在本章中，讓-保羅·薩特描述一棵樹，西蒙娜·德·波伏娃把理念付諸生活，而我們見到了莫里斯·梅洛-龐蒂和中產階級。
在柏林讀了一年的胡塞爾之後，薩特於1934年活力滿滿地回到了法國，決心努力構思自己對現象學的論述，用對克爾凱郭爾和黑格爾的獨特薩特式解讀，使之更加鮮活。他還利用了一些個人材料：他的童年經歷，他年輕的熱情，和他一大堆有趣的恐懼症和痴迷。再次與西蒙娜·德·波伏娃團聚後，他邀請她加入了自己的研究工作，而她也同樣把她的過去和個性帶入了自己的寫作與思考中。他們的研究成了複雜的混合物。
薩特不得不回去教書，一開始又在勒阿弗爾。在業餘時間裡，他成為一個現象學的傳教士，敦促他的朋友都去學習——包括那些已經在學習的人，比如梅洛-龐蒂。波伏娃能夠流利閱讀德文（顯然強過薩特，雖然他已經說了、讀了一年的德語），1934年的大部分時間裡，她都沉浸在現象學的文本中。
熱切地想把思想呈現到紙上的薩特，終於完成了他在柏林就開始在寫的論文——《胡塞爾現象學的一個基本概念：意向性》（afundamentalideaofhusserl'sphenomenology：intentionality）——這篇文章令人難忘地將意向性解釋為了一場流亡：從心靈舒適的消化腔出來，進入存在（being）那個塵土飛揚的世界。他也研究了想象力的現象學，1936年時，以l'imagination（《想象》）為題發表了一個縮減版，重新整理過的完整版本則在1940年以l'imaginaire（theimaginary，《想象之物》）為題發表。兩篇論文都探討了一個現象學難題：如何從意向性結構的角度來思考夢境、幻想或幻覺，雖然它們的物件有時候根本不存在或者缺失於現實中。
為了在這些領域擴充套件他的研究，薩特認為他應該親身體驗一下幻覺，於是要求老同學、醫師丹尼爾·拉加什（daniellagache）協助他試一下仙人球毒鹼。這種致幻劑於1919年首次合成，在20世紀中葉時，很多知識分子都曾爭先恐後想要弄一點兒來試試；這一趨勢在1953年隨著《知覺之門》（thedoorsofperception）到達頂峰，在這份著名的現象學研究中，阿道司·赫胥黎（aldoushuxley）描繪了產生幻覺時看繪畫或聽音樂是什麼感覺。20世紀50年代的存在主義實驗者、英國作家科林·威爾遜，則描述了自己遇到了質樸強大的存在，「彷彿在一列火車上醒來後，發現有個陌生人的臉離你的臉只有幾釐米遠」。不過早在這之前，薩特就自己和存在面對面見過了。拉加什醫生給薩特注射毒品，監督了他陷入幻覺的整個過程，而無論何時都是一位好現象學家的薩特，則細心觀察了自己的內心體驗。
結果非常驚人。雖然赫胥黎的毒品冒險充滿了神秘和狂喜，拉加什醫生的一位助手則很享受在想象出來的草地上和異域的舞者翩翩起舞，但薩特的腦子，卻丟擲了一堆令人毛骨悚然的蛇、魚、兀鷲、蟾蜍、甲蟲和其他一些甲殼動物。更糟的是，之後它們竟然拒絕消失。有好幾個月的時間，他都感覺某種龍蝦一樣的東西，一直躲在他視野恰巧不及的地方跟蹤他，而街上房子的外牆則長著人的眼睛，使勁盯著他看。
他對想象力的研究並沒有涉及多少致幻體驗，或許是因為有一陣子那次實驗把他弄瘋了。不過，他倒是把它用到了其他作品裡，比如1937年的故事《房間》（theroom）和1959年的戲劇《阿爾託納的隱居者》（thecondemnedofaltona），這兩部作品都涉及了遭到幻覺中的怪物進攻的年輕人。1938年的一部半虛構作品《食物》（foods）也是一樣，這篇故事取材於仙人球毒鹼下的想象和1936年的一次義大利之旅。炎熱的某天，故事的講述者獨自在那不勒斯四處閒逛時，看到了很多可怕的事情：一個架著柺杖的小孩，從水溝裡撿起一片上面爬滿蒼蠅的西瓜，然後吃掉了。透過一扇開著的門，他看見一個男人跪在一名小女孩邊上。當她叫「爸爸，我的爸爸」時，男人撩起她的裙子，像人們咬一塊麵包一樣，咬了她的屁股。薩特筆下的講述者感到噁心至極——但也由此獲得了一個洞見：世界上沒有什麼事物的發生是必然的。一切都是「偶然的」（contingent），都可能以不同的方式發生。這一新發現嚇著了他。
