張愛玲《金鎖記》《紅玫瑰與白玫瑰》
張愛玲的上海故事
在張愛玲（1920—1995）的作品裡，香港傳奇與上海故事常常交織對照，互為他者。如果說香港是風景，上海就是窗臺；香港是房子，上海是地基；香港是夢幻，上海是現實；香港是面子，上海是裡子；香港是紅玫瑰，上海是白玫瑰。香港是「封鎖」之中的時間；但「封鎖」之前或之後那就是上海。如果香港是電影，上海就是電影院；香港是冒險，上海是生活；香港是男人，上海是女人……
張愛玲的兩部香港傳奇，都是為上海人，或者說為一般城市裡的中國人所製造的白日夢。這些夢都是從感情賭博出發，一部輸得淒涼（《第一爐香》），一部贏得僥倖（《傾城之戀》）。張愛玲的兩部上海故事，卻都是白日夢醒，直面慘淡人生，一部解析女人「母愛」（《金鎖記》），一部診斷男人疾病（《紅玫瑰與白玫瑰》）。
張愛玲早期寫上海的小說，幾乎篇篇都好。比如《封鎖》，一個電車上凝固的、切割的時間，寫出了男人（以及女人）到底是要做「好人」還是「真人」。細節具體如上海西裝男提了一條魚，用報紙包著包子，報紙上的字印在包子上等，非常精彩。另外有篇《留情》，講五六十歲的男人跟一個三十來歲的女人不太美滿的婚姻。是張愛玲寫得最樸素、最囉唆，最不浪漫但是她自己又最滿意的一個作品。還有《桂花蒸·阿小悲秋》，寫一個女傭，主人是一個很窮的外國花花公子，這是張愛玲筆下罕見的寫無產階級的作品。當然從篇幅看，從影響看，張愛玲「上海故事」的代表作還是《金鎖記》和《紅玫瑰與白玫瑰》。
一《金鎖記》中的情慾與「母愛」
七巧和薇龍的不同是，薇龍嫁了一個壞男人，七巧嫁了一個病男人。七巧向小叔子抱怨丈夫無用，感覺有點曖昧：「她試著在季澤身邊坐下，只搭著他的椅子的一角，她將手貼在他腿上，道：‘你碰過他的肉沒有？是軟的、重的，就像人的腳有時發了麻，摸上去那感覺……’季澤臉上也變了色，然而他仍舊輕佻地笑了一聲，俯下腰，伸手去捏她的腳道：‘倒要瞧瞧你的腳現在麻不麻！’」女人的腳是可以隨便亂摸的嗎？中國傳統女人的腳，用現代的說法，那是第二性器官。西門慶調戲潘金蓮，首先碰的就是腳。林語堂專門分析過，中國過去的男人為什麼喜歡女人的小腳？因為纏了小腳以後，女人走路的姿態是他們最欣賞的一種美。大概七巧的腳是小的，又被小叔子這麼一摸，小說寫她蹲在地上，「不像在哭，簡直像在翻腸攪胃地嘔吐。」叔嫂之間身體接觸的這段文字，同時寫了她的兩層性苦悶：丈夫無能，小叔遊戲。
小說裡有段意識流，交代七巧的情慾歷史——
有時她也上街買菜，藍夏布衫褲，鏡面烏綾鑲滾。隔著密密層層的一排吊著豬肉的銅鉤，她看見肉鋪裡的朝祿。朝祿趕著她叫曹大姑娘。難得叫聲巧姐兒，她就一巴掌打在鉤子背上，無數的空鉤子蕩過去錐他的眼睛，朝祿從鉤子上摘下尺來寬的一片生豬油，重重的向肉案一拋，一陣溫風直撲到她臉上，膩滯的死去的肉體的氣味……她皺緊了眉毛。床上睡著的她的丈夫，那沒有生命的肉體……
這段文字用舊白話展現電影蒙太奇技巧，當年追求她的是肉鋪裡的朝祿，從生豬油溫風轉到了她現在身邊睡著的沒用的富家男人。
《金鎖記》全文分成兩部分，第一部分是她被迫害，描寫她的情慾，第二部分是她迫害別人，分析她的母愛。《金鎖記》和《阿q正傳》是20世紀中國最傑出的兩部中篇小說，主題都是「被侮辱者損害他人」。
男人死後分家，某日季澤上門敘舊，「你」知道「我」為什麼跟家裡那個不好，為什麼拼命在外面玩，把產業都敗光了，這都是為了「你」啊，「二嫂」七巧……
聽了這段「愛情表白」，張愛玲筆下出現了一段極為罕見的「‘五四’文藝腔」：
七巧低著頭，沐浴在光輝裡，細細的音樂，細細的喜悅……這些年了，她跟他捉迷藏似的，只是近不得身，原來還有今天！可不是，這半輩子已經完了——花一般的年紀已經過去了。人生就是這樣的錯綜複雜，不講理。當初她為什麼嫁到姜家來？為了錢麼？不是的，為了要遇見季澤，為了命中註定她要和季澤相愛。她微微抬起臉來，季澤立在她跟前，兩手合在她扇子上，面頰貼在她扇子上。他也老了十年了，然而人究竟還是那個人呵！……
