店出版的茅盾（1896—1981）的《子夜》，「五四」新文學才在長篇小說領域接近或超越晚清。同樣以文學實現社會學使命，《官場現形記》是無心插柳，《子夜》是有意栽花。
我們以後會看得更清楚，很多20世紀中國小說的共同特點，都是以解讀「中國問題」、書寫「中國故事」、關注「中國命運」為中心——夏志清提出obsessionwithchina這個概念，譯成「感時憂國」後，被不少中國作家評論家理解成現代文學繼承了屈原、杜甫以來的偉大傳統。其實，夏志清「認為‘感時憂國’的精神，對現代中國小說的創作頗有侷限」。在《現代中國文學感時憂國的精神》一文中，夏志清說：「現代的中國作家，不像杜斯妥也夫斯基、康拉德、托爾斯泰和托馬斯曼一樣，熱切地去探索現代文明的病源，但他們非常關懷中國的問題，無情地刻畫國內的黑暗和腐敗。」換言之，文學對中國太「痴迷」，反而有損藝術。這其實也是我們在重讀20世紀中國小說過程中始終需要反思的一個問題。一方面，夏教授其實自己也有點obsessionwithchinese（至少是obsessionwithchineseliterature），總是希望、苛求老舍、茅盾等人要寫出陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰式的作品。另一方面，「中國故事」，「中國問題」，何嘗不就是現代文明的問題？今天追求「茅盾文學獎」的後浪作家，寫出一箇中國人，同時也會寫出一個現代人。「中國故事」，同時也是世界的故事（不管是同一方向的命運共同體，或者是國際共運的最新實踐）。
茅盾主張主題先行，《子夜》先擬好大綱，確定了主題、結構，再分章寫成。
葉聖陶說：「他寫《子夜》是兼具文藝家寫作品與科學家寫論文的精神的。」不知是稱讚還是保留。一般來說，作文要求主題先行，文學名著可能是主題後行，比方說《安娜·卡列尼娜》，託翁原想批判一個道德放蕩的女人，沒想到作品裡充滿了對安娜的同情甚至歌頌。《紅樓夢》主題是什麼，儒道佛？封建社會百科全書？問曹雪芹也無解。從40年代到70年代，主題先行成為文學管理部門提倡的寫作規範，對中國文學發展的影響複雜。唯獨茅盾的主題先行，好像沒有損害作品的文學價值，原因可能有三：一是因為這個先行的主題，相當程度上是茅盾自己相信、自己想出來的，而不是去表達已有的、現成的主題。二是因為茅盾的主題本身充滿了矛盾，所以就有了藝術變化發展的空間。三是《子夜》的成就除了主題以外，還建基於作家對藝術的激情，對都市的熱忱，對女人的興趣。
一《子夜》的開篇——鄉下老人看上海
小說一開篇，用鄉下紳士的眼睛看上海摩登，身旁是女人香水氣的刺激，坐的車「便像一陣狂風，每分鐘半英里，一九三〇年式的新紀錄。坐在這樣近代交通的利器上，驅馳於三百萬人口的東方大都市上海的大街，而卻捧了《太上感應篇》，心裡專念著文昌帝君的‘萬惡淫為首，百善孝為先’的誥誡，這矛盾是很顯然的了」。
「茅盾」是作家筆名，「矛盾」也是小說基調。吳老太爺當年也是維新黨，受傷二十幾年沒跨出書齋，現因鄉下共產黨和農民造反，被迫進城。「汽車發瘋似的向前飛跑。」（茅盾、穆時英、吳組緗等現代作家好像都喜歡寫上海的時髦汽車。相比之下，晚清文學固然少，當代小說也不多）「吳老太爺向前看。天哪！幾百個亮著燈光的窗洞像幾百只怪眼睛，高聳碧霄的摩天建築，排山倒海般地撲到吳老太爺眼前，忽地又沒有了；光禿禿的平地拔立的路燈杆，無窮無盡地，一杆接一杆地，向吳老太爺臉前打來，忽地又沒有了。長蛇陣似的一串黑怪物，頭上都有一對大眼睛，放射出叫人目眩的強光，啵——啵——地吼著，閃電似的衝將過來，準對著吳老太爺坐的小箱子衝將過來！近了！近了！吳老太爺閉了眼睛，全身都抖了。他覺得他的頭顱彷彿是在頸脖子上旋轉；他眼前是紅的，黃的，綠的，黑的，發光的，立方體的，圓錐形的——」（「圓錐形」不大像吳老太爺的語言）「混雜的一團，在那裡跳，在那裡轉；他耳朵裡灌滿了轟，轟，轟！軋，軋，軋！啵，啵，啵！」
