如果說，在小說中，知識分子與農民的關係，有一個「同情——啟蒙——被改造——再啟蒙」的發展變化過程，那麼知識分子與官員形象的關係，也有一個「批判——疏離——同步——地命海心」的歷史過程。從晚清知識分子批判官場教育官員，到「五四」的疏離官場（視仕途為墮落），再到50年代作家幹部化（主角也大都是幹部），再到80年代後知識分子想象自己與和官場關係的複雜演變：或者回顧苦難歷程，生處底層仍然充滿士大夫政治使命感；或者寄希望於幹部官場的知識分子化；或者尋求不同的脫離政治的方法，下棋、做愛、受戒、祭祠等。
20世紀中國小說中的官員／官場與農民形象的關係，也有一個「壓迫——同構——解救——好心辦壞事」的歷史過程。晚清是直接對立（官府壓迫廣義的農民）。「五四」還是官壓民苦，但官員不是焦點，主要寫幫兇爪牙。延安以後官場／幹部分化，或者是敵人或者是救星。最弔詭的就是80年代回首，則發現「好心辦壞事」，有時甚至「壞官」也可能為農民謀幸福。
本來是兩種人物形象系列合成一個主題線索，現在要考察三種人物形象系列，同時出現至少三條主題線索，多了很多變數，「中國故事」有些複雜。
四百年中國小說中的工人和商人形象
和農民相比，近百年小說中寫工人的佳作確實較少。現代文學史評論郁達夫《春風沉醉的晚上》是較早描寫中國無產階級的小說。20年代中期，郁達夫一邊描寫青樓文化，抒發性苦悶，一邊又提倡無產階級文學。他的《薄奠》也寫了人力車伕。人力車伕算不算工人？雖然不是嚴格的產業工人，但顯然也不是農民或者職員。
如此分類，祥子就是現代文學最重要的工人形象，特別是自己的生產資料早早被兵痞搶走以後。和菸廠女工徹底否定自己從業的菸廠不一樣，祥子是把人生希望建築在他的工作上。另外，《子夜》裡也有一些工人群像，和工賊鬥爭當中有大公無私的，有投機叛變的，有貪圖私利的。《淮南子·齊俗訓》裡說：士農工商，「農與農言力，士與士言行，工與工言巧，商與商言數」。所謂「言巧」，指的是工藝、技術。在這個角度看，寫工人的文學，真是老舍最實在——只有祥子，曾經全心全意地追求他的工藝技術、他的生產工具，還有他的職業道德。
到「十七年文學」裡，工人階級名正言順成了領導階級，但在文學史上有定評的作品，直接寫工人的、以工人為主角的，仍然很少。有意思的現象是，「紅色經典」裡的主人公自己是幹部或者農民，是職業革命者，可是他們都被安排有一個不用出場的產業工人父親。《紅旗譜》裡，領導農運的教師賈湘農，祖父是農民，父親是工人；《青春之歌》裡的盧嘉川、江華，還有《紅巖》裡的許雲峰，他們都是工人家庭出身。許雲峰還是工委書記，在長江兵工總廠當過鉗工。總體上，這些工人身份標誌很有符號意義。
到了80年代以後，這個情況還是沒有很大的改變。「重放的鮮花」《組織部來了個年輕人》要下工廠調查，改革文學《喬廠長上任記》要寫工業生產，《平凡的世界》有工地搬磚、煤礦工下井等，但這些小說的主題還是農民「進城」，是農民變成工人。
為什麼近百年中國小說，士農工商之中，相比之下工人形象比較單薄？甚至在「文革」期間，任何大批判，批判資本主義都用無產階級的名義，怎麼就沒有描寫無產階級的、有藝術價值的小說？《朝霞》上工人創作比例高了，文學意義恐怕仍然存疑。這也值得研究者思考，尤其是據說現在中國城市人口已經超過農民了，人民的主要成分已經發生變化。