我不得不打斷一下，comeon，嫁進豪門不為錢，為了和小叔子相戀？……看不清季澤騙你就算了，何必自己騙自己——但這就是愛情的頭暈，愛情的偉大，基本上愛情總是要自己騙自己的。「沐浴在光輝裡，細細的音樂……」這是一個層次——動情。「他難道是哄她麼？他想她的錢——她賣掉她的一生換來的幾個錢？僅僅這一轉念便使她暴怒起來……」這是第二個層面——懷疑。「就算她錯怪了他，他為她吃的苦抵得過她為他吃的苦麼？好容易她死了心了，他又來撩撥她。她恨他。」這是第三個層次——比較清醒的計算、對照。但這個男人還在看著她。「他的眼睛——雖然隔了十年，人還是那個人呵！」這是第四、第五個層次了，留戀昔日感情，也懷念自己的青春，「就算他是騙她的，遲一點兒發現不好麼？即使明知是騙人的，他太會演戲了，也跟真的差不多罷？」
就這麼一層一層地，從感動到猜疑，從怨恨到留情，然後又自我欺騙，真假「不可知論」。當然，最後她用金錢角度試探，小叔子果然是來騙錢，結局非常有名，七巧把扇子丟過去，打翻了姜季澤手裡的酸梅湯，張愛玲這麼寫：
酸梅湯沿著桌子一滴一滴朝下滴，像遲遲的夜漏——一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。真長，這寂寂的一剎那。
為什麼這麼長呢？這是電影慢鏡頭效果。七巧下意識知道拒絕了這個男人，她這一輩子也不會再有了。但是更精彩的是接下來一段，把小叔子趕走後，七巧急急上樓，「她要在樓上的窗戶裡再看他一眼。無論如何，她從前愛過他。她的愛給了她無窮的痛苦。單隻這一點，就使他值得留戀。多少回了，為了要按捺她自己，她繃得全身的筋骨與牙根都酸楚了。今天完全是她的錯。他不是個好人，她又不是不知道。她要他，就得裝糊塗，就得容忍他的壞。她為什麼要戳穿他？人生在世，還不就是那麼一回事？歸根究底，什麼是真的，什麼是假的？她到了窗前，揭開了那邊上綴有小絨球的墨綠洋式窗簾，季澤正在弄堂裡往外走，長衫搭在臂上，晴天的風像一群白鴿子鑽進他的紡綢褲褂裡去，哪兒都鑽到了，飄飄拍著翅子。」
要是電影拍到這個地方，管絃樂起，這是病態的愛情的讚歌！
二七巧：從被損害到損害自己的兒女
為什麼說這是七巧從被損害到損害他人的轉折點？如果一定要考慮「性心理」因素，之前主要是性壓抑，之後更走向性變態。
其實，當時七巧年紀也不是很大，應該三十左右。高全之分析過，為什麼不能再找別的男人？阻力是小腳和鴉片。
再讀一段更精彩的文字（李歐梵教授講課時說這段文字是中國現代文學裡面最頹廢的一個場面）。兒子長白已經娶媳婦了，長得瘦瘦小小白白的。
七巧把一隻腳擱在他肩膀上，不住的輕輕踢著他的脖子，低聲道：「我把你這不孝的奴才！打幾時起變得這麼不孝了？」長安在旁笑道：「娶了媳婦忘了娘嗎！」七巧道：「少胡說！我們白哥兒倒不是那們樣的人！我也養不出那們樣的兒子！」長白只是笑。七巧斜著眼看定了他，笑道：「你若還是我從前的白哥兒，你今兒替我燒一夜的煙！」
成年讀者不妨想象一下這個畫面：女主角把她的小腳——第二性器——放在兒子的小白臉上拍打，兒子在幫她燒鴉片，她還要兒子講述自己夫妻之間的床事細節，而媳婦就睡在隔壁，聽得見兩人說話。後來這些話還傳到親戚朋友當中去。難怪她兒媳婦看著天上的月亮，說像一個小太陽。兒媳婦當然也活不長了。
後來王安憶把張愛玲的《金鎖記》改成話劇，刪去了母親和長白的這條線索。王安憶非常感興趣母親和女兒鬥法的情節，可是長白的戲砍了可惜。如果說七巧後來真有性心理的變態壓抑，那麼轉移和宣洩方式也是男女有別：對兒子是縱慾（娶妻妾、抽鴉片），對女兒是壓制（不讓讀書及戀愛）。
七巧強迫女兒裹腳，到女兒學校鬧事致使長安羞辱退學，好不容易長安有個正常男友，又用各種方法破壞。先是兒子出面，請童世舫吃飯，吃到一半，七巧登場：
世舫回過頭去，只見門口揹著光立著一個小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身旁夾峙著兩個高大的女僕。門外日色昏黃，樓梯上鋪著湖綠花格子漆布地衣，一級一級上去，通入沒有光的所在。世舫直覺地感到那是個瘋人——無緣無故的，他只是毛骨悚然。長白介紹道：「這就是家母。」
