莫言《紅高粱》
當代小說的世界意義
其實，莫言（1955—）在獲得諾貝爾文學獎之前，已經被評論界認為是1978年（或1949年）以後最優秀的中國作家之一。描寫「土改」的《生死疲勞》曾獲第二屆「紅樓夢獎」（世界華文長篇小說獎），莫言自己最喜歡的是《豐乳肥臀》。而諾貝爾評獎委員會在宣佈得獎訊息時，特別提到《天堂蒜薹之歌》，這是一部尖銳批判現實的作品。莫言的小說，有不同風格探索不同藝術成就。我個人還是認為《紅高粱》是他的代表作。唯一遺憾的是篇幅太短了。
1985年中國作協為新人新作《透明的紅蘿蔔》開討論會，會上莫言的軍官身份一再被介紹，他坐在一邊，幾乎一言不發（我想：怪不得叫「莫言」）。《透明的紅蘿蔔》故事基本寫實，又偶爾寫特異感官——農村小男孩能把紅蘿蔔看成有著金色外殼包著銀色液體的透明物體。小說裡的鐵匠和石匠，同時喜歡一個叫菊子的姑娘。當時《百年孤獨》獲獎不久，中國當代小說作家突然發現現代主義的魔幻和現實主義的鄉土也有結合的可能。曾鎮南稱讚小說寫實，舉例說生產隊隊長罵小男孩，「你跑哪兒去了，你跑阿爾巴尼亞去啦？」很能體現「文革」的歷史環境和細節。李陀等人也發言了，印象最深的是汪曾祺的提問：小說裡明明石匠對小男孩好，鐵匠對他不好，為什麼最後兩人打架，小男孩反而去幫鐵匠？大家一時不知怎麼回答時，汪曾祺說應該是小男孩偷戀菊子，屬於少年性心理無意識。對照《受戒》，可見汪曾祺對鄉村男孩性心理的興趣一直十分前衛，莫言還是謙虛微笑，坐在旁邊。
那是1985年。《紅高粱》已經寫好，尚未發表。
一影響中國新時期小說發展的三大因素
1985年中國小說的發展受到至少三種因素的制約，或者說有三種潮流在互動。第一還是和政治的關係。作家要反思「文革」，批判現實；你干預生活，生活也要干預你——從「社會效果說」，到「清除精神汙染」，所以作家們都必須要有調節跟大氣候的不同策略。莫言深知行規，所以《紅高粱》跳過了「文革」和「十七年」，寫到了更早的抗戰歷史。第二個潮流是文化尋根。要和政治拉開距離，於是寫文化。賈平凹、阿城尋找文化傳統；韓少功、王安憶等人挖掘國民性病根；張承志、莫言迷戀鄉土、地域、民俗、歷史；等等。莫言把高密東北鄉給寫活了、寫神了，尋根努力也有意無意呼應了中斷已久的俠義文學傳統。第三個因素是現代派影響。19世紀歐洲文學的影響，早已滲透「五四」以後的幾乎所有作品（也許除了「十年」以外）。但20世紀現代主義文學，諸如卡夫卡、薩特、加繆、海明威，當時代表另一種吸引力。尤其是加西亞·馬爾克斯，的確給中國作家帶來了一個啟示，原來覺得現代主義是寫歐洲國家的人性異化、孤獨隔膜、他人即地獄等，沒想到也可以寫民族寓言，寫鄉土，寫家族史，以魔幻可以寫現實。
莫言幾乎是本能地將上述三種因素協調綜合，《紅高粱》的文學史意義，就是最早將文化尋根和現代派技巧結合起來重新書寫「革命歷史小說」。
二《紅高粱》中的現代派技巧
《紅高粱》中的現代派技巧，具體來說就是後設的敘事技巧和暴力審醜美學。我曾有專文討論《紅高粱》的兩種後設敘述。一種是敘述時間上的後設：敘事者，包括讀者，早就知道故事的結局，然後回述當年的事情。一般小說有點像現場直播的球賽——故事順著時間發展，讀者不知下一分鐘會發生什麼。但是《紅高粱》裡有個細節，戴鳳蓮出嫁坐轎，路遇土匪，轎伕餘佔鰲等把土匪趕跑以後，男主角就去掀轎子的布簾，碰了一下新娘子的腳。這不僅不禮貌，基本上屬於「性騷擾」。就在讀者緊張期待故事會怎麼發展時，小說突然插了一句：「餘佔鰲就是因為握了一下我奶奶的腳喚醒了他心中偉大的創造新生活的靈感，從此徹底改變了他的一生，也徹底改變了我奶奶的一生。」這就等於足球將進未進之際，突然有旁白說「這場比賽的勝負，就在這一瞬間決定了」。甚至這一屆世界盃的程式，就此被改變了——這等於是從現場直播變成錄影回放。雖然觀眾讀者喜歡現場直播，即時目睹事件發展，但「錄影回放」也有特別效果。所有的歷史研究都是「錄影回放」。回放的時候，才看得清楚比賽（事件）當中，哪些事情看上去熱鬧，其實無關緊要。哪些時候以為不重要，其實是關鍵時刻。在這種關鍵時候，就會出現馬爾克斯的著名句型：「多年以後……」
