那天晚上晚些時候車沒有和她的朋友蘇珊·沃爾夫與桑迪·弗利特曼-劉易斯碰面，於是她們改去聖馬可書店對面一家名叫「道場」的廉價素食餐廳一起共進晚餐。吃飯的時候弗利特曼-劉易斯和沃爾夫看到《口授者》在書店拱形窗戶上的聚光燈下展出，非常興奮，想要告訴車她的書正在這家傳奇書店陳列，她們為車的成功而乾杯。
我在切爾西和桑迪·弗利特曼-劉易斯一起喝過茶。她是一位60多歲、小巧活潑的猶太女性，現在是羅格斯大學女權主義電影研究的教授。她在伯克利讀研究生的時候就認識車，一直很欣賞她的作品，把她的作品同電影製片人尚塔爾·阿克曼（chantalakerman）的作品相比較，因為它們超越了類別。她急切地談論發生了什麼，「人們只說她英年早逝，」她說，「他們從不指出其中的恐怖之處。」
弗利特曼-劉易斯參加了最後一次審判。她記得施蘭格展示了一張包含22條間接證據的圖表，來向陪審團明確表示所有證據都指向桑扎。在所有證據中，最令她不安的是那些抓痕。注意到車的戒指在桑扎身上的朋友也說，桑扎的前臂和臉上都有很深的抓痕。多年後，弗利特曼-劉易斯參加了一場詩學會議，一名研究生在會上發表了一些令人困惑、自命不凡的說法，聲稱車作為強姦受害者的被動是一種表演藝術。弗利特曼-劉易斯在問答環節站了起來，告訴她那些抓痕。
「特雷莎不是被動的，」她堅持說，「她反擊了。」
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當弗利特曼-劉易斯告訴我在聖馬可書店看到《口授者》時，那一天在我面前展開。在我和她交談之前，我只能把車的紐約想象成一座鮮為人知的抽象城市，一個由沒有照明的鋼鐵大樓和被風吹過的空曠大道組成的哥譚市。但弗利特曼-劉易斯的細節給這座城市注入了生命力，為我熟知的城市注入了活力。我曾經在附近的《鄉村之聲》工作，聖馬可書店後來搬到了阿斯托廣場，它是我輾轉於不同活動間的聯結點，用來打發喝酒、閱讀、聚會和與朋友共進晚餐之間奇怪的十分鐘。它是市中心的世界主義的燈塔。當他們陳列我的第二本詩集《舞蹈革命》（idancedancerevolution/i）時，我欣喜若狂。那時我30歲，比1982年他們陳列《口授者》時的車小1歲。把自己和一位年輕作家去世時的年齡比較一下，就會清晰地明白她的生命多早就被切斷，因為你可能在想，但是我才剛剛開始！我還什麼都不知道！
寫作和其他任何事情一樣是家族行業；如果你的祖先已經開起了店，你就更有資格從事這個職業。通過讓我認識車，我的金教授在車、她自己和我之間建立了一種直接的，即便是微小的文學聯絡。她們不僅和我有著共同的歷史，還為我提供了一種我可以從中得到成長的美學。然而，有段時間，我認為我已經超越了車。我會引用詹姆斯·喬伊斯和華萊士·史蒂文斯這樣的現代主義重量級人物作為影響我的作家而不是她。我把她視作理所應當的存在。現在，在寫到她的去世時，我正在用自己的方式，試圖表達適當的敬意。但是有一次，當我在公眾場合朗讀了這篇文章的段落時，有人問，車是否會像我正在寫的這樣，以直截了當的敘述方式寫她的強姦殺人案。「根本不會，」我說道，「但我只是想寫下發生了什麼事。我發現形式上的試驗阻礙了事實的記錄。」
年輕時的我會對這種觀點感到震驚，並且認為傳記敘事和其他任何形式一樣，都是人為構建的。年輕時的我也會很惱火，因為我現在把一種傳記解讀強加於《口授者》，好像她的生活是對一本拒絕答案的書的解答。不僅如此，我還把自己強加到她身上，用我自己填滿她，就好像我是一種棉質褥套。如果她的肖像有褪色的危險，那我可以插話，但是至少，我在這裡是為了做出補償！