不僅車速、街景、聲光化電叫他害怕，坐在身邊的女兒也是威脅：「淡藍色的薄紗緊裹著她的壯健的身體，一對豐滿的乳房很顯明地突出來，袖口縮在臂彎以上，露出雪白的半隻臂膊……他趕快轉過臉去，不提防撲進他視野的，又是一位半裸體似的只穿著亮紗坎肩，連肌膚都看得分明的時裝少婦，高坐在一輛黃包車上，翹起了赤裸裸的一隻白腿，簡直好像沒有穿褲子。‘萬惡淫為首’！這句話像鼓槌一般打得吳老太爺全身發抖……老太爺的撲地一下狂跳，就像爆裂了似的再也不動，喉間是火辣辣地，好像塞進了一大把的辣椒……」車子繼續向前，「衝開了紅紅綠綠的耀著肉光的男人女人的海，向前進！機械的騷音，汽車的臭屁，和女人身上的香氣，霓虹電管的赤光……」
到了吳公館，又看見一大堆紅男綠女，乳峰齊飛，老太爺不久就心臟病發作去世了。《子夜》這個序幕，用的是新感覺派的蒙太奇技巧，解釋的卻是左翼的歷史觀：「老太爺在鄉下已經是‘古老的殭屍’，但鄉下實際就等於幽暗的‘墳墓’，殭屍在墳墓裡是不會‘風化’的。現在既到了現代大都市的上海，自然立刻就要‘風化’。去罷！你這古老社會的殭屍！去罷！我已經看見五千年老殭屍的舊中國也已經在新時代的暴風雨中間很快的很快的在那裡風化了！」
今天讀來，吳老太爺的視角很精彩，汽車速度和女人香氣也很刺激，但是這個文人門客對殭屍的解釋反而有些過於天真樂觀。
二《子夜》中的幾個主要人物群
老太爺去世，吳府設靈堂，靈堂前後出現了小說中的幾個主要人物群：一是趙伯韜、杜竹齋、尚仲禮等金融玩家；二是唐雲山、王和甫、孫吉人等擁有實業工廠的民族資本家；三是吳蓀甫的太太林佩瑤與她的妹妹林佩珊，還有圍繞著他們的一群文人門客，比如詩人範博文、政客李玉亭，卷在三角戀中的吳芝生，喜歡街上鬧事的張素素，留法歸來的杜少爺等。還有個雷參謀，即將上北方前線，卻和吳蓀甫太太有段私情，給小說男一號戴了一頂綠帽。
小說還有第四個人群，替吳蓀甫管理工廠的屠維嶽、莫幹丞、錢葆生，以及廠裡大大小小的奸細、工頭；還有與他們對立的女工朱桂英、王金貞、陳月娥、何秀妹、張阿新等。女工當中有奸細，有老實人，也有工人接近地下黨。第五個群體，就是地下黨人蔡真、瑪金、克佐甫等（名字有點蘇俄化），他們一面積極策劃工人總罷工，一面自己又享受頗曖昧的性生活的自由。
《官場現形記》和《二十年目睹之怪現狀》也是長篇，也是人物眾多，但李伯元的人物分批登場，前後不相關。吳趼人寫了很多人物很多故事，但都靠「九死一生」串聯，人物故事之間也不連貫。《子夜》是比較歐化的長篇結構，主人公是全劇中心，幾十個人物幾乎一起（在同一時間同一公館的不同角落）登場。讀者開始有點頭暈，但這正是小說家的意圖，茅盾有條不紊地讓我們感到混亂，很理性地刺激我們的感官。他在靈堂左右前後一一展開了這四五個主要人群，同時還聯絡到農村的背景。
更重要的是，這幾個人物群分別代表了買辦資產階級、民族資產階級、知識分子和小資產階級，還有無產階級以及背後的地下黨……讀者不可以頭暈。毛澤東《中國社會各階級的分析》裡凡在城裡的人，幾乎全都（而且同時）進了《子夜》，混合成了一連串糾纏不清的戲劇性衝突（我們記得，1926年初毛澤東代理宣傳部部長的時候，沈雁冰就是宣傳部部長的秘書）。
茅盾喜歡濃墨重彩口味，小說第四章更是一例——「就在吳老太爺遺體入殮的那天下午，離開上海二百多里水路的雙橋鎮上……」和《倪煥之》一樣，茅盾也把江南水鎮的情況和大都市的經濟、政治風雲聯絡起來考察。「一所陰沉沉的大房子裡，吳蓀甫的舅父曾滄海正躺在鴉片煙榻上生氣。」生氣是因為農民協會在開大會，也因為自己非正式的小老婆阿金和他的兒媳婦在吵架，更生氣他兒子曾家駒在外無能，在家裡卻跟阿金偷情。類似亂倫情節在繁漪和周萍是「反封建」，少爺與阿金卻是荒淫墮落。之後鄉民造反衝進曾府，領頭的就是阿金的丈夫，「老狗強佔了我的老婆！」個人仇、階級恨融為一體，最後敗家子曾家駒狼狽地逃到上海，在吳蓀甫廠裡靠裙帶謀差事。和晚清小說不同，此線按下不表，但不會消失，曾家駒後來在工廠也是成事不足，敗事有餘。作家想顯示上海的商場硝煙，其實因為農村動亂破產。曾家父子要在短短一章中承受那麼多災難，吳老太爺要受刺激迅速死亡，都是想說明《子夜》中的上海危機，其實是浮在中國農村的更大危機之上。