薩特自己對於「偶然性」的認識，必定來得更早，因為他收集相關筆記已經有一段時間了，最開始時記錄在一個據他說是在地鐵列車裡撿到的空白本子上——偶然得恰如其分，本子的封面上還印著「米迪栓劑」的廣告。這些筆記在柏林逐步形成了一部小說的草稿，名字被暫定為《憂鬱》（melancholia），進而成了我十六歲時遇到的那部小說——《噁心》，作家安託萬·羅岡丹和他在布維爾漂泊的故事。
羅岡丹最初來到這個沉悶的海邊小鎮，是為了研究18世紀的侍臣羅爾邦侯爵（marquisderollebon）的生平，他的檔案就存放在當地的圖書館裡。羅爾邦的職業生涯其實相當於一系列瘋狂的冒險，因此對於任何一位傳記作家來說都是一份厚禮，但羅岡丹的問題是，他現在不知道該怎麼把這些寫出來。他發現，生活和這些傳奇故事完全不同，而他又不想去篡改現實。事實上，現在的羅岡丹已經開始隨波逐流。由於他不像大多數人那樣，有日常慣例或者家庭來為他的生活提供架構，所以他便把時間都花在了泡圖書館，或者閒逛，或者在一家咖啡館一邊喝啤酒一邊聽唱機播放拉格泰姆音樂上。他看著鎮上的人們做著中產階級普通人的那些事。生活像一團毫無特色的麵糰，僅僅具備偶然的特性，不是必然。這一領悟像潮水一樣定期湧上來，每一次都會讓羅岡丹感到噁心無比，而這種噁心又似乎附著於物體本身——附著於外在的世界。他拾起了一枚鵝卵石，想扔進海里，但拿在手上摸起來，卻像是一個噁心的球塊。他走進一個房間，門把手變成了詭異的鱗莖狀腫塊。在咖啡館，他那有著傾斜邊緣的常用啤酒杯，以及啤酒公司鮮豔的紋章，在他面前變得恐怖和偶然。他試著在日記裡用現象學去記錄這些體驗：「我必須記下這張桌子、這條街道、這些人們、這包菸草在我眼裡是什麼樣的，因為這些是已經改變了的事物。」
最終，在當地公園看到一棵如「煮沸的皮革」一樣的栗子樹，再次感到那種噁心後，羅岡丹意識到困擾他的不只是這棵樹，這棵樹的存在（being），是它就那麼立在那裡，拒絕解釋或讓自己緩和下來的方式，莫名其妙而毫無意義。這就是偶然性：事物那種隨機、駭人的「此性」（thisness）。羅岡丹意識到，他無法再像過去一樣看待這個世界了，而且他也永遠無法完成羅爾邦的傳記，因為他編不出冒險故事來。有一瞬間，他什麼也做不了：
我迷迷糊糊地癱坐在凳子上，對眾多沒有起源的存在物感到震驚：茂盛生長，到處都生機勃勃，我的耳朵裡充斥著存在（existence）的嗡嗡聲，我自己的血肉抽搐著裂開，縱情地陷入了這普遍的急速成長中。
不過，他也有片刻的喘息時間：當他最喜歡的咖啡館裡播放一個女人（可能是蘇菲·塔克）的唱片，傳出一首憂傷的藍調歌曲《一些那種日子》（someofthesedays）的時候。歌曲以一段柔和的鋼琴曲前奏開始，然後轉為歌手溫暖的聲音；接下來的幾分鐘裡，羅岡丹的世界一切安好。每一個音符都自然地引出下一個：沒有一個音符可以被替代。這首歌具有必然性，因此它也為羅岡丹的存在賦予了必然性。一切都從容而流暢：當他舉起杯子送到嘴邊，杯子以毫不費力的弧線移動，放下時也沒有灑出半分。他的動作像一位運動員或音樂家一樣連貫——直到這首歌終了，然後，一切會再次變得支離破碎。
小說結束時，羅岡丹通過把藝術當作必然性來源這個念頭，最終走了出來。他決心動身去巴黎，為了寫作——不是寫一部傳記，而是寫一本不同種類的書，將會「像鋼鐵一樣美麗而堅硬，讓人們對自己的存在感到慚愧」。後來，薩特曾反思道，這一解決方式有點太簡單了；藝術真的能把我們從生活的混沌中解救出來嗎？但這給了羅岡丹一個去處，不然的話，小說可能會一直沒完沒了、懸而未決，朝四面八方「茂盛生長，生機勃勃」。不過，我們會慢慢看到，不管是什麼，只要它能讓薩特寫完一本書，就都值得我們為它鼓掌。
