我的大部分青春時光都在觀看白人小孩組成的野生動物園。有時去朋友家做客，他們允許我進屋，然後我會驚詫於裡面秩序和遊戲的和諧平衡：父母用理性的語氣交談，不守規矩的小獵犬闖進來，得到了一塊餅乾。這跟我家一點都不一樣，我的家裡沒有寵物，充滿緊張感，有著刺鼻怪異的氣味，母親把我們所有的衣服掛在外面，外婆用她儲存在速溶咖啡罐裡的尿液給花園裡的蔥施肥。偶爾在深夜，我被喊我名字的聲音吵醒，開始很微弱，後來聲音變大，我知道那是母親在喊。我衝下床，跑到父母的臥室去制止又一場失控的爭吵。
我清楚地記得第二天在學校時柔和的陽光和11月結滿果實的石榴樹。我坐在那裡吃午飯，遠處傳來同學的笑聲，我那因為睡眠不足而塞住的耳朵裡溼漉漉的。如果現實是一道簷壁飾帶，那麼其他人就是上面的浮雕，而我覺得自己是凹陷的，用來給其他人提供斜坡，凸顯他們的形狀。我對青春時代的所有感情都隔絕在那些在首爾度過的夏天：祖母用鳳仙花瓣包住我的指甲，把它們染成橘色；我的姑姑、叔叔、表親和我都睡在客廳的地板上，風扇在溼熱中懶洋洋地轉動；姑姑給我洗澡時，我被第一股冷水嚇到，蹲在硬邦邦的橡膠拖鞋裡。
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我現在是個4歲女孩的媽媽。在我給女兒梳頭或晚上幫她洗澡的時候，我自己兒時的回憶會在瞬間閃現。更奇怪的是，記憶並不在我期待它們被召喚的時刻到來。因為我的父母從不讀書給我聽，當我在女兒睡前開始給她讀書時，我首先感受到的是重量的缺失，而不是被懷舊的記憶所淹沒。應該有一個詞來描述這種神經上的感覺，這種難以解釋的失重感，一種大家都喜歡的儀式誘使你的神經突觸閃回到過去，卻沒找到任何記憶的儲備，你的大腦茫然地搜尋著，就像軟體動物的觸角摸索著空曠的海底。
給女兒讀書的時候，我看到自己的青春在飄走，而她的青春和這個國家緊緊相連。與其說我在把自己的快樂回憶傳遞下去，不如說我在為她上演快樂的回憶。我的父母也是這樣對我的，但他們關於供給的想法就基本得多：食物、住所、學校。他們移民到這裡的時候，不僅僅是空間上的旅行，也是時間上的，穿越到了未來三代之後。我並非粗淺地把西方等同於進步，但在戰後，韓國變得像月球般坑窪，而西方有資源，比如韓國缺少更好的醫療機構。母親家這邊，男孩們都活不長。我的外婆失去了她的兒子們，姨媽們也失去了她們的兒子，而在我出生前，我的哥哥在母親給他洗澡時，死於心臟衰竭，那時他六個月大。
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與其說我在回首童年，不如說我通常都斜眼看它。如果說回首往事是染上了懷舊情緒的甜蜜電影膠片，那麼斜眼看童年則是染上了嫉妒的病態陰霾。當我和白人朋友的家人共進晚餐，或者觀看那些讓人明白孩子應該是什麼樣子、應該在什麼樣的家庭中長大的廣告和電視節目時，這種嫉妒就會侵蝕我。
學者凱瑟琳·邦德·斯托克頓（kathrynbondstockton）寫道，同性戀者的孩子是「橫向成長」的，因為同性戀者的生活通常違背了有關婚姻和孩子的線性年表。斯托克頓將有色人種的孩子也描述為橫向成長，因為他們的青春也同樣脫離了被奉為圭臬的白人孩子的成長模式。但對我自己來說，更準確的說法是，我在童年時是橫著看的。即使是現在，當我回首往事時，那個女孩也躲在我的視線裡，把我的記憶轉移到她閃爍的充滿幻想的影子游戲中。
斜眼看還有另一種含義：「斜眼」意味著懷疑、猜疑，甚至是蔑視。我是在學校裡被成長小說轟炸長大的。與威廉·莎士比亞或納撒尼爾·霍桑（nathanielhawthorne）那些像富含維生素的蔬菜一樣被老師強加給我們的作品不同，成長小說被認為是一頓大餐，因為我們現在終於可以和主角產生共鳴。這意味著我不僅必須把自己和有權利的白人主人公歸為一類，而且還要在《麥田裡的守望者》這樣被高估的經典作品中，為主人公失去的寶貴童年而哀悼，就好像那是我自己的童年一樣。