中國小說的三大主角是官員、知識分子和農民，相對來說，工人和商人是「弱勢群體」——不是在劇情裡是弱勢，而是較少有機會成為小說的主人公。如果還要再比較，商人其實比工人受到更多關注，尤其在20世紀上半葉。
「十七年文學」和「十年文學」當中，讀者記得住的工人主角，不分男女，實在很少。反過來講起商人，人們馬上想起吳蓀甫、趙伯韜，「財主底兒女們」，還有《林家鋪子》裡的林老闆等（不好意思，大部分就靠茅盾一個人在寫）。
從研究的角度看，現當代文學怎麼寫商人，其實這是非常值得做的題目。
按照《淮南子》的說法，「商與商言數」，晚清小說裡的官員之間的來往，其實也是言政少，言數多。他們並不關心國事，整天討價還價：這個官，多少年，值多少銀子；上面來了巡視組，下面交多少錢，要交得太多，寧可坐牢去……十分精彩。現在機場等飛機，書鋪大都是成功學與通俗官場小說，原來內容一直可以互通。
全面剖析商家歷史處境，還是有政治經濟學理論武裝的茅盾。《子夜》中的商人群像，簡單說有四類：一是趙伯韜買辦；二是吳蓀甫民族實業家；三是在這兩者之間投機，又想辦實業又想多賺錢的杜竹齋；第四類最慘，就是像馮雲卿這種在鄉下的土財主，進城經商，到處失敗，最後用女兒做工具騙情報，白白賠了千金和「白銀」。晚清小說裡的墮落底線，到了茅盾筆下，變成商人沉淪標誌。人們一方面佩服茅盾作為小說家對於都市商界各色人物的觀察興趣，另一方面也可惜茅盾的商人分類有時候太遷就《中國社會各階級的分析》的理論框架。相比之下，在更多激情、更少理論的路翎筆下，商人蔣捷三和他的後代是比較難以定性也比較真實的商人形象。嚴格來說，張愛玲筆下的男人也大都算是商人。喬琪喬和季澤是花心男，沒有出息的商人。範柳原雖然跳交誼舞、背《詩經》，戀愛的基礎還是有錢幫女主角訂頭等艙船票和淺水灣海景房。之後情人一到手，馬上又要坐船去英國做生意，商人本色。最有意思的是佟振保，他的商人性格並沒有表現在他怎麼開廠，如何辦實業，而是一發現老婆出軌，氣昏了頭出門，居然沒講價就上了黃包車。讓一個商人氣到忘了講價的地步，想想該是多麼令人激動、憤怒的事情。
50年代以後，「三紅一創」裡基本沒有商人形象。劉思揚作為革命者，出生於有錢的家庭，但那只是背景。《青春之歌》裡的林道靜有同學貪圖物質，下嫁權貴。但是，總體上前三十年裡，公私合營，商人不見了。
80年代以後，張煒的《古船》里老隋家的兩個兒子抱朴和見素，可以視為新時代商人形象的代表，而且代表兩種不同的發展方向。弟弟是以惡抗惡，不擇手段，反抗他的家族所蒙受的不公正的歷史遭遇。所以，他拼命要搶奪家族粉絲企業，要爭著承包，也要到城裡去投機打拼。當然，張煒把他寫成是失敗者。出身更低性格比較類似的，還有《兄弟》裡的李光頭，在餘華筆下，他非常無恥地在新時代從成功走向新的成功。
哥哥抱朴，張煒把他寫成一個韜光養晦、等待時機、積蓄力量，同時又苦苦研讀《共產黨宣言》的人。所以，最後他發展了商業，復興了家族，還拯救了父老鄉親。這是一個知識分子化的商人形象。放在20世紀文學背景中，《古船》頗有野心地虛構想象了中國式新時期資本主義的兩種發展可能。
80年代以來，讓一部分人先富起來，商人在中國改革開放當中就扮演越來越重要的社會角色。電視劇裡，也有更多晉商的傳統、大宅門的歷史、胡雪巖的傳奇等。總之，有錢人也有了光榮歷史。全面回顧民國史的《白鹿原》中，白嘉軒和鹿子霖說是財主，是地方上的「族權」和「政權」的代表，但在某種程度上，他們又何嘗不是善於講數的商人？買賣土地、銷售鴉片、創辦學堂、建造白塔，無意有意地還培養書記、縣長等家族接班人兼政治代理人。歷史的經驗，做生意首先要做官——晚清作家早就告訴各位。你們不聽，以為時代變了？也許時代易改，中國難移。白嘉軒和鹿子霖的形象，正好補充「革命歷史小說」當中有錢人形象的缺失。補得是否合適，是另外一回事。
