「十年」代表作是哪一部？
一有哪一部作品可以代表「十年」中國文學？
重讀20世紀中國小說，回顧100年的「中國故事」，任何一個階段都不能忽略。但是在為1966—1976年這「十年」選擇代表作時，卻碰到了困難。
老作家姚雪垠的《李自成》，本來是重要文學現象，「五四」以來，直到「十七年」，中國曆來很發達的「歷史演義」，一直相對空白。但「十年文革」當中，幾乎所有知名作家都無法寫作，唯姚雪垠獲特許可以寫長篇，小說裡的李自成越來越「高大全」。先不說藝術方面的缺陷，別人都停筆，只有一個作家能寫，好像高速上只有一輛車能走，這樣概括這條路的風景，不大合適。
「十年」期間最著名的作家是浩然，《豔陽天》最多人閱讀，但小說寫在「文革」之前。新作《金光大道》倒是「文革」產品，為了體現當時的創作方針，男主角索性改名高大泉。可惜《金光大道》在浩然來說，也是大失水準，所以不宜作為這個時代的代表。
「文革」初金敬邁長篇《歐陽海之歌》風行一時，作品歌頌一位像雷鋒、王傑一樣的戰士，緊要關頭推開鐵路上的一匹馬，拯救了列車，犧牲了自己。英雄在火車頭前推馬的瞬間，小說寫了很多頁，一直不推，反反覆覆，古今中外，撫今追昔。不久《歐陽海之歌》和作者也被批判了，所以也無法算那個時代的代表。
最能代表「十年」文學成就的，當然是八部革命樣板戲：京劇《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《海港》《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》，交響音樂《沙家浜》。但樣板戲是京劇或舞劇，不是小說。其中《智取威虎山》是從小說改編而來，我們已經讀了《林海雪原》。
「十年」期間，風起雲湧，也有一些全新的小說，例如《虹南作戰史》《牛田洋》等，真正的寫作組創作。「十七年」的集體創作，是一個作家根據自己親身經歷寫成初稿，出版社安排編輯或別的作家一起修改或者重寫。「十年文革」中的集體創作，從一開始就是成立寫作組，組員成分有比例規定，必須有工農兵代表，也有作家和領導。所以，作品從主題到人物、情節、語言，大家一起商量討論，並聽取領導包括最高領導的指示。不僅創作，連文學研究也必須集體進行。唯一的魯迅研究，作者「石一歌」，其實是「十一個」人。
當然，在文學史上看，這樣的寫作是教訓多於成績，所以也不能說是「十年」文學的精華。
「十年」中還有一些地下寫作，手抄本，當時不能發表，之後才見天日。比方說趙振開（北島）的中篇《波動》，用不同人物的視角講高幹子弟戀愛。還有通俗文學性質的《少女之心》《第二次握手》等。較有藝術價值的是早期的朦朧詩人——郭路生（食指）、北島等。還有一些小說如《公開的情書》《晚霞消失的時候》，我們會放在下一個階段閱讀。雖然「十年」裡好作品不多，但是故事很多，這是上世紀「中國故事」最豐富最複雜的一個時期，所以後來描寫這「十年」的好作品，非常之多。
二學術界對「十年」中國小說的探討
學界比較流行的幾本當代文學史，都沒有忽略、躲避這「十年」中國小說的「艱辛探索」，不過探討的角度和重點有所不同。洪子誠《中國當代文學史》影響最大，其特點是比較注意「十年」與「十七年」的連續性——這個文學史書寫策略，當時揭示了文化災難與當代文學機制的因果關係，後來又符合將「前三十年」視為整體的意識形態話語。《走向「文革文學」》這一章，從1958年的文學運動講起，先是毛澤東提出「革命現實主義和革命浪漫主義相結合」，之後郭沫若、周揚又提出共產主義的文學藝術，主張文藝也要「大躍進」，等等。幾年後，「大躍進」受挫。60年代初，國家實施一系列調整政策，包括文藝界，所以服務物件上，以最廣大的人民群眾代替工農兵，中間人物論、真實性都得到了強調。不過調整時間不久，1962年秋又提出「千萬不要忘記階級鬥爭」，形勢迅速變化，毛澤東批評說：「……許多共產黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術，卻不熱心提倡社會主義的藝術……」60年代初，已有一批小說、電影受到批判，電影有《北國江南》《林家鋪子》《兵臨城下》《早春二月》，小說有《保衛延安》《劉志丹》《三家巷》等。