我九年級的老師告訴我們，我們都會愛上《麥田裡的守望者》。難以描述的褐紅色封面增加了它的神秘感。我一直在等著自己有一天能愛上塞林格那狹窄而絕望的寫作，直到我感到厭煩。霍爾頓·考菲爾德（holdencaulfield）只是一個有錢的大學預科生，他像個老頭子一樣罵人，花錢如流水，去任何地方都坐計程車。他是一個有權勢的混蛋，和被他稱作「虛偽」的同學一樣傲慢無禮。
但除了他的特權之外，我覺得霍爾頓對童年的執念更為陌生。我曾希望我的童年越快過去越好。但為什麼霍爾頓不想長大？那些純潔而早熟、穿著老式輪滑鞋的孩子是誰？什麼樣的青春期男孩會幻想在麥田裡抓孩子，以免他們碰巧從懸崖上掉下來，變成成年人？
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把童年和天真並列是英美的發明，直到19世紀才流行起來。在那之前的西方國家，孩子被當作小大人對待，如果他們在加爾文教家庭長大，除非他們找到救贖，否則是會被詛咒下地獄的。威廉·華茲華斯（williamwordsworth）是我們今天將童年感性化的主要建築師之一。在他的詩《不朽頌》（ode:intimationsofimmortality）中，華茲華斯覺得孩子充滿了好奇心，比大人更有智慧，因為在未受腐蝕的狀態下，孩子更接近上帝。「我看到，在你們的慶典上諸神也一同歡笑。」華茲華斯可能也是懷舊主義的主要建築師之一。他從成人的角度來寫這首詩，把男孩看作是一個替代的容器，成人因為失敗而驚慌失措，就把自己的空想傾注在這個容器中。
從史蒂文·斯皮爾伯格（stevenspielberg）和韋斯·安德森（wesanderson）的電影到喬納森·薩夫蘭·福爾（jonathansafranfoer）的小說，霍爾頓·考菲爾德式被追捕的成長故事的遺產已經主導了美國的文化產業。在20世紀80年代中期，甚至出現了一個短暫的運動，叫作「新真誠」（newsincerity），藝術家和作家們認為，感受是一個激進的想法。「去感受」意味著迴歸自己的童年，那時沒有網路，生活更加純粹和真實。雖然他們把真實性看得比什麼都重要，但他們在自己的作品中營造出一種隱約令人生厭的假天真美學，出於只關注自我的利己主義而拋棄了政治。
韋斯·安德森曾被歸為「新真誠」派電影製作人。最近我重新看了《月升王國》（imoonrisekingdom/i），就像一位博主所說，它像塊馬卡龍一樣輕巧和令人愉悅。在陳舊明信片似的濾鏡下，這部電影不僅講了一個故事，更是一個懷舊紀念品的展覽，展出令人難忘的新奇物品，從天藍色的便攜唱片機到裝滿5美分硬幣的威爾遜網球存錢罐。安德森充滿易集趣味的考究風格令人敬佩，但他是個收藏家，而一個收藏家的品位要看他遺漏了什麼。有時，非白人角色——通常是安靜的印度演員，作為配角，穿著精心設計的服裝——會出現在安德森的其他電影中。但在《月升王國》安全復古的色調裡，沒有他者存在的痕跡。所有角色都是生活在20世紀中葉的白人，像《生活》雜誌廣告裡那種擦洗乾淨的白人。
電影設定在1965年一個叫作「新彭贊斯」（原型是新英格蘭）的虛構小島上，在那裡，兩個12歲的孩子相愛後私奔。男孩角色山姆是一個孤兒，古怪、暴躁、淘氣，就像隨便一本童書裡描述的那樣。他成功勸說他那大理石般冰冷的戀人蘇西和他一起逃到一個叫作月升王國的遙遠水灣。在這個天堂般的水灣，他們過家家似的扮演自給自足的大人：支起帳篷，自己釣魚吃，練習接吻。蘇西和山姆的父母和監護人在找他們，一旦被找到，他們就又逃跑，因為社會服務部門想把山姆送到少年收容所。同時，一場即將到來的颶風威脅著兩人的生命，但在關鍵時刻，他們再次被找到。電影圓滿結束：蘇西和山姆依然在一起。山姆被一名當地警察收養後，和他那善良而強壯的監護人一樣，成了一名初級警察。