五百年中國小說中的女性形象
最後，在官員、士農工商之外，我們還可以討論女性人物形象在20世紀中國小說裡的變化發展。顯然，這又是一個需要寫很多論文甚至學術專著才能深入討論的課題。限於篇幅，我們只能簡單地回顧一下重讀過程中印象比較深刻的女性形象。
《官場現形記》裡的晚清社會，女人在各種官員貪汙、瀆職、腐敗的故事裡，都不缺席。有時是純粹的犧牲品，比如船妓被控偷竊珍寶，含冤自殺。也有時是工作盡職分享好處，如山東官員到上海買外國機器，一直陪他的四馬路新嫂嫂，及身旁另一少女，也在貪腐過程當中獲得利益。有個江山船妓比較受寵，她並不要求多點賞錢，而是趁著官員高興，替自己親戚求缺，有政治眼光。
還有徐都老爺，本來比較清高，可是他太太吵著要贖當頭，所以徐都老爺也只好受賄。好像官場腐敗，官太太也都有責任。
女人「參政」各有奇法，官員多歡有12個老婆，某晚批閱官員任命檔，十二姨「啪」地打在多歡手背上——說是有蚊子，其實是要阻止他批文，然後提出一個新的（自己已受賄的）人選。這種時候，女人真是「半邊天」。同樣的例子是姓賈的司法官，判案要聽老母意見。當然，女人偶然參與分享權力運作，更多時候還是忍受屈辱。比如官太太要認上司小妾做乾媽，自己卻比干媽大20歲。冒得官的女兒被父親拿去當禮物送給上司，等等。
總而言之，女性在晚清官場多數是被侮辱和被損害者，少數也會侮辱和損害他人。就像四馬路的新嫂嫂所說：「你們做官的身不由己，跟我們風月場中的女人其實是一樣的。」
這個時期小說中最突出的女性形象，還是不同階級的妓女。《孽海花》的女主角，以賽金花為原型。從船妓，變成官妾，然後出使歐洲進入上層，又出軌，又戀愛，充滿反抗精神。《老殘遊記》裡有很長一段戲，描寫老殘和一個縣官，出於天氣原因被困在黃河邊上小客棧，講述各種冤案、政事。兩個男的也不會幹聊，叫來兩個妓女陪酒。風塵女子本是地主家千金，只因省官亂治黃河，家鄉被淹，所以淪落至此。縣官替翠環贖身，送給老殘。老殘後來把女人名字前後調整調整，「翠環」比較像丫頭，「環翠」就像小姐了。
這個憂國憂民的知識分子「拯救」風塵女子的細節，其實開啟了「五四」文學很多愛情故事的基本格局。「風塵女子」定義寬泛一點，《春風沉醉的晚上》《秋柳》《傷逝》《創造》《啼笑因緣》，還有《日出》《家》等，都有一個讀書人企圖教育、引導、感化、拯救另外一個女性。而這個女性，要麼被家庭所困，要麼在社會上掙扎，或者是比較「無知」（沒受過教育），或者身處社會下層。這些小說，以愛情為名義，以啟蒙為目的。看上去是男人拯救女人，實際上象徵知識分子自以為能夠拯救弱勢群體社會大眾。但是「五四」小說不僅幻想這種教育、拯救式的愛情，同時也反省這種教育拯救的失敗或侷限：涓生救不了反害了子君；郁達夫的窮書生不敢擁抱可憐純真的菸廠女工；君實創造了妻子，反而被拋棄；覺慧也是好心害了他喜歡的丫鬟鳴鳳；《啼笑因緣》裡的樊家樹最後也幫助不了天橋賣唱的沈鳳喜。
