汪曾祺《受戒》《大淖記事》
禮失求諸野
汪曾祺和張愛玲同年，出現在20世紀70年代末80年代初的文壇，顯然是個異數。汪曾祺既不屬於當時兩個最活躍的作家群體——「五七戰士」（平反「右派」）和「知青一代」，也和梁斌、曲波、吳強、柳青、羅廣斌等50年代作家截然不同。在《受戒》之前，汪曾祺已經寫了30多年了。「十七年」中，大部分「從舊社會過來」的作家基本都不再寫小說，「文革」後老作家們雖獲平反，但除了巴金的散文有影響以外，其他人也都少有新作——唯獨汪曾祺和楊絳。楊絳《洗澡》獨樹一幟，主要是選題精彩，與文學潮流關聯不大。汪曾祺短篇也獨具一格，卻對後來尋根文學和文化小說產生深遠影響。當時人們覺得汪曾祺像「出土文物」，拉開時間距離看，他卻是80年代「為藝術而藝術」的一個代表，更被譽為「抒情的人道主義者，中國最後一個純粹的文人，中國最後一個士大夫」。
汪曾祺（1920—1997），江蘇高郵人，出生時家有田兩千多畝，藥店兩家，房屋上千間，是非常富有的大地主。他從小就讀桐城派古文，也看屠格涅夫的小說。19歲，汪曾祺考進西南聯大，中文老師有聞一多、朱自清、沈從文等。汪曾祺很早就開始接觸存在主義等西方學說。1944年的小說《復仇》，主角是和尚，文字學《野草》，有一種刻意的詩體追求。50年代，汪曾祺在武漢、北京教書，做編輯。1958年他所在的《民間文學》雜誌社，把他錯劃為右派。摘帽後，到北京京劇團。「文革」期間參加樣板戲《沙家浜》的編劇，汪曾祺是唯一直接參與樣板戲創作的當代知名作家。一般認為，阿慶嫂、胡傳魁、刁德一三人鬥智一段，是所有八個樣板戲當中最受群眾喜愛的段落之一，這裡就有汪曾祺的修改創作。
壘起七星灶，銅壺煮三江。擺開八仙桌，招待十六方。來的都是客，全憑嘴一張。相逢開口笑，過後莫思量。人一走，茶就涼……有什麼周詳不周詳！
原來的滬劇本：「擺出八仙桌，招待十六方。砌起七星爐，全靠嘴一張。來者是客勤招待，照應兩字談不上。」汪曾祺後來說，核心是「人一走，茶就涼」，沒有這一句，前面都是數字堆砌、廢話，等於零，有了這句「人一走，茶就涼」，前面的堆砌就都有意思了。他後來在小說裡也很講究堆砌的技巧。
汪曾祺早年小說《羊舍一夕》，手稿全以毛筆書寫。和沈從文的《會明》相似，寫勞動者的快樂、樸素。不過他的早期小說，如《復仇》等，相當程度上是在1980年10月《受戒》發表後，重新被人回顧重視。所以，雖然汪曾祺是一個老作家，文學道路跨越四十載，但在文學史上，他是一個80年代的作家，他的作品的意義、影響首先屬於80年代。
從小說內容看，汪曾祺著名的《受戒》和《大淖記事》卻又和80年代初文壇潮流有很大反差。重讀20世紀小說，百年來，近百部名作，竟有12部（篇）出現在1979年至1981年這三年——不僅時間上是個井噴期，內容上也都有相近的社會政治興趣：或揭開「血統論」傷痕，或哭訴農民困苦，或對照跨時代幹群關係，或想象改革中的官場鬥爭，即使寫愛情，也放不下對革命（幹部）的苦戀或屈服，再往後，我們還會讀到社會政治鬥爭更廣泛更尖銳的《芙蓉鎮》《綠化樹》《古船》……汪曾祺插在80年代的這些「中國故事」裡，近看完全格格不入，遠看又十分和諧。
一《受戒》：新和尚與小女孩的愛情
《受戒》篇尾標註寫作時間是1980年8月12日，同時又說明在寫43年前的一個夢，那就要回到1937年，作家17歲。《受戒》男女主角明子和小英子的年齡都很模糊，基本上是少男少女。汪曾祺的小說貌似脫離時代潮流，也拓展當代文學的題材空間，最突出的主角是個和尚。民國時期有許地山探索多種宗教之間的關係，以後我們還會讀到張承志對伊斯蘭教的政治熱情，但總體來說，1949年以後涉及宗教的小說不多。從《紅旗譜》到《白鹿原》，中國文學的主流毫無疑問是寫農民，寫鄉土，在農民鄉土當中寫民族史詩。汪曾祺也寫農民和鄉土，可是他尋找的不是史詩，是底層世俗的充實與空靈，是一種男女情愛當中的「佛系」風景。雖不在主流，不是粗獷的史詩，卻是「為藝術而藝術」的精品。