薩特把自己的許多經歷融入到了作品之中：淡季的海邊小鎮，幻覺，關於偶然性的洞見。甚至就連對栗子樹的著迷也很個人：樹在他的作品裡隨處可見。在自傳中，他回憶說，自己小時候被一個鬼故事嚇著過，故事裡有一個年輕的女人臥病在床，突然尖叫起來，指著窗外的栗子樹，然後倒在枕頭上死掉了。在薩特自己的故事《領袖的童年》（childhoodofaleader）中，主人公呂西安被一棵栗子樹嚇壞了，因為他踢樹的時候，樹毫無反應。薩特後來告訴朋友約翰·傑拉西（johngerassi），他柏林公寓的窗外有一棵漂亮的大樹——不是栗子樹，但相似到足以在他寫作時，讓他在腦海中回想起勒阿弗爾的樹。
樹對薩特來說意味著許多東西：存在、神秘、物理世界、偶然性。同時，它們也很方便作為現象學描述的焦點。在自傳中，他曾引用了他祖母曾對他說的話：「這不僅僅是長著眼睛的問題，你必須要學會去用它們。你知道福樓拜對年輕的莫泊桑做了什麼嗎？他讓他坐在一棵樹前，讓他用兩個小時去描繪。」確實如此，福樓拜顯然曾建議莫泊桑「長久、聚精會神」地去思考事物，他說：
所有事物中總有一部分尚未被研究過，因為我們使用自己的眼睛時，有一種習慣，習慣回憶前人如何看待我們正在看的東西。然而，即使最細微的事物也含有未知之處。我們必須找到它。描述一團熊熊燃燒的火焰或者平原上的一棵樹，我們必須留駐在火焰或者樹前面，直到它們對我們而言不再與其他任何樹或火焰相像。
當然，福樓拜這是在講文學技巧，但說他是在談論現象學方法也不為過，因為後者遵循的完全是同一過程。通過懸擱判斷，人們首先拋棄掉二手概念或普遍觀念，然後按照事物直接呈現自身的樣子來描述事物。對於胡塞爾而言，這種不受其他理論影響來描述一種現象的能力，解放了哲學家。
描述與解放之間的聯絡讓薩特著迷。作家就是正在描述的人，因此是一個自由之人——因為能夠準確描述他或她所經歷之事的人，也能夠在一定程度上對這些時間有所控制。薩特在他的著作中一再探索了寫作與自由之間的聯絡。我猜，當我第一次讀到《噁心》時，它吸引我的部分原因就在於此。我也想去整全地看待事物，去體驗它們，去書寫它們——然後得到自由。這也就是為什麼我會站在公園裡，試著看到一棵樹的存在，為什麼我會開始研究哲學。
在《噁心》中，藝術帶來了解放，因為藝術真實地記錄了事物的本來面目，並且給予了它們一種內在必然性。它們不再是鱗莖狀和令人作嘔，而是合乎情理了。羅岡丹的爵士歌曲是這一過程的典範。實際上，波伏娃在她的回憶錄中告訴我們，薩特其實是在看電影時有了這個想法，而不是聽音樂的時候。他們是熱忱的影迷，尤其喜愛查理·卓別林和巴斯特·基頓（busterkeaton）的喜劇，這兩人拍攝的電影充滿了芭蕾舞式的優雅，像任何一首歌曲那樣優美。薩特有關藝術之必然性和自由的頓悟，很有可能來自《流浪漢》的想法，讓我很喜歡。
***
薩特還把他自己的體驗融入到了描述羅岡丹的另一面痴迷當中，那就是他恐懼任何肉質、黏性或黏滑的東西。羅岡丹甚至一度對嘴裡的唾液、對自己的嘴唇和整個身體感到噁心——「溼答答的存在」。在出版於1943年的《存在與虛無》中，薩特接著為我們寫了更多頁有關黏度（viscosité）或黏性（levisqueux）的物理特性。他寫到蜂蜜從勺子裡倒下來時的傾瀉方式，並且讓人聯想了（伴隨著戰慄）手指上沾什麼黏糊糊的物質時那種「潮溼而陰柔的吮吸」。我猜，薩特肯定不會喜歡雷德利·斯科特（ridleyscott）的電影《異形》（alien）中那個吃臉的外星怪物，或是菲利普·迪克（philipk．