雪落了下來，樹上是斑駁的白點，街道上鋪滿了風吹起來的雪堆，柔軟無聲，直到整個城市似乎都被抹去。我們閣樓的工業暖氣機像個噴氣發動機般怒吼，丈夫和我幾乎聽不見彼此說話。不過那一年正是我抑鬱的時候，反正也不怎麼說話。大多數日子裡我癱倒在床上或者沙發上。我像是心電圖上的一個小點。我幾乎不吃不睡，更不用說寫作了。外賣食物堆積在冰箱裡，發黴後形成一塊塊黑色海膽。有時我查查電子郵件。我點進無紙郵政，信封自己開啟，信件彈出來，我關上電腦。
丈夫提議我們看看《理查德·普賴爾：單口現場》這部電影，我之前從沒看過。我們沒有電視，所以他把電影投到沙發對面的白牆上。普賴爾出現在我們家，七英尺高，比實際上高大得多，光亮刺穿了我們黑暗的房間。在80分鐘的表演過程中，當他模仿心臟病發作的人或他的小寵物猴爬上他的頭去操他的耳朵時，汗水在他的腋下溢開，浸透了他那件紅色絲質襯衫。我只會在緊張的時候出汗，而當我緊張時，沒有任何止汗劑能夠保護我，所以當我不得不教課或是以某種方式表演時，我避免穿淺色的衣服。但普賴爾敢於穿絲質服裝，它毫不透氣，讓他的汗水像吸墨紙上的墨水一樣暴露無遺。
然而，開始滑稽表演之前，普賴爾大步走上舞臺。他看著所有的白人在座位上安頓下來，就像在看動物園裡的動物。他說：「當白人回來發現黑人搶了他們的座位時，這才是有趣的部分。」他用帶著鼻音的「白人」聲音問道：「我們不是坐這裡嗎？我們剛剛就坐在這裡！」他切換到一個「黑人」聲音回答：「喏，那你現在不坐這兒了，混賬東西。」
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在《笑話及其與無意識的關係》（ijokesandtheirrelationtotheunconscious/i）一書中，西格蒙德·弗洛伊德把笑話分為兩類：無傾向性的和有傾向性的。無傾向性的笑話是溫和無害的，就像說給孩子聽的謎語。有傾向性的笑話是富於攻擊性的、猥瑣的，或是兩者皆有，它根除了我們潛意識裡被壓抑的東西。20世紀40年代的非裔美國藝人在後臺講誇張的故事逗樂時，他們稱這些後臺笑話為謊言。謊言是有傾向性的，它出現在街角、檯球廳和理髮店，離白人的正經公司可遠得很。普賴爾編造故事、咆哮、吹噓以及模仿世間萬物——從保齡球瓶到性高潮的鄉下人——他通過這些說謊。然而，正是通過說謊，普賴爾在種族問題上比我當時在讀的大多數詩歌和小說都更誠實。
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普賴爾令我大開眼界。我此前不知道他不僅是個喜劇演員，還是位藝術家和革命家。他拋棄笑話的梗，證明了單口喜劇可以是任何東西，這正是天才們所做的事：他們炸燬自己所選擇行業的陳規舊律，向你展示一首歌、一首詩或一件雕塑是如何不拘一格，可以用任何形式來表現。
在我的憂鬱症終於好轉後，我開始痴迷於把普賴爾的音訊和影像表演轉錄成文字。我意識到，紙面上的普賴爾算不上好笑。沒有了表演時的歡鬧，他的話語十分生硬，彷彿他幽默的溶劑已經揮發，只剩下憤怒的鹽粒。造成這種效果的部分原因是他不停地使用髒話，比如眾所周知的，他頻繁使用「黑鬼」字眼，每句話裡都有它。在紙面上，他的獨白是赤裸而清醒的，比如在一份尖銳的懺悔中，他認為天真是黑人無法體驗的特權：「在8歲之前，我一直是個孩子。然後我就成了一個黑鬼。」
正如評論家所指出的，普賴爾的才華不僅在於他巧妙的措辭，而且在於他如何表現他的獨白。他是一個整體，在引導別人和挖掘各種各樣的人類情感上有著耀眼的天賦。我最迷戀的是他的臉。如果說普賴爾的話令人刺痛，那他的臉則揭示了他自己的傷痛。他講了一個故事，他那隻到處發情的猴子死了，他在後院裡悲痛欲絕，這時，鄰居的德國牧羊犬跳過柵欄來安慰他。注意，普賴爾在模仿一隻狗，但他通過那雙痛不欲生的眼睛喚起了人類的所有苦痛。