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對民權運動來說，1965年是激烈的、標誌性的一年。黑人抗議者兩次試圖從塞爾馬遊行到蒙哥馬利，被亞拉巴馬警察的毒打逼退，沒能進行第三次嘗試。林登·約翰遜（lyndonjohnson）最終通過了《選舉法案》，禁止投票過程中的歧視舉動。馬爾科姆·x在曼哈頓奧杜邦舞廳的一場集會中發表演講，遭到暗殺。8月，洛杉磯瓦茨社群爆發了一場大規模騷亂，在此之前，這裡的公民年復一年飽受失業、住房歧視和警察暴力的摧殘。
在那一年，種族問題是大多數美國人最關心的問題，他們中的大多數人從要求基本公民權利的非裔美國人那裡感受到了威脅。藝術家蘇西·羅託洛（suzerotolo）說：「隨著針對民權工作者的暴力升級，純粹的白人種族主義在媒體上隨處可見。白人看著自己和他們的歷史造成的現狀，就像家畜的頭被塞進自己的尿裡一樣。」
1965年，約翰遜還通過了《哈特-塞勒法案》，取消了禁止亞洲、拉丁美洲和非洲移民的種族主義移民法案。美國基於國籍禁止移民的恥辱歷史始於1882年的《排華法案》；而後發展到1917年的《移民法案》，禁止所有來自亞洲和太平洋島嶼的移民；最後，在1924年，美國政府利用醜陋的優生學做擋箭牌，把禁令擴充套件到除了西歐和北歐的小部分國家外的幾乎所有國家。其他移民被禁止是因為那些人來自劣等種群，會「腐蝕」美國民眾。為了淡化《哈特-塞勒法案》地震級別的重要性，約翰遜說道：「今天我們將要簽署的這個法案不是革命性的。」他完全沒想到，這項法案將不可逆轉地改變美國的面貌。從1965年起，90%的美國移民從歐洲以外的地方湧來。據皮尤研究中心預測，到2050年，美國白人將成為少數群體。
儘管那一年發生瞭如此劇烈的動盪，出生於1969年的安德森卻在他的電影中注入了一種人為製造的、狹隘的、虛偽的懷舊之情，理論家勞倫·貝蘭特（laurenberlant）稱之為「一種小鎮式的懷舊之情，把一種從未存在過的生活視為珍寶，提供一種螢幕記憶，用它來掩蓋早期的不平等掠奪」。安德森把他的電影設定在白人佔據總人口85%的最後一年，這很有啟示意義，就好像新彭贊斯這個夢幻之島是少數族裔湧入前最後陷落的小島。
單獨來看的話，《月升王國》是部相對無害的電影。但對於我們這些震驚於「媒體上隨處可見的……純粹的白人種族主義」的人來說，我們也許可以問問自己，是什麼助長了我們國家制造出這種懷舊的「螢幕記憶」。安德森的《月升王國》只是無數當代電影、文學和音樂作品以及生活方式選擇中的一例，它們對純真時代的渴望意味著對過去那個時代的迷戀，在那個時代裡，國家激烈地敵視有任何不同的人。好萊塢不僅塑造了我們的國家記憶，也塑造了全球記憶的產業，其向來是最反動的文化掠奪者，充滿了白人懷舊情緒。它停滯不前，拒絕承認美國的種族人口自1965年以來已經發生了劇烈變化。在好萊塢電影裡，這個國家彷彿依舊受到白人至上主義法律的「保護」，保證電影裡出現的唯一一類美國人是精心挑揀的歐洲後裔。
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羅賓·伯恩斯坦（robinbernstein）在她的《種族天真：從奴隸制到民權的美式表演童年》（iracialinnocence:performingamericanchildhoodfromslaverytocivilrights/i）一書中說道，黑人小孩在歷史上是「被定義在童年之外的」。她以斯托夫人（harrietbeecherstowe）《湯姆叔叔的小屋》中的小伊娃為例，稱其為白人天真的標誌。由於有著金色鬈髮的光暈和藍色的眼睛，她在湯姆叔叔的眼裡是善良的，而奴隸女孩託普西則是邪惡的、任性的、沒媽的孩子。直到伊娃擁抱且對她表達了愛意，託普西才得以重生，成了一個天真的孩子。