dick）的小說《流我的淚吧，警察說》（flowmytears，thepolicemansaid）裡那種膠狀的「抱抱海綿」——殺人方式正是其名字所暗示的那樣——或是易卜生《培爾·金特》（peergynt）中的大妖魔（greatboyg），一種沒有清晰形狀，「黏答答、霧濛濛」的存在物。他更不願意遇上威爾斯（h．g．wells）在《時間機器》（thetimemachine）的結尾讓我們驚鴻一瞥的那種生命形態：一團東西在海灘上起伏著四處爬動，後面拖著觸手。薩特對這類事物的恐懼的確發自內心。他創造了許多類似的意象，如果任何一攤或一滴黏黏的東西出現在一頁哲學書上，你可以在相當程度上確定你是在讀薩特——不過，馬塞爾宣稱，是他首先給薩特供給了用哲學方式來寫這種東西的想法。黏滯是薩特表達偶然性之恐怖的方式。它喚起了他稱之為「事實性」（facticity）的東西，指的是一切把我們拖入現有境遇和阻止我們飛向自由的事物。
薩特這種把個人的直覺反應和哲學思辨結合起來的才能，經過了他的刻意培養。有時候，這要付出很多。在1972年的一次電視訪談中，他坦陳，自己並未在面對偶然性時，不由自主地體驗過噁心。另一位受訪者對此表示懷疑，說他有一次曾看到薩特用厭惡的眼神盯著水藻的葉片。那難道不是「噁心」嗎？但也許，真相是薩特緊緊盯著藻類，是為了激起噁心之感，然後來體驗它到底是什麼樣的。
薩特的思想脫胎於他的生活，但他的閱讀也在其中有所反映。比如在《噁心》中，我們就不難看到海德格爾的痕跡，不過或許不是《存在與時間》，因為這本書薩特尚未仔細讀過。《噁心》的主題更接近於海德格爾在1929年的演講《形而上學是什麼？》——虛無、存在，以及揭示事物狀態的「情緒」——也就是波伏娃之前說起過的那篇他們在期刊中瀏覽過，但沒能搞懂意思的演講。
我還發現了它與另一部作品的相似之處：列維納斯的論文《論逃避》（del'évasion），這篇文章發表在1935年的《哲學研究》（recherchesphilosophiques）上，當時薩特仍在專心創作他的初稿。列維納斯在文章裡描寫了伴隨失眠或生理噁心而來的幾種感覺，尤其是什麼東西正把你往下拉，抓著你不放的壓迫感——一種沉重、堅固、未分化的「存在」重重壓在你的身上。列維納斯把對這種沉重、團狀存在的感受稱為「ilya」，也就是「那裡存有」（thereis）。後來他會把它比作當你把貝殼放在耳邊時，抑或你小時候躺在一間空房間難以入睡時，聽到的那種低沉、轟鳴的聲響，感覺「就彷彿空虛已被填滿，彷彿沉默是一種噪聲」。這是一種有如噩夢般的充盈感，完全佔去了思考的空間——沒有內在的精神空間。在1947年的《從存在到存在者》（existenceandexistents）中，列維納斯將其描述為一種在我們看來存在者「彷彿已經不再構成世界」的狀態，換句話說，失去了它們那種海德格爾式的目的性與參與性關係網。我們對這一切的本能反應是逃避，而這樣的逃避，我們可以在任何能恢復我們的結構和形式感的事物中找到，比如藝術、音樂，或者與他人的聯絡。
我不太清楚有沒有人指控薩特從列維納斯處抄襲了這一點，甚至他有沒有讀過這篇論文，不過，有些人確實注意到了這些有趣的相似之處。最可能的解釋是，兩個人在回應胡塞爾和海德格爾時，分別發展出了自己的思想。現在，薩特暫時把《存在與時間》扔到了一邊，因為在柏林的時候，他發現同時閱讀胡塞爾和海德格爾，對一個大腦而言負擔過重了。但在後面的幾年裡，他又轉向了海德格爾，而列維納斯則因為海德格爾的政治選擇，不再欽佩這位曾經的導師，去往了另一個方向。跟海德格爾不同，列維納斯越來越認為，人們永遠不應該被動地接受殘酷的存在。我們變得文明開化，是通過逃避噩夢中那種壓在我們身上的重量，而非接受它。