形象驚怵之外，還要加一句「她再抽兩筒就下來了」。留學生徹底崩潰，他怎麼敢和一個抽鴉片的女學生結婚？
小說最後有一段話，總結七巧的一生：
三十年來她戴著黃金的枷。她用那沉重的枷角劈殺了幾個人，沒死的也送了半條命。她知道她兒子女兒恨毒了她，她婆家的人恨她，她孃家的人恨她。她摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。
夏志清說，「《金鎖記》這段文章的力量不在杜思妥也夫斯基之下。……不論多麼鐵石心腸的人，自憐自惜的心總是有的；張愛玲充分利用七巧心理上的弱點，達到了令人難忘的效果。」雖然寫的是徹底的人性之惡，但其實仍有具體而獨特的社會內容。放回20世紀眾多「中國故事」之中，七巧將「被欺欺人」的國民傳統，發展到極端，演變成「被旁人欺然後欺自己人」（不要說各位讀者沒見過），具體說就是母親被人欺，再欺負自己兒女。所以「被欺欺人」呈現了女人和母親雙重身份的衝突。七巧也年輕過，為了做有錢人家的「母親」，幾乎放棄了自己做女人的某些權利。但所有作為女人的「壓抑」都可能轉化為「母親」的權力。張愛玲對20世紀中國文學的獨特貢獻之一，就是像《金鎖記》這樣細分三個層次解析審判「母愛」——
第一是「控制型關愛」，對長安說男人不可靠，都看中你的錢，我是為了保護你，等等。「放縱」也可以是「愛」，讓兒子收心，所以年輕輕就要有妻妾，要用煙土，等等。總之是無微不至的關愛與控制，無微不至，不能有母親不知道不掌控的情況。
第二是「索求感恩」，做你們的母親，我多麼不容易，犧牲那麼多（情慾），所以你們要知道，要感恩，要記住我的付出……反反覆覆重申以後，兒女就像負債一樣，不僅想感恩，而且會自卑（這種自卑後來貫穿《易經》和《小團圓》）。
第三是「潛意識嫉妒」。「女人都是同行」，無意之中與兒女競爭，所以可以犧牲兒女的幸福彌補自己的不幸（我沒得到的，你們也不能有；我們那時不可以的，你們現在也不行）……
這幾個層次的母愛解構，看似與《家》《北京人》等「五四」男作家的「弒殺情結」遙相呼應，但是更突出女性心理生理特點。同樣反叛家長制，可能比反抗父權更加複雜一些。從階級角度看，七巧原是受害者，「半路出家」熬成當權派，不懂權術，但用權更狠（後來張煒《古船》寫窮人出身的惡霸，尤其兇惡，同樣道理）。從性別政治看，拒絕父權義無反顧，審母作品情緒矛盾，不會完全絕情（就像長安對母親的態度）。張愛玲早期作品，多少都有些戀父審母傾向，小說裡的母親形象大都不太溫暖崇高，比如《傾城之戀》裡的母親並不同情白流蘇，《茉莉香片》中母親形象在聶傳慶想象中十分軟弱，《第一爐香》的姑媽，血緣隔了一層，自然更是陷薇龍於不義的「惡母」角色……張愛玲寫自傳散文《私語》，母親是個接受新文化的年輕女人，美麗瀟灑，說走就走，同時又是常常「缺席」的「失職母親」，分別時暗暗責怪女兒不知感恩，令女兒自卑，後來對女兒衣著打扮甚至頭型都有苛刻評語。從長安角度代入，七巧也是典型的「惡母」。問題是，「惡母」也是女人，或者是做不成女人才逐漸變「惡」。張愛玲後來用英文寫《易經》用中文寫《小團圓》，反覆重寫母親的形象，還是一直堅持女兒挑剔反叛的態度，客觀上卻慢慢透露「女人——母親」雙重身份的深刻矛盾（比如母親為救女兒的病而與外國醫生上床等）。考察從《私語》到《易經》及《小團圓》中母親形象的變化，作為女人，似乎有從美麗成功走向艱難奮鬥走向悽楚可憐的變化過程——但這種作為女人越來越失敗的感覺，又是從女兒（也就是從「母親期待」）角度書寫的。《金鎖記》寫七巧沿著傳統方法用母親身份發洩做女人之不成功，固然是徹底的悲劇，但別的新女性獨立自主追逐幸福，後來也還要被其「母親」身份做評判所審問，因而也會艱難淒涼？對「五四」以後女人與母親這雙重身份的矛盾衝突消長重和，張愛玲後來有長期的探索。雖然一直堅持女兒的殘酷的審判視角，但也有對母親還錢、「感恩」並絕情的「勝之不武」的懺悔與感慨。