汪曾祺最令人矚目的是文字與文體，他說自己是個文體家。陳思和主編的《中國當代文學史教程》裡說：「這種順其自然的閒話文體表面上看來不像小說筆法，卻盡到了小說敘事話語的功能。正是這種隨意漫談，自然地營造了小說的虛構世界。這個世界中人的生活方式是世俗的，然而又是率性自然的，它充滿了人間的煙火氣，同時又有一種超功利的瀟灑與美。」洪子誠也認為汪曾祺「在‘散文化’小說的展開中，讓敘述者的情致，自然地融貫、浸潤在色調平淡的描述中。文字則簡潔、質樸，但不缺乏幽默和典雅」。為了證明他們說得都對，我想更加具體地觀察，汪曾祺的文字到底是怎麼順其自然、隨意漫談，到底是如何色調平淡、簡潔質樸。
第一，汪曾祺喜歡用簡單的數字來寫景敘事。比如寫廟：「過穿堂，是一個不小的天井，種著兩棵白果樹。天井兩邊各有三間廂房。走過天井，便是大殿，供著三世佛。佛像連龕才四尺來高。大殿東邊是方丈，西邊是庫房。大殿東側，有一個小小的六角門，白門綠字，刻著一副對聯：一花一世界，三藐三菩提。」
汪曾祺應該不是故意要編排數字遊戲，但僅僅這一小段，讀者看到一個、兩棵、兩邊、三間、三世、四尺、六角門……
於是想起了汪曾祺崇拜的沈從文，《邊城》的開篇是：「由四川過湖南去，靠東有一條官路。這官路將近湘西邊境到了一個地方名為‘茶峒’的小山城時，有一小溪，溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶單獨的人家。這人家只一個老人，一個女孩子，一隻黃狗。」
沈從文是「五個一」，一小溪，一戶人家，一個老人，一個女孩子，一隻黃狗。而汪曾祺是一、兩、兩、三、三、四、六。都是中國畫境界，似乎簡樸而笨拙，但那是一種故意的笨拙。中國式的抒情傳統，常常尚簡約，不鋪張。
再讀汪曾祺：
進門有一個狹長的天井，幾塊假山石，幾盆花，有三間小房。小和尚的日子清閒得很。一早起來，開山門，掃地。……然後，挑水，餵豬。
寫小英子的父親趙大伯能幹：「不但田裡場上樣樣精通，還會罩魚、洗磨、鑿礱、修水車、修船、砌牆、燒磚、箍桶、劈篾、絞麻繩。他不咳嗽，不腰疼，結結實實，像一棵榆樹。」
這是汪曾祺在簡單數字之外的第二個文字特點，不厭其煩地排比、堆砌短句。同樣喜歡排比，王蒙是出了名的長句，汪曾祺是非常精彩的短句。
寫趙大伯的女兒能幹：「她一天不閒著。煮豬食，餵豬，醃鹹菜——她醃的鹹蘿蔔乾非常好吃，舂粉子，磨小豆腐，編蓑衣，織蘆篚。」一樣一樣，細細叨叨，句式極簡，難字不少。
又寫小明子畫畫：「鳳仙花、石竹子、水蓼、淡竹葉，天竺果子、臘梅花，他都能畫。」
余光中曾經批評戴望舒《雨巷》形容詞太多。聞一多的《死水》較多用動詞形容，「綠成翡翠」，「鏽出幾瓣桃花」，「織一層羅綺」，「蒸出些雲霞」，效果果然更強烈。在汪曾祺的短句裡，有些是動詞加名詞：修水車、修船、砌牆、燒磚。有時候乾脆就是名詞的堆砌：鳳仙花、石竹子、水蓼、淡竹葉、天竺果子、臘梅花。
以名詞堆砌完成敘事，同時也構成意象，學術一點的說法，這叫「詩畫同源」，通俗一點的解釋，袁枚說是「大巧之樸」。
除了簡單數字和短句堆砌，汪曾祺文體的第三個特點是，通篇囉裡囉唆只是鋪墊，關鍵動作極其簡練。
《受戒》的故事，先說小明子要跟和尚舅舅出家，又寫廟旁小英子一家普通農家生態，為大英子繡花，找明子來畫畫，明子怎麼認趙大娘做乾媽，明子跟小英子一起勞動，也不多說話。