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像大多數作家和藝術家一樣，理查德·普賴爾開始職業生涯的時候試圖成為別人。他想成為比爾·科斯比，上《埃德·沙利文秀》這樣的節目，講迎合白人觀眾的乾淨健康的笑話。他覺得自己像個騙子。普賴爾受邀去拉斯維加斯，在著名的阿拉丁酒店表演。他走上臺，站在聚光燈下，凝視著臺下滿座的白人明星觀眾，迪安·馬丁（deanmartin）什麼的，他頓悟了：他的阿姆，也就是奶奶，在這裡是不會受歡迎的。普賴爾是由他的奶奶瑪麗·卡特（mariecarter）養大的。她是位令人生畏的老鴇，在他的家鄉伊利諾伊州皮奧里亞縣掌管三家妓院。他的母親格特魯德·托馬斯（gertrudethomas）曾是奶奶手下的一名性工作者，後來她把普賴爾留下，交給奶奶照顧。在他的單口喜劇裡，普賴爾坦率地談論他在妓院裡孤獨的童年：「我記得我們街區附近會發生性交易，我就是那樣遇到白人的。他們會過來說：‘嘿，你媽在家嗎？我想要個口活。’」
他的傳記作者大衛·亨利（davidhenry）寫道，那個拉斯維加斯的夜晚在普賴爾的一生中將永遠成為「西元前後的分水嶺」，那晚他在表演中殺死了科斯比，開始找尋自己的喜劇風格。面對拉斯維加斯的觀眾，普賴爾俯身對著麥克風說：「我他媽在這兒幹什麼呢？」然後走下舞臺。
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看著普賴爾，我也同樣醍醐灌頂：我他媽又在這兒幹什麼呢？我在為誰寫作？
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在對待觀眾這個問題上，詩人們最多也就是感到矛盾，但更多時候是不屑一顧的。羅伯特·格雷夫斯說過：「永遠不要使用‘觀眾’這個詞，除非詩人是為了錢而寫作，公眾這個概念本身在我看來就是錯誤的。」或者說，詩人們臆測性地看待觀眾這個問題，尋思著他們是在給未來的觀眾書寫。這是一個高尚的答案，我自己也曾給出這樣的答案，暗示自己正試圖超越當代的流行趨勢和偏見而寫作。我們讚揚詩歌的緩慢，和當下令人麻木的資訊轟炸相反，它可以漸漸滲透我們的思想。
我們說自己不在乎觀眾，但這是謊話。詩人們可能對自身的地位很執迷，是我認識的最逢迎的一些人。外人可能會不解，既然詩人並沒有觀眾可以討好，為什麼他們還會如此逢迎。這是因為詩人的觀眾是體制。我們依賴學術界、獎項評審團和獎金等更高的許可權來獲取社會資本。詩人在主流獲得成功的寶貴途徑是一個依賴於評審團艱苦妥協的評獎系統，而評審團通常要保證選定的書不會有審美或政治風險。
看著普賴爾，我意識到，我依然在為體制寫作。這是個很難戒除的習慣。我被撫養和教育長大，就是為了取悅白人，這種取悅的慾望已經根植在我的意識中。即使我宣佈我為自己寫作，那依然意味著我在為自己想要去取悅白人的那部分寫作。
我不知道如何擺脫它。
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15歲的時候，寫詩對我來說就像用西里爾文寫作一樣神秘，因此當我翻開高中文學雜誌時，我已經準備好被同學們的詩歌打動。但我失望地發現，就像大多數典型的青春期詩歌一樣，他們自以為是的沉思中沒有別處。他們的業餘努力讓我鼓起勇氣自己也寫一首。這看起來並不難，我想。於是我就寫了一首。我感覺飄飄然，像是發現了一個新的魔術。