《子夜》的主線，趙伯韜、吳蓀甫之間的兩種資本力量之爭——所謂中國民族資產階級與國際資本勢力的較量，是其他30年代小說很少涉及的矛盾主線。而且不僅30年代罕見，之後幾十年也基本沒有。而且，《子夜》還從鎮壓者的角度寫工潮細節，寫工人罷工，又不無批判地描寫地下黨活動，這也是30年代左翼文學的重要突破，沒有後來人。「茅盾文學獎」年年有新人，茅盾的《子夜》卻無人學步，為什麼呢？
三「商場如戰場」：吳蓀甫vs趙伯韜
在《子夜》之前，中國現代小說還沒有貫穿戲劇性主線的長篇佈局，顧彬曾經將《子夜》跟葉聖陶的《倪煥之》比較，認為兩者都試圖使用史詩般的大幅度，刻畫理想與現實之間的反差。都是寫大時代。但是顧彬認為《倪煥之》失敗，《子夜》成功。因為《倪煥之》「讓主人公如同一個傻子一樣在革命風暴中走向滅亡」，《子夜》卻是英雄式的失敗：吳蓀甫最後跟妻子說，「迄今為止一切都由他決定，卻無法再做出任何重要的決定。」夏志清認為，吳蓀甫是「一個在無可抗拒的命運或環境下受到打擊的一個傳統的悲劇主角……他心懷大志，滿腔熱忱，一心要利用本國資源將中國工業化……但是隻要封建思想和帝國主義狂潮未滅，一切促進民族事業發展的努力都是枉然的」。晚清以來的中國小說裡，極其缺乏悲劇英雄。楊義也認為悲劇主人公是中國資本主義發展途中的末路英雄，他說他魁梧剛毅，紫臉多皰——小說裡反覆描寫主人公一發急，臉就發紫，很多皰。很明顯——「他就是20世紀機械工業時代的英雄騎士和王子！」用吳蓀甫自己在小說中的對白：「只要國家像個國家，政府像個政府，中國工業一定有希望的！」（問題是，怎麼才叫國家像個國家，政府像個政府？）
各派文學史的觀點，好像都符合茅盾「先行」的主題，但都是依據改定本。其實小說修改過程可能更復雜。在吳蓀甫、趙伯韜這條主線，為什麼民族工業一定要敗給金融買辦？據說1930年夏秋間，有一場關於中國社會性質的論戰，在1939年《〈子夜〉是怎樣寫成的》一文中，茅盾解釋：「中國並沒有走向資本主義發展的道路，中國在帝國主義壓迫下，是更加殖民地化了。」但是1984年出版的《〈子夜〉寫作的前前後後》，卻有一段不容忽視的說明：「秋白建議我改變吳蓀甫、趙伯韜兩大集團最後握手言和的結尾，改為一勝一敗。這樣更能強烈地突出工業資本家鬥不過金融買辦資本家，中國民族資產階級是沒有出路的。秋白看原稿極細心。我的原稿上寫吳蓀甫坐的轎車是福特牌，因為那時上海通行福特。秋白認為像吳蓀甫那樣的大資本家應當坐更高階的轎車，他建議改為雪鐵龍。又說大資本家憤怒絕頂而又絕望就要破壞什麼乃至獸性發作。以上各點，我都照改了。」也就是說，茅盾自己「先行」的主題，是民族資本與買辦金融誰也消滅不了誰，最後「握手言和」，或者說是不分勝負互相妥協陷入長期矛盾。讓吳蓀甫迅速失敗，「中國民族資產階級沒有出路」的政治結論是清晰了，文學把握中國現實的複雜性以及文學形象的心理深度是否會受到損害？瞿秋白對《子夜》的詳細修改意見，當然也是出於他的政治智慧和善意。瞿秋白也沒有要求茅盾刪改那些對上海地下黨性生活開放的描寫。問題在於，茅盾小說理性先行，成功原因在於這是茅盾自己的主題，這主題本身充滿了矛盾。瞿秋白提的意見，從民族資本失敗，到汽車牌子及資本家獸性等，「以上各點，我都照改了。」不知道這些主題及細節修改，多大程度上是瞿秋白道出了茅盾想說而沒說清楚的本意，多大程度上是作家尊重政治家的英明勸告。除了《阿q正傳》以外，《子夜》原是20世紀上半期最有可能成為世界名著的中國小說。後來文化部部長茅盾親眼見到買辦資本全部消滅，民族工業公私合營，他卻反而不寫小說了。