韓國是一個如此小的國家，它的戰爭和暴亂顛覆了所有來自那裡的人的生活。當車作為難民生活在釜山時，我8歲的父親也是釜山的難民，試圖從美軍食堂裡尋覓吃剩一半的午餐肉罐頭。當車的哥哥約翰和他母親一起參與反對獨裁者李承晚的抗議活動時，我青年時期的舅舅也在同一個示威活動裡。外公極度擔心，前往首爾尋找他，但因為民兵封鎖了城市而被拒之門外。舅舅還好，但是第二天，外公死於心臟病。「跑。努力跑。」車寫她自己，她跑去找老師，這樣老師就可以阻止她的哥哥參與抗議活動。這讓我想起母親的記憶，她看到外公倒下後跑去找藥劑師。如果她跑得足夠拼命，或許可以救他。但當母親帶著藥劑師趕到時，白布已經蓋在外公的身上了。
也許我只是厭倦了車的幽靈。如果她為人所知，那人們也會認為她就是這個悲劇性的、不可知的從屬物件。為什麼沒有人早點聯絡車的親戚？為什麼沒有人檢視法院記錄？這些並不是很難做到。事實上，這些在網上很容易找到。但是為什麼我不早點費些功夫去查明她的兇案？當我寫評論時提到車，我不也是輸入，然後刪除了謀殺前面的強姦這個詞嗎？強姦在文章中燒了一個洞，推翻了所有論點。沒有辦法繼續你的分析，在這之後什麼都沒辦法說得通。你只能看著它或者移開視線——而我以前就移開了視線。但不僅僅是因為她的死亡如此令人憂愁。當受害者是亞洲人時，我有時會避免閱讀新聞報道，因為我不想關注沒有其他人關心的事實。我不想在乎沒有人在乎，因為我不想被困在我的憤怒中。
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當你用谷歌搜尋車，第一張出現的照片是她妹妹貝爾納黛特在影片《排列》中的影視劇照。貝爾納黛特的劇照常被誤認為是車本人。我能理解有人是如何想要認為這張照片是車的。貝爾納黛特有著隱忍而對稱的美，看起來有一種難以捉摸的憂鬱氣質，觀眾可以把任何他們想要的悲慘故事投射到她身上。
只有一張車的真實照片在網上流傳。車留著長髮，穿著黑色高領毛衣和緊身牛仔褲。她側著身子，有意擺出這個姿勢，凝視著她伯克利公寓的窗外。她的手肘靠在窗臺上，而另一隻手則插在胯部的牛仔褲口袋裡。
她的表情，和許多作家和藝術家在意識到自己被拍時一樣小心謹慎。雖然這張照片被用作她的官方照，但大多數讀者認為自己在想象車的時候還是會想象貝爾納黛特。甚至我也以為貝爾納黛特的照片是車的，直到一個朋友糾正了我。我很氣惱。亞洲人總是被誤認為是其他亞洲人，但是為了紀念死者，我們至少能做的是確保他們不再被誤認為是其他任何人。
至少車在活著的時候對於被誤認為是其他亞洲女性抱有一份幽默感。她寫了一首名為《多餘的小說》的詩，後來也把它表演了出來。
他們叫我
他們追著我喊
嘿小野
嘿小野·洋子
小野·洋子
小野洋子
我不是你的
我不是不我不是
你的小野洋子
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曾經有一段時間，從20世紀60年代末到80年代，每個長髮東亞女性都被戲稱或打發為小野洋子。在我14歲上吉他課的時候，我老師有一個嬰兒潮一代的朋友，說我拿著吉他看起來很像小野洋子。我很困惑（小野洋子不會彈吉他，她是吉他手的妻子），同時也感覺受到了侮辱（小野洋子很老）。那是在90年代，當時小野洋子已經褪去了拆散「披頭士」樂隊的兇悍女人的惡名。