那時，我家住在洛杉磯一片新開發區，周圍都是建到一半的房子。鹿群依然在街區附近灌木叢生的平坦山頂上游蕩，吃著薊草和沙棘。在一個滿月的夜晚，我看見一隻頭上冒出小角的雄鹿彎下後腿，在我們的後院里拉屎，然後蹦跳著走了。我覺得我的房子鬧鬼了。有幾次夜裡我被床架的響聲驚醒。還有一次，我被一個隱形的幽靈嚇醒了，它正試圖把我的身體從床墊上抬起來。我抓緊床單，以免自己飄走。
我當時深感孤獨，從來沒有確定的存在感。只有在藝術創作時我才會被關注，後來我開始寫詩，這讓我感到自由，因為我的身體不被物質所束縛了，我的身份被去除，我可以想象自己進入其他生活。我讀到的一切都證實了這種自由。約翰·濟慈說詩人「沒有身份——他一直在參與和填充另外某個身體」。羅蘭·巴特說：「文學是中性、混合和傾斜的，進入它的每個主體都會溜走，它是丟失所有身份的陷阱，而最開始丟失身份的就是寫作的這個身體。」
但當我成為一名有出版作品的詩人時，無論我寫什麼，我都無法再懸置我的亞裔女性身份了。即使我的身體消失，我那幽靈般的作者身份也阻礙了我的聲音觸及讀者的深度和廣度。認為我的隱身意味著我可以扮演上帝，這個想法多麼天真！如果惠特曼的我包含眾多的人，那我的我則包含全國人口的5.6%。讀者、老師和編輯們費了很多口舌告訴我，我應該寫我真心感受到的東西，不管它是什麼。既然我是亞洲人，不妨就堅持寫亞洲題材，儘管沒有人關心亞洲人，但我能有什麼選擇呢？如果我寫的是，比如說自然的題材，那沒有誰會關心，因為我是個寫自然題材的亞洲人。
我懷疑，如果一位讀者讀了我的詩，然後看到我的名字，這首詩和讀者間的保險絲就會熔斷，讀者會想：我以為我喜歡這首詩，但轉念再一想，我無法和它產生共鳴。但關於這點我有什麼證據呢？我怎麼知道這不僅僅是因為我沒有才華？問題是，我不知道。不管是什麼情況，我都無法擺脫這種困頓感。我一直都以為問題在於我的身體身份，但寫作讓我意識到，即使我自己不存在，我還是無法擺脫自己，這讓我陷入了某種絕望。
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我開始看更多的單口喜劇。喜劇中有一種透明感，是我在詩歌裡找不到的。喜劇演員無法假裝他們沒有身份。他們就在那裡，舞臺上，身體背靠著一堵磚牆，就像面對著行刑隊。他們無處可藏，因此他們別無選擇，只能在繼續或展開表演前先承認自己的身份（「那麼，你也許已經注意到了，我是黑人」）。
在喜劇中胡扯也更難，因為沒有觀眾是被說服而笑出聲的。真正的笑是一種不由自主的收縮，像高潮一樣從你體內迸發出來。你因為驚訝而笑，但你只驚訝一次，這就是為什麼喜劇只能無情地存在於此刻。沒有什麼比一個笑話更快地過時。
喜劇演員不僅需要觀眾，他們還迫切地渴望觀眾。即使做得不好，喜劇演員也會利用觀眾的反應和不適感來獲得素材，從而讓觀眾沉浸於他們的表演，他們是如何做到的，這讓我著迷。在《單口現場》的開頭，普賴爾不僅直面觀眾的種族組成，而且把他的白人觀眾變成了景觀，讓他們甚至為回到自己的座位而侷促不安：「上帝啊！快看，這些白人衝回來了！」
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文學景象後來變得多元化，但在我年輕點的時候，無論朗誦會是在酒吧、書店還是大學舉行，我主要都是讀給白人觀眾聽。滿是白人的房間是常態，所以我很難注意到這一點。但當我注意到的時候，我就開始感覺到房間裡的白色。如果一箇中性的背景色，比如白色，在你所到之處都變成了交通錐那樣的橙色，你就會長期處於壓力之下，你的精神會像鹽粒中的鼻涕蟲一樣凝固。我就是這種感覺。只不過我還得假裝沒有看到那無處不在的交通錐一樣的橙色。