很快，連小說中的女人們也都知道了，等待、依靠這些感時憂國的書生來拯救，是沒有希望的。《日出》裡陳白露對方達生說：「你救不了我。」所以接下來，小說中的女主人公就必須各自奮鬥，至少也走出了五種不同的人生道路。
第一類，從女性本能和生存智慧出發，與男人周旋、博弈，直面男性中心主義之慘淡人生。可以追求，可以忍耐，可以妥協，但絕不放棄女人自我。有時會成功，比如《傾城之戀》，至少爭得了十年八年的歲月安穩；有時會失敗，比如《第一爐香》，名為婚姻，實際是沉淪；有時人生路很長，也說不清什麼是輸，什麼是贏，比如《長恨歌》裡的女主角，少女的時候很現實，中年的時候很任性，老年了反而很浪漫，還有《玫瑰門》中的媳婦竹西，面對生病的丈夫、工人鄰居大旗和知識分子葉龍北，都沒有失卻自己的主動權。
20世紀幾位最傑出的女作家，張愛玲、王安憶，還有寫王婆、金枝的蕭紅，都以這一類女性為主人公。
第二類，繼續沿著晚清模式，寫女人在男性社會的遊戲當中，既被人欺，也欺負別人。有時候被欺的情況嚴重，有時候欺人的成分更厲害。最典型的當然就是《金鎖記》裡的七巧，還有《玫瑰門》裡的司猗紋；《財主底兒女們》裡瘋狂在家族裡搶錢的媳婦金素痕；還有《活動變人形》裡的靜珍、靜宜姐妹。
這一類的形象常常很兇狠潑辣，如虎妞，設局套住男人，也死在祥子身邊。但偶然也會很美很善良，比如自己是童養媳又招童養媳的蕭蕭，麻木忍受欺壓，無意當中害人。
第三類女性形象，就是反抗社會壓力，追求革命。從莎菲到林道靜，從《白鹿原》裡的白靈到《掙不斷的紅絲線》裡的女主角（年輕時居然敢於拒絕跟首長的婚事，也是一種大膽反抗）。還有《創造》裡超越丈夫、參加社運的嫻嫻，《創業史》裡先進的農民改霞。當然，還有目睹丈夫頭顱高掛城門，從而更堅定革命意志的江姐。這一類勇敢、反叛、追求革命的女性形象，和男性主人公當中的「狂人」系列一樣，很多人後來會挫折、失敗或者犧牲。嫻嫻和林道靜暫時是勝利的，但她們的故事發展下去，結局也很難說。
第四類是女人的身體成為小說情節焦點，成為各種勢力男人的戰場，成為社會矛盾的集中體現。這類案例居然很多：《我在霞村的時候》的貞貞，《色，戒》的王佳芝，《白鹿原》的田小娥，《丈夫》的老七，《死水微瀾》的大女主鄧麼姑，《紅旗譜》的春蘭（運濤、大貴、馮老蘭都喜歡她）。再比如，《綠化樹》的「美國飯店」馬纓花，一個人至少跟三個男人周旋；《男人的一半是女人》的黃香久，又嫁給知識分子、勞改犯，又跟當地幹部通姦，等等。
這些人物當中，貞貞、田小娥是最典型的階級鬥爭戰場，其他的「一女多男」關係模式，也都不僅是三角戀愛關係，都滲透有不同的政治符號。
20世紀中國小說中的第五類女性形象，讀者閉起眼睛都看得到，這是人們最熟悉的「很苦很善良」系列：祥林嫂、商人婦、菸廠女工陳二妹、子君、翠翠，還有《生死場》裡大部分的女人，特別是最美麗的，生病很慘的月英……
值得注意的是，這些形象大部分集中在二三十年代；之後從50到70年代，這類很苦很善良的女性形象基本不見了。到了80年代以後，又重新出現了。
80年代以後，《金牧場》裡的草原母親，《平凡的世界》裡的哥哥孫少安的妻子，美麗、賢惠、能幹，最後得癌症。還有白嘉軒的女人。還有中國讀者最感動的《活著》裡的福貴的老婆。福貴女人從老公去賭場做花花公子，到後來他變成受苦人，家裡各種各樣的災難，可以說是忍受了一切的社會之苦，當時毫無怨言，事後也不後悔。女性主義文學批評完全可以說：這就是你們男人發夢，你們就希望女人永遠都這樣嗎？