如果說小伊娃是被理想化的孩子，那麼託普西則代表對黑人小孩的終極刻板印象，「少年的體格，深色皮膚，以及最重要的，對痛苦沒有感知的狀態」。斯托夫人想要證明，託普西有感情，但需要小伊娃的觸控才能變成一個孩子。白人孩子常常被拿來和奴隸女孩做對比，用來強調「只有白人孩子是孩子」。黑人小孩並不天真，既野蠻又遲鈍，不需要保護或母親的照顧，奴隸主以此來合理化自己的行為，把黑人小孩從她們的母親懷裡奪走，當作私人財產販賣。這種觀念到今天依然存在。白人男孩永遠都是孩子，而黑人男孩卻有高出十倍的可能性被當作成年人審判，並被判處無期徒刑，且沒有保釋機會。
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如伯恩斯坦所寫，天真不僅僅是一種「知識的缺乏」，而且是「一種主動排斥知識的狀態」。在「嗯，我看不到種族問題」的說法中，我主動迴避了看這個動作。天真既是一種特權，也是一種認知障礙，一種被庇護的未察覺狀態，一旦這種天真延續到成年，就硬化成了權利。天真不僅是性的偏離，還是一個人在社會經濟等級中位置的偏離，基於一個人「沒有被標記」和「自由成為你和我」的信心。學者查爾斯·米爾斯（charlesmills）寫道，這種天真的諷刺性結果是，白人「無法理解他們自己創造的世界」。然後，當孩子們被不斷提醒著他們在種族等級中的地位，並且因此被定罪時，他們就失去了天真的資格。正如理查德·普賴爾開玩笑所說：「在8歲之前，我一直是個孩子。然後我就成了一個黑鬼。」
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天真的另一面是羞恥。當亞當和夏娃失去天真時，「他們的眼睛睜開了，突然為自己的赤裸感到羞恥」。羞恥是當我像狒狒通紅的屁股一樣被暴露在外時，那種尖銳而刺痛的意識。它是一種神經質的、自我折磨式的傷口。即使引起我羞恥的侵犯者已經離開了我的生活，我也會想象他還在這裡。我把自己的影子誤以為是他，閃躲開來。羞恥感是一種巴甫洛夫式的反應，沒有任何其他原因，我僅僅是踏出房門，焦躁的感應器也會響起。它不是丟臉。羞恥感就蹲坐在我的臉上。
羞恥感常常和亞洲性、和儒家的榮譽體系及其令人費解的羞恥儀式聯絡在一起，但這不是我在說的羞恥感。我說的羞恥感不是文化上的，而是政治上的。它是痛心疾首地意識到操縱社會互動槓桿的權力動態，以及意識到我作為受害者——或作為加害者——在其中的位置後那令人難堪的屈辱感。我是個錐形狗項圈。我是個羞恥的小便池蛋糕。這種感覺侵蝕著我的身份，直到我的身體被掏空，我成了純粹的焚燒著的恥辱。
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我想起母親在烘乾機裡翻找，撈出一件紅色的大t恤，上面印著一個白色兔子的剪影。回想起來，我根本不知道我們怎麼會有那件t恤。我猜它是有人送給父親的禮物。不管怎樣，我那移民過來的母親不知道這個代表什麼意思。第二天，她讓7歲的我穿上那件t恤，把我送到了學校。課間休息後我排隊回課堂時，一個四年級學生指著我t恤的前面，問我知不知道「那是什麼意思」。當我說不知道的時候，我看到她傻笑著跑向她的朋友，我又一次知道有什麼事情不對，但我不知道是哪裡不對。血湧上我的臉。是這件t恤，但為什麼呢？
學校操場圍著一圈鏈條相連的圍欄，鋪著灰色的柏油。像德·基里科的畫一樣，操場是個樸素的開放空間，沒有樹，只有手球板和繩球杆投下的刺眼的日晷影子橫亙其中，我避開了繩球杆，因為高個的孩子把摸不到的球揮到了高空中。我不知道為什麼兔子不好。沒有人告訴我為什麼它是壞的。就這樣，小兔子模糊成了一個六角形的加密光圈。我的體溫上升，身體散發著熱氣，把汙染物，也就是我，衝了出去。
在學英語的時候，我也醞釀著這種身體反應。因為我在上學後才開始學這門語言，所以我把英語和所有困難的事情聯絡起來：寫滿圖解句子的黑板，我嘴裡如堅硬滑石般的音節。英語不是能表達我的語言，而是一種要刁難我的語言，佈滿了無形的絆網，我踏錯一步就會被暴露。一年級的老師給專注的全班同學讀了一本書，然後轉向我，用她混亂的語言微笑著說了些什麼，我以為這意味著「出去」。我站起來，走出教室。突然，老師也走到外面，臉漲得通紅，罵了我幾句，把我拉回了教室。