詩歌朗誦會提醒我，我正處在對詩歌失去信仰的危險中，除此之外，朗誦會毫無用處。也許，朗誦會曾經是一個極其重要的公共生活形式，但現在的朗誦會讓人感覺退化嚴重，只剩下程式化的教條儀式：事先寫好的玩笑、帶著喘息的「詩人之聲」、機械式的竊笑、獨自以「嗯……」表達讚許。當我睿智地跟著一位詩人點頭讚揚詩歌的治癒力量時，我的心裡卻因為他們那過於甜膩的情感而陷入糖尿病式的昏迷。最糟糕的是，我在對自己撒謊。那個因為覺得觀眾會腐蝕自己的藝術操守而摒棄觀眾想法的詩人，就是我。但在朗誦會上，我無法否認這一點。我在為一屋子無聊的白人表演，我急切地想得到他們的認可。
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我從不直接和觀眾交流，除非是感謝他們，以及告訴他們我只剩兩首詩要讀，讓他們安心，這是大多數詩人都會做的尷尬舉動，承認他們知道自己的朗誦是一種枯燥的負擔。我從沒想過像單口喜劇演員那樣直接面對觀眾的白人性，我從沒想過要高聲問：「觀眾中有拉美人嗎？」讓沉默過多地停留一會兒，然後大聲說：「觀眾中有沒有黑人？」
我總是假裝自己不是房間裡唯一的亞裔女性，至少對我來說，這讓空氣充滿了緊張感，就好像我的身體是一個笑話的裝置，而這個笑話永遠不會被一句妙語化解。但為什麼不化解它呢？如果別人期待我書寫我的亞裔身份，為什麼不大聲說出我是房間裡唯一的亞裔呢？
我開始在朗誦會上表演單口喜劇，而不是朗誦我的詩。我只是無法再忍受一次詩歌朗誦，因為它帶來的羞恥感會像放射性物質一樣在我的皮膚上停留好幾天。我想，通過表演單口喜劇，我至少可以故意羞辱自己，不知怎的，這樣毒性似乎就會小一點。起初，我背誦其他喜劇演員的笑話，雖然這違反了喜劇的一條基本原則，但我說服自己，我在搞一個概念上的噱頭，而不是真的在做單口表演。後來，我開始偷偷塞進自己的笑話，直到我只用自己的笑話，只用來自我個人生活的素材。我從不是個自傳詩人。現在我把自己的生活寫成一個個笑話，很可能暴露了我根深蒂固的受虐傾向。如果人們不覺得我的笑話好笑，我就想在一邊講我生活的笑話時，一邊華麗地慘敗。我想要在做這事的時候徹底失敗。
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我從不覺得書寫個人的種族創傷是件舒服的事，因為我不滿意表達種族創傷的傳統形式。懺悔式的抒情詩似乎不合適，因為我感覺我的痛苦是孤立的、特殊的、歌劇式的，而我的生活卻相對平庸。我也無法寫出傳統的現實主義敘事小說，因為我不屑於把我的思考注入人類學的經驗，在其中塑形，讓讀者在讀完我的小說後認為，韓國人的生活是如此令人心碎！
但在看了普賴爾的表演，以及把他所有的影片和音訊節目都轉錄成文字後，我想我可以找到一種方式，坦誠地書寫作為亞裔的故事。然而，我在朗誦會上的單口喜劇表演很快就結束了。當我最初表演時，每個人都笑瘋了，那讓我很興奮，但通常人們會感到困惑。活動組織者被我的花招搞糊塗了，而觀眾不知該做出什麼反應，只能不確定地笑笑，或者就那麼看著我，彷彿我尿了褲子。在威廉斯堡有家叫kokie’s的酒吧，店裡的自動點唱機旁賣可卡因，售價20美元。我20多歲的時候和朋友去過幾次。我買了一袋，在一片用簾子圍起來的區域，用我那把狹長的、佈滿神秘凹凸的房間鑰匙撥弄著粉末，和其他幾個隨機的顧客一起吸食。有天晚上，兩個多明尼加的大塊頭驚訝地盯著我，直到其中一個說：「我從沒見過亞洲女孩這樣。」