生活當中每天每月碰到很多事情，再爭取一下？還是放棄？這時多麼希望有個事後的聲音角度，告訴我「多年以後」……人生就是沒有「多年以後」，所以要靠小說給予虛擬的機會。後來，不少當代中國小說家都使用這種加西亞·馬爾克斯的「多年以後」敘事策略，目的就是要寫順時態中的「後見之明」。提前出現的結局會逼使讀者從關心「後來怎麼了」轉到「怎麼會這樣」。《紅高粱》一方面是強調小說敘事的後設角度，強調「多年以後」，比如說「我」還到家鄉去查縣誌、訪老人等寫作過程；另一方面，「後設角度」還直接體現在人物稱呼上，男女主角大部分時間不叫餘佔鰲、戴鳳蓮，而是「我爺爺」「我奶奶」。既突出了敘事者與歷史人物的血緣關係，又將「奶奶」之類的鄉土符號和諸如「個性解放」等現代語言巧妙並置。小說裡的典型句式是「她老人家（我奶奶）不僅僅是抗日英雄，也是個性解放的先驅，婦女自立的典範」。季紅真認為，這是家族、宗法、鄉土語言和現代城市語法觀念的混合。小說裡也有不少性感場面，也因「我奶奶」這個稱呼使人感到多了鄉土氣味，少了色情意味。「奶奶一把撕開胸衣，露出粉團一樣的胸脯」，「奶」是一個性器官，重疊兩字又變成一個家人的稱呼。
小說還有一段鄉土文字的現代語法，令臺灣的周英雄等教授非常困惑：
高密東北鄉無疑是地球上最美麗最醜陋、最超脫最世俗、最聖潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方。
謹以此文召喚那些遊蕩在我的故鄉無邊無際的通紅的高粱地裡的英魂和冤魂。我是你們的不肖子孫，我願扒出我的被醬油醃透了的心，切碎，放在三個碗裡，擺在高粱地裡。伏惟尚饗！尚饗！
革命者，不是應該與時俱進，一代更比一代強嗎？什麼原因造成了「種的退化」？
《紅高粱》接受現代派影響的另一特徵是暴力審美。《紅高粱》裡面寫羅漢大爺被剝皮那一段，令讀者印象深刻。《紅高粱》以後，尋根派的小說常有撒尿之類的動作，也不忌諱暴力血肉細節。一般來說，通俗文學常常寫海灘、月亮、玫瑰、燭光，「嚴肅文學」則渲染各種刑罰暴力，如莫言《檀香刑》、餘華《現實一種》《一九八六年》。《紅高粱》有撒尿釀酒的情節，餘華的《兄弟》對廁所風景有大段描寫。
三《紅高粱》為何救活了革命歷史題材？
《紅高粱》寫醜，寫暴力，用現代派的手法尋根，卻寫出了陌生化的抗日小說。雷達曾撰文稱讚《紅高粱》「它與以往我們的革命戰爭文學都不相像……在審美方式上它是一次具有革命性的更新」。「革命歷史題材」中，抗日本來應該是重頭戲，尤其前後八年。可是在20世紀上百篇中國小說名作裡，描寫抗日的作品不多，這個現象值得研究。最早的《生死場》，大部分寫農村苦難女人不幸，很少寫到抗戰，打仗也沒有勝利。抗日時期，延安或國統區，直接寫抗日也非常之少。丁玲的《我在霞村的時候》，後來張愛玲的《色，戒》，都沒有直接描寫戰場。1949年以後，寫革命歷史小說，「三紅」（《紅旗譜》《紅日》《紅巖》）全部寫國共鬥爭。是巧合？還是有必然的因素？從藝術上看，正反派太絕對，人性解剖就難以複雜深刻。寫階級矛盾，還有灰色地帶，比方說開明士紳，國共之間有分有合。一到抗日題材，民族矛盾，非人即鬼，故事只能側重於寫抗爭的手段工具，比如《鐵道游擊隊》《地雷戰》《地道戰》，往革命通俗文學方向發展。最成功的文學片段在汪曾祺寫的《沙家浜》裡，但不是小說，改成樣板戲時，也必須以郭建光武裝鬥爭為主線。直到今天，抗日戲依然是影視螢幕當中主要的填充材料，但是也依然要靠「手撕鬼子」之類的特殊手段才能吸引觀眾。在抗日題材方面的任何突破，比如姜文的《鬼子來了》、陸川的《南京！南京！》，還有張軍釗《一個和八個》等，都非常艱難。