六百年中國小說的基本模式以及歷史共識與分歧
20世紀中國故事的關鍵詞始終是革命，晚清是批判/推翻帝制，民國是國共（及中日）戰爭，50—70年代是「繼續革命」，80年代後是改革開放。革命的關鍵問題始終是階級關係的調整與變化，具體在小說裡，主要就是「士」「官」「民」等人物形象的複雜關係及其演變。
晚清模式是「士見官欺民」：「官」總是壞，不管貪官清官。「民」總受欺，無論財主或窮人。何以必須「士」見？因為晚清的「官」不會承認欺民，晚清的「民」則麻木或不敢言被欺。「士」的「見」法有二，或作為主人公（如老殘），或作為小說敘事者（如李伯元）。
在「五四」小說裡，「士」「官」「民」三種形象都比較複雜。僅以魯迅小說論，「士」至少有四種：有戰鬥的狂人，有卑微的孔乙己，有《祝福》《故鄉》裡的「我」（因無力救「民」而內疚），還有鄙夷阿q「奴隸性」但自己做幫兇的「長衫人物」。「民」亦可分三類：祥林嫂、閏土麻木不爭；阿q和《藥》裡的茶館看客及狂人的鄰居們，被人欺而且也欺人；《一件小事》車伕則體現底層尊嚴。「官」不再是主角，但仍然有爪牙幫兇，或是隱形背景（趙家人、財主及禮教），也是知識分子的墮落「前途」（狂人最後候補，魏連殳做將軍秘書）。「士」入仕途，在民國的現實和文學中都是前景悲觀。
50年代「紅色經典」的最大變化是「士成新官而助民救民」。首先，大部分的知識分子都成為革命幹部：賈湘農、江濤、運濤、江姐、成崗、劉思揚、林道靜、盧嘉川、江華……目睹「官欺民」現實，「士」幾乎沒有選擇餘地，除非變成叛徒（甫志高、戴瑜）。唯一的中間人物是餘永澤（類似的方鴻漸、倪吾誠一度被文學忘卻或拋棄）。官場「忠奸模式」與社會「官民對立」格局相結合，官分忠貞奸邪（好官大都由「士」而「仕」，這個現象值得注意），民分先進落後，先進如小二黑、梁生寶等也是基層幹部，落後的中農們因為聯絡著鄉村的宗族文化和神權信仰，文學形象比較豐富。
到了80年代，「士見官欺民」模式重現。「士」和晚清一樣，或是小說敘事角度（高曉聲、茹志鵑），或者出場做見證（《活著》《插隊的故事》）。農民迴歸「五四」分類，李順大、陳奐生等是麻木受欺一群；《受活》中的「圓全人」是被欺欺人一類；孫少安兄弟等則體現底層尊嚴。變化最多的還是幹部/官員形象。我們分析過，主流是「好心辦壞事」，淡化「官民對立」模式，「官」有反思和自我糾錯能力，各級都有「忠奸對立」而且有轉化。甚至「官場」也有新發展，比如不擇手段為民謀利益的柳縣長，比如飽受磨難、性格複雜、很難說善良卻執掌大權的白孝文縣長。最新一代的幹部偶像是《三體》中的章北海，為正當目的而刺殺競爭對手，以政工幹部經驗設計船艦（及人類）社會模式並叛逃地球……
百年來近百部代表作，題材背景不同，人物形象各異，藝術風格多元，文體情調駁雜，但共同點很明顯，都在講述中國故事，都在思考中國命運，都在記錄20世紀中國革命。夏志清批評，太關心中國問題，可能成為藝術上的侷限，「obsessionwithchina」。大部分現當代文學史，都認為感時憂國是中國文人精神傳統，是一種光榮使命。作家們覺得，其實這不是自己的有意選擇，他們只能寫自己認識、自己生活、自己在此生死的中國。評論家也可以說，中國現象本來就有世界意義，中國問題從來就是人類問題（時間越來越證明這一點）。所以，觀察上世紀近百部小說如何合作虛構同一個中國故事，是文藝社會學的結構主義分析——對同一現象，有多少種不同的藝術解讀；對同一段歷史，有多少種不同的文學看法。