我就那段故事寫了個笑話。還有一次，一名南方白人記者問我，中國人、韓國人和日本人之間的真正區別是什麼。就著回答這個問題，我又寫了個笑話。我的笑話很糟糕，講的時候即便發揮得好也很尷尬。我在嘗試尋找一種結構，可以刺穿當時籠罩在文學界的體面政治。有色人種作家不得不在他們的詩歌中以及面對面的交往中表現得更好；他們必須永遠彬彬有禮、充滿感激，這樣白人才會感到充分的舒適，才會同情他們的種族化經歷。我永遠不會忘記在一次問答中聽到一位獲獎的有色人種詩人說：「如果你想寫種族問題，你必須有禮貌地寫，因為這樣，人們才會聽。」
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文學本應彌合文化隔閡，但當我理解了出版業的不平等，這個公理就失效了。出版社將民族故事視為「單一敘事」，奇瑪曼達·恩戈茲·阿迪契（chimamandangoziadichie）對其如此定義：「創造一個單一的敘事，把一個民族表現為一件事，只是一件事，一遍又一遍，於是這個民族的人就變成了這一件事。」就像作家馬修·薩萊斯（matthewsalesses）2015年發表在《文學樞紐》上的一篇文章所闡述的那樣，文學出版業用兩種方式建立單一的敘事：（1）出版社有一個配額，只允許他們出版一位華裔美國作家的作品；（2）即使有多位華裔作家，他們也必須複製同一個經過市場檢驗的關於華裔美國人經歷的故事。
在我寫這本書的時候，這些情況都在改變。詩歌正在經歷一場復興，其中許多最令人激動，也是最值得讚美的詩人都是有色人種。小說也在發生著這種變化，但我更加懷疑小說這個文體，因為小說界內依然有86%的白人作家，而小說更容易受到市場變幻莫測的口味的影響。正如詩人普拉吉塔·夏爾馬所說，就像他們對悲傷所做的那樣，美國人也會給種族加上一個有效期。到了某個時候，他們就希望你能克服它。然而，縱使我對此充滿懷疑，我也希望我們能抓住這次機會，徹底改變美國文學。那些陳舊的種族敘事使我們的身份自動化，讓我們的生活合乎白人觀眾的口味，但脫離了我們自己生活的現實，我們要徹底改變這些敘事，停止用別人給我們的字母表來拼寫自己。
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在過去的20年裡，直到最近，裘帕·拉希莉的故事都是族裔小說的模板，維護著把亞裔美國移民當作順從的奮鬥者的幻想。我認為拉希莉講故事引人入勝，錯不在她本人，而在於出版業把她的書定位成移民生活的「單一故事」。拉希莉運用恰到好處的、令人寬慰的族裔道具，來滿足白人讀者對文化差異的品位，她的行文平淡而剋制，筆下的人物從不思考或感受，只是在做事：「我……開了一個銀行賬戶，租了一個郵局信箱，在沃爾沃斯超市買了一個塑膠碗和一把勺子。」她對自己的角色輕描淡寫，避免任何內在的東西。就像簡·胡（janehu）在《紐約客》寫的那樣，這已經成為一種相當典型的，向讀者表明亞洲性（實際上，更多的是東亞性，而不是南亞性）的文學情感。
在拉希莉的小說《第三塊大陸，最後的家園》（ithethirdandfinalcontinent/i）裡，主人公從加爾各答移民到波士頓，和一位白人房東老太太住在一起。房東老太太對他表現出高人一等的樣子，就像把他當作一個小男孩。他沒有被她那古板的種族歧視所困擾，慢慢喜歡上了老太太，倆人最後達成了某種不言自明的文化理解。後來，他的妻子也來到波士頓，他們令人驚歎地輕易融入了當地生活——「我們現在是美國公民了」——並且他們的兒子長大後上了哈佛大學。
