藝術家的職責就在於讓布林喬亞無法接受。接下來的幾個人都做到了。
b安東·契訶夫/b
antonchekhov，1860—1904
劇作家、短篇小說作家
b用法：/b「契訶夫式的」這個詞可以用來形容某種氣氛或態度：或憂傷，或隨性，或兩者兼而有之。
讓我們遵從契訶夫那種隨性而至的精神，考慮一下鳥類生物在這位俄國劇作家生命中參與的戲份。小時候他靠抓金絲雀賣掉換零花錢。之後他養過鶴作寵物。在他第一部戲劇傑作《海鷗》中，一個飽受煎熬的年輕人射下了一隻海鷗，作為求愛的禮物獻給了他「慾望的物件」。那位姑娘並沒有很高興。
1896年《海鷗》首演的時候，觀眾也沒有很高興。這個作品太有創意了，他們有些看不太明白，也不確定什麼時候該笑，什麼時候該哭，所以他們就喝起倒彩，作者契訶夫於是宣佈他再也不會寫劇。還好，之後有一位導演叫康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基sup∗/sup，改變了他的主意；因為契訶夫的作品中有種先鋒的自然主義，是他一直在尋覓的。契訶夫避開了過去那種「用事件推動劇情」的模式，更關心氛圍和人物。他也不遵循型別的限定。他的戲劇介於喜劇和悲劇之間，《櫻桃園》和《萬尼亞舅舅》就是這樣；它們都有一種朦朧的意味，正如生活也是朦朧的。但你不要被劇作家糊弄——其實他筆下的每一個細節都有他的用意。在評論寫短篇的藝術時（有些人說契訶夫的短篇甚至比他的劇作還要好），契訶夫宣稱如果你在開頭的時候提到牆上掛著一把槍作裝飾，那麼故事結尾就「一定得用它開槍」。
契訶夫因為肺結核死在了德國，送遺體回國的車廂裡還冷藏著牡蠣。葬禮上，有些弔唁的人跟錯了一口棺材；那口棺材裡躺著一個將軍，正好也是在那一天下葬。
b米開朗基羅·安東尼奧尼/b
michelangeloantonioni，1912—2007
電影導演
b用法：/b如果你想表達一種深層的絕望，可以告訴別人：「我就一直賴在家裡，不停地重看我最喜歡的安東尼奧尼的電影。」
米開朗基羅·安東尼奧尼是一位做作到讓人瞠目結舌的義大利導演，對於講求實際的盎格魯-撒克遜人來說，他集中體現了那種極其可疑的文藝和高深。他有一部看不懂的電影叫《奇遇》，1960年在戛納電影節首映的時候甚至讓影評人感到憤慨，噓聲震天。另一部電影，1962年的《蝕》最後是一場七分鐘的戲，但什麼都沒發生。是真的什麼都沒發生。兩個角色本來約好了在街角碰頭，但都沒有出現。安東尼奧尼就一直把鏡頭對著人行道，而觀眾就一直坐在那裡，等包袱出現，但根本就沒有包袱。對於英國的觀眾來說，他最知名的片子是1966年用英語拍攝的《放大》，關於「搖擺六十年代」的一個好色攝影師，裡面有一個鏡頭是瓦妮莎·雷德格瑞夫露了奶子。儘管主題如此值得期待，但它和安東尼奧尼的其他作品一樣，無與倫比的乏味。
為了不讓上述判斷顯得過於偏激，我們就來試著理解一下為什麼這個義大利人享有如此之高的聲望。當二十世紀上半葉發明了抽象藝術的時候，大家想到一個問題：同樣的訴求能否在電影中實現——也就是讓電影更注重氛圍和構圖，而不是對話和情節。這有些麻煩。因為對於繪畫來說，欣賞者可以隨時轉頭走開，但在電影院裡，你會被困住兩個鐘頭，如果全是冗長的鏡頭一個接一個的話，難免會有些厭惡。或許，我們可以對安東尼奧尼的野心表達些許敬意，欣賞他用那些抽象的手法把演員的自尊心揉了個粉碎。在《過客》（1975）的片場上，他告訴傑克·尼科爾森，演員對他來說，不比他們背後的風景更重要。
b亨裡克·易卜生/b