王安憶《長恨歌》
寫女人，還是寫上海？
一寫作《長恨歌》的地方
寫作《長恨歌》的地方，是上海鎮寧路一處破舊的公寓住宅。王安憶（1954—），90年代曾在那裡居住。當然，這「地方」，也是指《長恨歌》所書寫的——上海。
按本書慣例，每一個十年，還原一位作家的某一天，依據日記、散文或者其他第一手實際材料。20年代是郁達夫《日記九種》，30年代是魯迅去世前的情況，40年代是蕭軍的延安日記，50年代是巴金日記，60年代是老舍的最後一天，70年代暫缺，80年代，韓少功參加杭州會議……接著，就是90年代。
1993年我離開ucla（即加州大學洛杉磯分校），到香港嶺南大學教書。在洛杉磯時，常常就在張愛玲最後一個住所附近停車，當時並不知道。1994年夏天，我到上海鎮寧路拜訪王安憶。具體是哪一天，為了什麼事，記不清楚了，但這次訪問印象深刻。那是70年代蓋的五六層的灰白水泥樓，沒有電梯。她住的單位是一室半，一室就是臥室，一張大床倒是三面懸空，角落還有衣櫃、書桌等，但餘下的空間有限。談話時，我們分別坐在那張大床的兩邊，這在一般的社交禮儀上是不大可能，也不合適。因為在作協認識很久，她也多次到過我家，所以就不拘常理了。當然，也因為在她一室半的公寓裡並沒有更寬敞合適的地方可坐。
講到作家生態，其實很有必要記錄作家的衣食住行，尤其是書房的情況。30年代我們回顧了魯迅的住宅和他的經濟情況；蕭軍在延安住的是窯洞；其他人的，就很少有細節了。90年代這一天，雖然沒有日記書信，但是有第一手資料，可以讓讀者看到，作家在什麼樣的具體物質環境裡展開她的文學想象。
一間臥室以外，還有半間，其實就是一個過道，放了一張餐桌，兩張凳子。我和王安憶談話時，她丈夫李章（上海文藝出版社的音樂編輯）就一直坐在外面半間的過道里，不打攪我們。
1994年秋，《長恨歌》初稿剛剛完成。第二年，王安憶搬到鎮寧路的一個兩居室單位，修改《長恨歌》的文稿，1996年出版。這是1949年以後最著名的一部描寫大都市的文學作品，也是中國當代女性文學的代表作之一。
王安憶當時的居住環境其實很典型，並不是特別困苦。那個時期，陳村、吳亮、宗福先等上海作家，家居情況大同小異。80年代中國新一代作家的生活條件，其實是不如30年代作家或者50年代的作家。那時大家有點羨慕嫉妒王安憶，因為她母親茹志鵑是作協副主席，王安憶發表小說有點像「文二代」，好像有沾光的嫌疑。沒想到多年以後，人們反過來要說茹志鵑是王安憶的母親。
王安憶和賈平凹一樣，從80年代初到現在，每個發展階段都引領文壇潮流，或者說每隔幾年都會有令人耳目一新的作品。
第一個階段，程德培概括為「雯雯的世界」。主人公雯雯總以朦朧、美好、純真的眼光，應對渾濁複雜的世界，有點像小說裡的顧城。比如《雨，沙沙沙》，女生下了汽車碰到下雨，有個男生說「我」可以用腳踏車載你。女生上了腳踏車後座，心裡一路打鼓，緊張害怕。最後到了目的地，男生什麼也沒說，騎車走了——女孩這時才覺得世界真美好，雨，沙沙沙。和鐵凝《哦，香雪》或者賈平凹《滿月兒》一樣，這一代作家，因時代制約，起步都是「心靈美」，然後一步步慢慢地走進司猗紋、莊之蝶和王琦瑤的複雜人生。
「一步一步」中，王安憶有三步，特別重要。
一是中篇《小鮑莊》，和韓少功《爸爸爸》並列為1985年尋根文學代表作。農村小孩在洪水中救人，樸素行為經過報紙歌頌，變成了當地鄉村文明標誌。小說寫了仁義傳統的樸素遺傳，又寫了仁義傳統的當代異化。
二是著名的「三戀」：《荒山之戀》《小城之戀》《錦繡谷之戀》。《小城之戀》寫文工團裡一個矮個男演員和一個高大女生的性愛肉搏過程。兩個人已經眼對眼了，但表達愛意的第一句話竟然是「你對我有什麼意見嗎」——非常典型的「愛情失語症」。小說裡男女主角躲在後臺，靠著小紅軍音樂伴奏「炒飯」。最後女方懷孕，靠孩子才解脫情慾之困。