拉希莉的大部分小說都遵守藝術碩士的正統做法，即「要展示，而不是講述」，這讓讀者可以走進角色的痛苦，而不用像蘇珊·桑塔格寫的那樣，把他們自己的特權和角色的苦難「放在同一張地圖上」。由於角色的內心想法被清空，讀者可以進入角色意識的駕駛艙後面，以觀影的方式看到角色所見，而不用被沒完沒了的主觀評論所幹擾。
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族裔文學專案向來都是一個人道主義專案，其中非白人作家必須證明他們是能感到痛苦的人類。是否會有這樣一個未來：我，在書頁上，只是我，在書頁上，而不是作為整個種族的代理，來懇求你相信，我們是能感到痛苦的人類？不是我思考，所以我存在——我痛苦，所以我存在。因此，我的書是以痛苦的等級來評分的。如果是二級，也許我的故事就不值得講述。如果是十級，也許我的書會成為暢銷書。
當然，有色人種作家必須講述他們的種族創傷故事，但長期以來，我們的故事一直被白人的想象力所塑造。出版商期待作者把他們的創傷個人化：人物在得到關於自我肯定的啟示前，都會遭受一場異乎尋常的家族或歷史的悲劇的考驗。在很多亞裔美國人的小說裡，作者把角色創傷的背景設定在他們遙遠的祖國或一個封閉的亞洲家庭，確保他們的痛苦不是在責難美帝國主義地緣政治或美國內部的種族主義；引起他們痛苦的外圍力量——亞洲父權制下的父親，那個時代的白人——足夠遙遠，所以包括讀者在內的每個人都擺脫了干係。
在職業生涯開始之時，詩人和小說家王鷗行（oceanvuong）是人類韌性的活生生的象徵。評論家們從不放過任何機會去背誦他的生平：王出生于越南一個稻農家庭，越戰後作為難民移民到康涅狄格州；他的母親給他改名為ocean，想讓他在美國有一個全新的開始；王直到11歲才識字，這讓他後來成為一位天才和獲獎詩人這件事顯得更加神奇。
我非常喜歡他的第一本詩集《帶著出口之傷的夜空》（inightskywithexitwounds/i），並在我的詩歌工作坊講授這本書。詩集中的大部分內容是關於他的同性慾望如何根植於他兒時承受的父權暴力。在一首有關說話人父親的詩裡，王寫道：
……沒有用。我把他
翻過來。面對它。大教堂
在他海洋般黑色的眼睛裡。這張臉
不是我的——但是我會戴上它
親吻我所有的愛人晚安。
在父親毫無生氣的眼睛裡，說話人看到了殖民主義和戰爭的父系廢墟。說話人對他的父親以及國家過去的暴力形成了一種色情的認同，並試圖一次又一次通過和陌生人野蠻的性接觸來恢復這種認同。
關於他最新的小說《大地上我們轉瞬即逝的絢爛》（ionearthwe’rebrieflygorgeous/i），公眾對他身份的交叉複雜性很敏感，這顯示出變化的跡象。但即使在較近的2016年，很多媒體依然忽略王的同性戀身份，因為這不符合他們對悲慘的越南移民的印象。在多次採訪中，王被要求複述他作為難民窮困而破碎的經歷以及他在詩歌中找到的救贖。他安撫公眾，他不僅歌頌而且熬過了他那苦痛的劇本，因此他的詩歌和傳記已經逐漸被焊接成一個單一的關於個人勝利的美國神話。
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理查德·普賴爾在講述他的創傷時清楚地知道，長久以來痛苦中的黑人身體一直在為美國人提供娛樂。在《紐約客》關於理查德·普賴爾的介紹中，希爾頓·阿爾斯（hiltonals）就頌揚黑人經驗的單一故事的現象發表了評論：
黑人性的主題在美國思想界走過了一段奇怪而不令人滿意的旅程：首先，黑人性幾乎總是要向大部分白人聽眾解釋自己，然後才能被聽到；其次，它通常被認為只有一個故事可講——一個利用白人內疚感的關於壓迫的故事。