從不被看見的少女時代開始，亞裔美國女性就成長為戀物癖的物件。當她終於被看見——終於被渴望時——她很懊惱地意識到，這份對她的渴望被視為一種變態。這在色情片中最為明顯，我們幽暗的慾望被冷冷地分門別類，白色是預設的類別，其他種族都是性變態。但亞洲女性每天都會收到提醒，她的吸引力是一種變態，從噁心的令人起雞皮疙瘩的聊天資訊（「我想試一試我的第一個亞洲女性」）到來自白人朋友的不易察覺的種族歧視。我記得一個白人朋友向我指出，猶太男人只和亞洲女人約會，因為他們想找到和他們咄咄逼人的母親相反的女人。這種不辨是非的抱怨隱含著她的預設，即亞洲女性是溫順和服從的。好心的朋友總是警告我，如果一個白人男性被我吸引，那很可能是因為他有戀亞癖。結果是：我不信任自己的慾望。我的性慾是一種病態。如果有任何非亞洲人喜歡我，那他一定有問題。
在巴努·卡皮爾的《陌生人的垂直審訊》（itheverticalinterrogationofstrangers/i）一書中，她問了隨機遇到的南亞女性一系列問題。除了諸如「誰對你母親的痛苦負責？」這樣尖銳的問題以外，還有「你的體態怎麼樣？」。我自己無法既回答這個問題，又不暴露我年輕時留下的砒霜般的畸形痕跡。在一個勝利的女性主義敘事中，一個女人重新奪回了她的身體，但我仍然和我的身體保持一定的距離，小心翼翼地看待我的身體：頭大，身體極小，也許曾經有一種男孩子氣的、雌雄同體的氣質而很有吸引力；現在，我的身體因為疏忽而鬆弛；我趴在沙發上滾動著，胸前放著筆記型電腦架。
車會如何回答這個問題呢？她在天主教環境以及在韓國長大，所以壓抑是雙倍的。在她表演的影片中，她總是穿著白色，這種顏色在韓國文化中意味著死亡，但在薩滿文化中意味著和平。她母親懷上車八個月時，和家人一起逃到了釜山。那天下雪了，大片的毛茸茸的白色雪花，像安哥拉兔一樣，她的母親體驗了難得的平靜時刻。車對於身體的感性存在不是那麼感興趣，而對它的抹除更有興致。她對那些將自己獻身的女性很著迷。但是，換個角度來看，她對那些投身於革命的女性很著迷。
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我問弗利特曼-劉易斯，為什麼當時沒有媒體報道車被強姦和謀殺的案件，她毫不猶豫地說：「她只是另一個亞洲女性。如果她是來自上西區的年輕白人藝術家，那新聞報道肯定到處都是。」
當我搜尋新聞檔案，除了《鄉村之聲》的簡短訃告一無所獲時，我自己立刻得出了結論。但我不願大聲檢驗這個猜想，因為我知道，我作為一個亞洲女性說出這話，會被認為是陰謀論而不被重視。人們很容易辯駁說，由於20世紀80年代紐約的高犯罪率，數百起謀殺案沒有被報道。然而，缺乏關於車死亡的新聞報道非同尋常，以至於檢察官傑夫·施蘭格在和我們交流時提及了這件事。我問這是否和高犯罪率有關。
「這個案子理應臭名昭著，因為它發生在地標性建築帕克大廈。」施蘭格說，「即使在那些日子裡，那裡也沒有發生過強姦殺人案。」
「那你認為為什麼沒有報道？」
施蘭格停下來想了想。
「這是個好問題，」他說，「我真的不知道。」
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以下是約翰告訴我他們是如何找到犯罪現場的。車去世後不久，她的母親一直夢到她，在一個夢裡，車是一個小女孩，把她帶到一個數字那裡，710。她一直指著這個數字，但她的母親不明白這是什麼意思。葬禮那天，她的妹妹貝爾納黛特也看到了三個7。車的母親經常做奇怪的夢，其中一些在《口授者》裡也有重述。在《卡利奧佩》一章中，她18歲的母親重病高燒，夢見自己下到冥界，在那裡，她像珀耳塞福涅一樣被幽靈提供的食物所誘惑，然後她拒絕了。在《口授者》的最後一段中，車寫了一幅療愈的場景，那是她母親把她抱在窗前：
媽媽把我舉到窗戶上在她視線上方看出去太高了……把我舉到窗戶上看到影像鬆開綁在重物上的繩子首先是繩子然後是它刮擦木頭打破寂靜隨著鐘聲隆隆隨著綁著重物的繩子刮擦木頭打破寂靜的聲音隆隆鐘聲墜向天空。