三是中篇《叔叔的故事》。這是作家自己在八九十年代之交，整整沉默了一年以後的創作轉向。小說反省了以苦難為資本的時代文化現象。王安憶的小說在檢討反思「前三十年」時，角度明顯和其他作家有些不同。
二《長恨歌》的評論敘事體
《長恨歌》的第一章非常特別：整整22頁，將近1萬字，沒有一個人物，沒有一個情節，沒有一個故事；有的全部都是對城市風景從宏觀到逐步縮小的一種俯視，全部是對上海的具體而又抽象的描寫。
先是從高處看里弄，然後寫里弄的生態是流言，再寫里弄裡的少女閨閣，然後有空中鴿子的俯視，最後說這些弄堂裡生活著不少「王琦瑤們」。「王琦瑤」變成了一個符號，是一個型別，一種社會生態。
第一章不僅給後來的人物戲劇圈定了一個都市空間，而且給小說情節確立了一種辯證分析的評論敘事基調。
王安憶的小說，尤其是《長恨歌》，有一種與眾不同的敘述文體，和大部分同時代甚至「五四」和「十七年」小說都不大一樣。這種「評論敘事文體」有三個特點：第一，主要不是通過人物對話動作敘事，也不詳細描寫人物外貌或心理，而是敘事者直接評論人物的狀態；第二，「評論敘事文體」特別強調人物處境的矛盾；第三，「評論敘事文體」會從抽象到具象，一再重複、排比、迴旋……
在《長恨歌》第一章，大段風景不是為了抒情：「站一個制高點看上海，上海的弄堂是壯觀的景象。它是這城市背景一樣的東西。街道和樓房凸現在它之上，是一些點和線……當天黑下來，燈亮起來的時分，這些點和線都是有光的，在那光後面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了。……上海的幾點幾線的光，全是叫那暗托住的，一託便是幾十年。這東方巴黎的璀璨，是以那暗作底鋪陳開。一鋪便是幾十年。」
簡單說就是，繁華高樓只是點線地標，背後弄堂背景才是上海底色。和張愛玲用菜場的老百姓補丁衣服來寫「中國的日夜」異曲同工，都是強調小市民才是推動城市歷史發展的真正動力。
王安憶喜歡重複具象來解釋抽象：「流言是上海弄堂的又一景觀……流言是貼膚貼肉的……」「在這城市的街道燈光輝煌的時候，弄堂裡通常只在拐角上有一盞燈，帶著最尋常的鐵罩，罩上生著鏽，蒙著灰塵，燈光是昏昏黃黃，下面有一些煙霧般的東西滋生和蔓延，這就是醞釀流言的時候。這是一個晦澀的時刻，有些不清不白的，卻是傷人肺腑。」
以評論帶動敘事，分析矛盾狀態是關鍵。還講流言：「這真卻有著假的面目；是在假裡做真的，虛裡做實，總有些改頭換面，聲東擊西似的。」「它是有些卑鄙的，卻也是勤懇的……它雖是搗亂也是認真懇切，而不是玩世不恭……雖是無根無憑，卻是有情有意。」
把兩個不同概念並置，這是路翎的常用寫法，「熱情地、悽惶地笑」，「驚恐的嬌媚」等。但王安憶不是用來形容表情動作，而是旁觀一種狀態。比如寫弄堂裡的閨閣夢：「夢也是無言無語的夢……繡花繃上的針腳，書頁上的字，都是細細密密，一行復一行，寫的都是心事。心事也是無聲無息的心事……這是萬籟俱寂的夜晚裡的一點活躍，活躍也是雅緻的活躍，溫柔似水的活躍……滿滿的都是等待。等待也是無名無由的等待，到頭總是空的樣子……」
「夢」與「無言無語」，「心事」與「無聲無息」，「活躍」與「溫柔似水」，「等待」與「無名無由」……都是一系列的反差矛盾，作家幾乎會無限地排列下去，以證明她要寫的閨閣夢的存在和不可能。
這種「評論敘事體」，在第二章以後寫人物，更加凸顯矛盾狀態。比如，王琦瑤的照片上了雜誌封面，學校裡「原先並不以王琦瑤為然的人，這回服氣了；倒是原先肯定王琦瑤的，現在反有些不服了，存心要唱對臺戲的」。