羞恥感讓我得以分裂成第一和第三人稱。就像薩特寫的，認識自己，就像「他人看到我一樣」。現在，我看到了我無心的叛逆背後的幽默。老師給一群全神貫注、盤腿圍坐著的6歲小朋友讀書，然後，毫無預兆地，這個安靜的亞洲小女孩在故事講到一半的時候平靜地站起來，走出了教室。第二年，這個安靜的亞洲小女孩穿著一件色情t恤出現在學校裡。/書集分-享-公-號綠悠書舍
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種族主義的一個特點是，孩子被當作大人對待，而大人被當作孩子對待。看著家長像個孩子一樣被貶低是種最深的恥辱。我都數不清有多少次看見我的父母被成年白人俯視或嘲弄。這件事如此常見，以至於每當母親遇到一個成年白人，我都會超級警覺，準備干預或把她拉走。亞洲人在美國長大，就意味著目睹像你父母一樣的權威人士被羞辱，並學會不要依靠他們：他們不能保護你。
在這個國家，身為亞裔的屈辱的報道遠遠不夠。我們被「我們生活得很好」的謊言嚇到了。我們低著頭努力工作，相信勤奮會讓我們獲得尊嚴，然而我們的勤奮只會讓我們消失。我們的沉默延續了這樣的觀點：我們的羞恥是我們壓抑的文化和我們所逃離的國家導致的，而美國給我們的只有機會。亞裔生活得很好，這個謊言是如此陰險，即使現在我寫這些話的時候，我依然被懷疑的陰影籠罩，跟別人比，我過得不算差。但種族創傷不是項競技運動。問題不在於我的童年有多嚴重的創傷，而在於實際上它非常典型。
大多數美國人只能把種族創傷當作奇觀來理解。特朗普一當選，媒體就報道了仇恨犯罪的上升，傾向於把關注點放在明顯異常的仇恨表現：白人高中生披著聯邦旗在走廊遊行和塗鴉的萬字元。更難從報道中顯現出來的不是事件本身，而是預感它到來的緊張感。白人的恐怖統治可能是隱形的、逐漸積累的，它一點點蠶食掉一個人的價值，直到只剩下自我厭惡。
詩人巴努·卡皮爾寫道：「如果要我思考極右翼上臺後的局面，我只要閉上眼睛，記起我的童年就行了。」我的朋友們也有同感：特朗普的當選觸發了對童年的回憶。孩子是殘忍的。他們會用你能想象的最直截了當的方式鸚鵡學舌，重複家長私下跟他們說的任何種族主義的屁話。相比在孩子們之間「公開」的程度，在特朗普執政期間，種族主義更為「公開」。但這種觸發，不一定意味著回想起某個具體的種族事件，而是想到了某種感受：一種嗡嗡作響的恐懼和羞恥感，一種緊張的動物般的警覺。童年是一種心理狀態，無論是對天真的懷舊，還是對不安和恐懼的突然閃回。如果童年的天真是被保護和安慰的，童年的危險則是一個人感到最不被保護和最不舒服的時候。
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在母親需要有人幫忙照顧我和妹妹的時候，外婆從首爾搬來和我們住在一起。朝鮮戰爭時期，她帶著孩子從朝鮮逃離，和先到達韓國的外公團聚。外婆揹著我兩歲的母親，在潮退的時候沿著海岸冒險前進。母親差點就被留在朝鮮了。外婆本來計劃把母親留給她的姨媽，以後再回來接她，後來才改變了主意。外婆一點都不知道，南北的邊境將會一直封鎖；她再也不會聽到她在朝鮮的父母和兄弟姐妹的訊息；就那樣，她的世界將要消失。
外婆一直是個堅定、頑強、愛交際的女人。在外公還活著的時候，他們家是仁川少數幾個擁有室內水管的家庭。戰後，她把家裡弄得像救濟站一樣，邀請所有人來家裡吃飯：流浪漢、孤兒、寡婦和鰥夫，任何需要食物的人。
她和我們住在嶄新的白色城郊社群裡，很孤獨。於是她去遛彎兒，走很長時間，偶爾帶回來一個她在別人家垃圾桶裡找到的咖啡壺或壞檯燈。那些年裡，我的母親每天吸塵，有時候甚至一天三次，彷彿她能看到家人的死皮細胞覆蓋每一處表面。當母親開始發瘋打掃時，我就陪外婆去遛彎兒。