警方花了數百小時在帕克大廈搜尋車失蹤的錢包、靴子、貝雷帽和婚戒，但什麼也沒找到。12月，她被謀殺的一個月後，約翰、詹姆斯和理查德受夠了警察的緩慢行動，決定自己進行搜查。警方報告說，警犬在泵房附近像「瘋子」一樣吠叫，所以他們從那裡開始。地下室是一個黑暗的迷宮般的巨大洞窟，全是擠滿了舊機器和生鏽下水管道的房間。他們打著手電，用腳掃著泥土，彷彿能像找到一塊零散的鵝卵石一樣發現那枚丟失的戒指。他們來到一段通往三根標有數字710、711和713的白色磚頭柱子的樓梯前，約翰停下了腳步。他回想起母親和貝爾納黛特的夢，說他們應該在那裡四處找找。直到他們來到了一扇舊的雙扇門前，推開門，他們開啟了密閉的房間。約翰首先看到的是她的手套。
「它們看起來還活著。」約翰告訴我。
當我讓約翰說得更清楚一些時，約翰說手套看起來鼓著，好像裡面有一雙無形的手，撐著地面。還有她的帽子，沾滿了血，還有她的另一隻靴子。他十分震驚。警方到達時，那裡打滿了光，手套洩了氣，變回原來的扁平樣子。之後的許多年，那副手套的記憶一直困擾著他，驅使他寫下回憶錄。「它們是她最後一件藝術品。」約翰說。
當他向我敘述時，我被迷住了。但後來，我糾結是否要把約翰的故事放進來，因為它把車又藏到了壽衣後面。當然，他的故事是說得通的。悲傷可以欺騙眼睛，改變我們的感知，讓我們確信失去的親人就在身邊。當然，他們的大腦會堅持認為她依然在場，把他們帶到了那個房間，她雙手的能量仍然在手套裡，在他們的夢中，在《口授者》中，從冥界發出呼喚。當然，他們必須確信她仍在創作藝術，她的精神必須在她駭人的死亡之後繼續存在。就在他們找到手套的同一天，「藝術家空間」開展了，車關於手的照片在死後展出。
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有一張只有五個孩子的全家福，是他們住在首爾時拍攝的。約翰在他的回憶錄中寫道：
照片裡我12歲，伊麗莎白9歲，你7歲，詹姆斯4歲，我腿上的貝爾納黛特剛過百日。你剪了頭髮，是每個韓國女孩都剪過的髮型，只是個簡單的理髮，沒有造型的痕跡，頭髮末端筆直垂下，方方正正。你微微皺眉。
成年後很久，我們有幾次一起看照片，我有次問過你為什麼那天有點暴躁。你笑著說：「天吶，那頭髮，頂著那樣的髮型難道你不會暴躁嗎？」
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在《排列》中，九分鐘的貝爾納黛特大頭照後——她的臉朝前，她的臉朝後，她的眼睛閉上，她的眼睛睜開，有幾幀裡她的頭髮撥到後面，露出一隻戴著簡單圓形耳釘的耳朵——主體發生了變化。車塞進了一張自己的大頭照。姐姐的單幀畫面在螢幕上閃爍了一秒鐘，然後又切換回了妹妹。一眨眼，你就會錯過藝術家的肖像。我倒回去並暫停了畫面。同樣的長髮，但是下巴更方，皮膚不完美，鼻子略寬。她的眼睛處在當下，機警，毫無憂鬱之氣。
紙帶遊行，一種歡慶形式，人們從街邊兩側高樓向外拋撒紙屑，以此向遊行隊伍中取得成就的人表達敬意。
puck是美國第一本成功的幽默雜誌，以漫畫和政治諷刺為特色。雜誌名稱來源於莎士比亞《仲夏夜之夢》中的小精靈帕克。帕克大廈門口的雕像也使用了這個形象。
hallmark，美國最大的賀卡製造商。
白嗓(voixblanche)原為歌唱術語，指原生態的歌唱方式，這裡指貝克特突破規矩限制的寫作風格。
希臘神話中宙斯和農業之神德墨忒耳的女兒，她被冥界之神哈迪斯劫走，被騙吃了四顆石榴籽，因此每年有四個月必須重返冥界，其間大地上萬物枯竭，陷入寒冬。