到了關鍵的1966年，林彪委託江青召開發表的《部隊文藝工作座談會紀要》（以下簡稱《紀要》），給「三紅一創」等作品下了判詞：「十幾年來，真正歌頌工農兵的英雄人物，為工農兵服務的好的或者基本上好的作品也有，但是不多；不少是中間狀態的作品；還有一批是反黨反社會主義的毒草。」從羅廣斌自盡，柳青、曲波、吳強、楊沫都被批鬥的形勢看，這些紅色經典很可能也屬於「反黨」「反社會主義」，或者最多是中間狀態。《紀要》明確標示了一個文藝新時代，當時最通俗的說法就是「從《國際歌》到革命樣板戲，這中間一百多年是一個空白」。（我們已經讀了幾十部20世紀中國小說，除了魯迅小說以外，其他都在空白期，我們一直在讀空白）
洪子誠的研究，文字平實，資料嚴密，少講觀點，多用證據。所以，現在雖然北京學界有一些研究當代文學的新人，企圖「超克」80年代文藝思潮，努力發掘「社會主義文學」或「人民文藝」的歷史意義甚至藝術價值，某些觀點上已經幾乎走向洪子誠的對立面，但仍然沒有人公開批判《中國當代文學史》。大概一則是師道尊嚴，二則現在都是用話語理論做個案研究，個別觀點可能吸引眼球配合形勢，但還是很難挑戰洪子誠一代學者對史料的大規模掌控能力。當然也因為這些史料掌控後面，有幾代國人的真實生活經驗。
洪子誠對「十年艱辛探索」很少直接評判，主要只是陳列事實：「從1966年7月開始，全國的文學刊物，除《解放軍文藝》（1968年11月到1972年4月也曾一度停止出版）外，都被迫停刊，這包括由中國作協和上海作協分會主辦的幾份最有影響的刊物：《文藝報》《人民文學》《詩刊》《收穫》《上海文學》等。」
從1895年，報紙刊物成為文學主要載體以來，這是中國文學第一次全面失去基本的存在方式。即使從當代文學生產機制的角度看，這也是一種例外或發展。
不少省市的文學期刊，在1972年前後陸續復刊，但《詩刊》《人民文學》《文藝報》《上海文學》《文學評論》《收穫》等則遲至1976年以後才得以恢復。例外中的例外，是「十年」當中也有一個新的文學期刊，就是1974年1月在上海創刊的《朝霞》。文學存在方式改變，知名寫作者減少。後來第四次文代會，宣讀過「十年」當中受迫害去世作家的名單——鄧拓、葉以群、老舍、傅雷、周作人、司馬文森、楊朔、麗尼、李廣田、田漢、吳晗、趙樹理、蕭也牧、聞捷、邵荃麟、侯金鏡、王任叔（巴人）、魏金枝、豐子愷、孟超等。這份名單至少還漏掉了陳夢家、羅廣斌等。活著的作家，有發表資格的極少，如郭沫若、浩然、胡萬春等。1972年以後，可以發表作品的人數有所增加，如李瑛、賀敬之、顧工、草明、張永枚、瑪拉沁夫、茹志鵑、臧克家、姚雪垠等。也有一些年輕人在那個階段開始寫作，如莫應豐、張長弓、王小鷹、諶容、劉心武、徐剛、鄭萬隆、張抗抗等，不過他們在「文革」後出名，比較後悔早期的作品。
回看當代文學生產機制的幾個特點，一是作家幹部化，二是優渥的稿費制度，三是評論引導和集體創作。在「十年」中，絕大部分作家失去了幹部身份，有的甚至連生活、生存的權利都受到影響。稿費待遇也消失了。當時的青年作家發表作品，因為反對資產階級法權，所以放棄稿費。於是，當代文學生產機制損壞了三分之二，這是「十年」和「十七年」的不同。但是，再仔細觀察，當時能參與寫作組或樣板戲劇組的人，其實等同具有高於一般幹部的身份，因此也享有高於一般作家的待遇。上海的樣板戲劇組，出入漂亮西式洋房，老人新人不同身份，軍大衣一披，人們都要刮目相看。而集體創作，從作家與出版社合作，發展為工農兵寫作班子。所以當代文學生產機制，在「十年」中看上去崩潰，核心要素還在，只是縮小了範圍。
作家身份、發表陣地、文學環境出現了劇變，但「十年」與「十七年」的精神聯絡仍在，批鬥羅廣斌、曲波、楊沫的紅衛兵們可能之前也受過《紅巖》《林海雪原》《青春之歌》的教育。「‘文革’期間被稱為‘樣板’的作品，許多是對五六十年代或延安時期作品的修改或移植。‘文革’期間創作的小說、詩、戲劇，其藝術經驗，也主要來自五六十年代。」「十七年」經典是善惡分明、英雄完美、反派醜惡、改造中間人物、情節緊張、語言通俗、主題鮮明等。到了革命樣板戲，那就是善惡決然分明，英雄絕對完美，反派醜惡臉譜，不可以有中間人物，但情節還是要緊張，語言還是要通俗，主題更加鮮明。如果「十七年」文學創作要考慮生活「看上去怎樣」「實際怎樣」和「應該怎樣」，「十年」只需要考慮「應該怎樣」。以前是文藝為政治鬥爭服務，「十年」中文藝就是政治鬥爭。
三留戀樣板戲，他們在留戀什麼？