再看小說中的一些重要事件或者歷史階段。晚清小說寫清朝末年，充滿怪現狀，官場現形，無官不貪，混亂、骯髒、衰落的景象。「五四」小說寫辛亥革命前，比如阿q早前狀況，也是窮苦被欺。大部分現代文學，即使不再直接描寫晚清社會狀況，也基本假定那是一個黑暗的舊時代。連並不宣傳革命的《金鎖記》，寫1910年代舊式家庭，也是充滿鴉片、小腳的腐朽氣息。《死水微瀾》裡的清末民初社會，貌似有些社會運作規則，黑手黨、官府、商人互動合作。只有到了90年代的《白鹿原》，拉開審美距離，也對比之後的革命程式，讀者才看到北伐前，鄉村的「族權」「政權」「神權」分立的格局最為完整。在沈從文的《新與舊》裡，在老舍的《斷魂槍》裡，好像也對舊日時光頗有留戀之處。
總之，關於清末民初社會，距離越遠，畫面越好。
到了20年代北伐前後，《倪煥之》直接寫大革命。《創造》隱喻革命方向不可阻擋。《紅旗譜》裡的運濤，北伐軍連長，後來被「清黨」入獄，表現國共分裂與30年代農村階級鬥爭。最花功夫寫這一個歷史時期的也還是《白鹿原》，不僅展現軍閥對革命軍的反撲，而且暴露了農民運動的偏頗。《白鹿原》重寫《紅旗譜》，用文學的方法解構現代史，所以被稱作「民族心靈的秘史」，作家有這樣的使命感。
關於三四十年代的中國社會，各種不同流派的小說，各種不同的歷史畫面，有分歧，也有共識。
關於城市的共識就是很繁華很罪惡。左派的《子夜》，濃墨渲染繁華罪惡；新感覺派穆時英也概括，「上海——造在地獄上的天堂」；甚至白流蘇在上海也覺得老宅很腐敗沉悶，待不下去，所以要去香港冒險。
當然，再仔細閱讀，30年代茅盾寫黎明前的子夜，意思是這個歷史階段很快會消失，會被革命、被光明取代。但到了40年代，張愛玲、錢鍾書再寫這些都市男女，種種虛榮貪慾故事，好像根植于都市人性異化，並不只是時代病。所以40年代的城市故事，比30年代的左翼文學擁有更長遠的文學生命，雖然實際上的社會情況比30年代更糟糕。
反而到了90年代——這中間跨度很大，因為近半個世紀，很少名著寫城市——又出現了像《長恨歌》這樣，對舊上海繁華的重新幻想與粉刷。也許因為到了新時代，舊上海的腐敗已經盡人皆知，所以可以重新審視一番，給一個女人的感情冒險搭一箇舊社會的戲臺。張愛玲、錢鍾書仔細拷問的虛榮與人性的問題，王安憶反而很寬容理解。
第二個分歧和共識，是怎麼描寫三四十年代的中國農村。共識是農民很苦，無論《柏子》《丈夫》《蕭蕭》《官官的補品》《生死場》等，農民都很苦，各家各派都寫農民的苦。分歧是在30年代《邊城》，農民苦，地主也不壞，靠階級鬥爭解決不了問題。但是50年代《紅旗譜》，農民苦，因為地主壓迫，所以必須階級鬥爭。在《生死場》裡，有階級，卻不知道該怎麼鬥爭。趙三要造反，卻誤打了小偷，還要財主保他出來，這個細節象徵階級鬥爭之難。同樣的社會矛盾和複雜性，更體現在路翎的《財主底兒女們》中。
到了1950年以後，中國小說幾乎都要寫重大社會事件，「三紅」寫農村階級鬥爭、國共戰爭還有監獄裡面的信仰，符合50年代的標準，但是在60年代至70年代受到批判。
80年代至90年代很多中國小說也總要圍繞重大歷史事件。一是十年「文革」，有的是回顧全過程並前因後果，《芙蓉鎮》《古船》《玫瑰門》《活著》《長恨歌》等。有的是放大一片段，如《晚霞消失的時候》《男人的一半是女人》《錯誤》《金牧場》《動物兇猛》《黃金時代》《平凡的世界》，甚至《三體》。也有的是插一筆舊事或後話，如《喬廠長上任記》《活動變人形》《白鹿原》。總之，有段時間幾乎沒有小說會繞過「文革」。
儘管有這麼多不同的「文革」書寫，但是對「文革」的基本批判卻是一致的。而且不僅是「文革」，如果寫到「三年自然災害」，也是既有天災又有人禍。如果涉及「大躍進」，一定有很大篇幅渲染煮鋼鐵的荒誕，大鍋飯的可笑。如果回顧反右，也總是錯劃，而且大機率是有才華者才會被錯劃。
1978年以後中國小說對「文革」、自然災害、「大躍進」及「反右」等歷史事件的集體否定態度，與當年「十七年文學」的政治傾向很不一樣，與後來大眾媒體影視製作的意識形態管理也不完全一致。在某種意義上，中國小說在世紀末再次成為思想解放的先鋒（或者至少是思想解放成果的守衛者），這也是有評論家認為小說在當代中國仍然重要的原因。
只有在一兩個歷史事件上，作家們的描寫比較有分歧。有分歧就有不同的切入角度，也有不斷的挑戰，不少知名作家都「前赴後繼」去試探這些有爭議的歷史事件，比如50年代初的「土改」。
在《創業史》裡，「土改」正確，可惜不能一直鬥地主，梁生寶等要靠生產互助，不讓窮人再窮，富人再富。到《古船》裡，開明士紳被民兵活活嚇死，地主兒子後來成了小說正面人物。《活著》的男主角，賭輸地產才在「土改」中逃過一劫，賭博贏的就被槍斃。《受活》就更荒唐，說受活莊每人以前都有十幾畝地，居然漏了「土改」這個歷史環節，沒有地主，也沒有貧農。後來必須補課，硬劃階級，幹部冒稱自己是地主以保護鄉親。還有莫言的《生死疲勞》，地主早早被槍斃，可是不斷投胎，變成不同動物，讓人們不得安生。
簡而言之，20世紀中國小說中的重大社會事件，寫晚清階段距離越遠越「美好」，寫三四十年代，共識多分歧少。關於「文革」「大躍進」和「反右」，至少到目前為止，還是批判為主。最多的不同探索，就是關於50年代的「土改」。在文學史研究方面，現在的學術焦點則主要有兩個，一個是晚清與「五四」的關係，本書企圖討論，晚清與「五四」的關鍵不同就是對待「官場」的態度，這也是理解中國問題的關鍵；另外一個分歧的焦點就是關於「十七年文學」的問題——既是對「十七年文學」的評價問題，也是如何描寫「十七年」的問題。
黃子平、陳平原、錢理群：《論「二十世紀中國文學」》，《文學評論》1986年第5期，3—14頁。
魯迅：《小雜感》，《魯迅全集》第3卷，北京：人民文學出版社，2005年，554頁。
魯迅：《通訊》，《華蓋集》，《魯迅全集》第3卷，北京：人民文學出版社，2005年，22—23頁。
魯迅：《燈下漫筆》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學出版社，2005年，227頁。
1957年2月27日毛澤東在最高國務會議第十一次（擴大）會上的講話（後改為《關於正確處理人民內部矛盾的問題》）和3月12日宣傳工作會議的講話中都談到王蒙小說發現官僚主義問題。參見黎之：《回憶與思考：1957年紀事》，《新文學史料》1999年第3期。
梁啟超：《論小說與群治之關係》，《新小說》創刊號，1902年11月14日。
魯迅：《孤獨者》，《魯迅全集》第2卷，北京：人民文學出版社，2005年，90頁。
夏志清：《現代中國文學感時憂國的精神》，《中國現代小說史》，臺北：傳記文學社，1979年，535—536頁。