讀薩特的時候，人們有時會感覺，他確實借用，甚至是剽竊了別人的思想，但這一切混雜在他自己古怪的個性和洞見之中後，會形成一種完全獨創的東西。他寫作時那種幾近出神的專注狀態，非常適用於製造幻想體驗。一封早期信件最好地總結了他的方法。1926年時，他曾給當時的女友西蒙娜·約利維（simonejollivet）寫信提供了一些寫作方面的建議。專注於一幅影像，他說，直到你感到「一種膨脹，像個氣泡，也像為你指明的一種方向」。這就是你的思想；然後你可以把它理清，並寫下來。
這本質上就是現象學的方法——至少是一種非常生動的版本，畢竟，胡塞爾大概不會贊成薩特對逸事和隱喻的偏愛。海德格爾把胡塞爾式的現象學變成了某種詩歌，而薩特和波伏娃則將其變成了小說，因此更符合非專業人士的口味。在1945年的演講《小說與形而上學》（thenovelandmetaphysics）中，波伏娃提到，現象學家寫的小說，不像其他哲學家的小說那樣無趣，因為他們會描述事物，而不是解釋或為事物分類。現象學家把我們帶向了「事物本身」。你甚至可以說他們遵循了創造性寫作的箴言：「展現，不要講述」。
薩特的虛構作品並非總是很出色，而是時好時差。波伏娃的也一樣，但在最佳狀態下，她是一位比薩特更有天分的小說作家。她更注重情節和語言，更樂於把生硬的理念置於戲劇角色和故事之下，而且還更善於指出薩特出的差錯。20世紀30年代中期，當他還在努力修改《憂鬱》的稿子時，她讀過初稿之後，建議他加入一些他們在電影和偵探故事中喜聞樂見的懸念。他聽從了。但他把這一指導思想據為了己有，在一次採訪中談到，他曾試著把這本書寫成一部偵探小說，其中各種線索會把讀者引向有罪的一方——也就是「偶然性」（這不算什麼重大的劇透）。
他非常努力地修改文稿，在被許多出版人拒稿之後，仍然堅持不懈。最終，他找到了伽裡瑪出版社，而且這家出版社此後一直都對他很忠誠。加斯東·伽裡瑪（gastongallimard）親自寫信給薩特，建議他想一個更好的書名，因為《憂鬱》聽起來不夠暢銷。薩特提出了幾個備選標題。或許可以用《關於偶然性的備忘錄》（factumoncontingency）？（這是他在1932年為本書所做最早期筆記的標題。）或者《關於心靈孤寂的論文》（essayonthelonelinessofthemind）？伽裡瑪對這些標題都不滿意，於是薩特嘗試了一種新的思路：《安託萬·羅岡丹的神奇冒險》（theextraordinaryadventuresofantoineroquentin），並附上一則簡介，費力地解釋了這是個玩笑，書裡沒有什麼冒險。
最終，伽裡瑪自己提出了一個簡單而令人吃驚的標題：《噁心》。1938年4月，這本書出版了，並且獲得了評論家的好評，加繆便是其中之一。薩特由此一舉成名。
***
與此同時，波伏娃也正在構思她的第一部小說，不過這本名叫l'invitée（《女賓》）的作品，最終直到1943年才會出版，英文書名被譯成了shecametostay（她要留下來）。故事取材於她近來和薩特以及她之前的學生奧爾加·科薩凱維奇之間的三角戀情。在現實生活中，這是一場問題重重的三角戀，捲入的人越來越多，一直變成五角戀之後，才最終告吹。到戀情結束的時候，奧爾加已經嫁給了薩特曾經的學生雅克-洛朗·博斯特，薩特和奧爾加的姐姐旺妲搞到了一起，而波伏娃則抽身事外，正在獨自療傷——而且還與博斯特開始了一段漫長的偷情。就小說而言，波伏娃去掉了一些複雜關係，但新增了一層哲學的維度，以及一個牽涉了一場命案的誇張結局。後來，薩特也把同樣的事件改編成了他的《自由之路》（roadsoffreedom）系列第一卷中的敘事線索之一。
他們小說之間的差異，顯示了二人在哲學和個人興趣上的差異。薩特的研究是一種對自由史詩般的探索，風流韻事和其他線索在其中各佔一席之地。而波伏娃的興趣則在那些連線人們的慾望、監視、嫉妒和控制的電力線當中。她更專注於故事中的主要角色，擅長探究情感和體驗如何通過身體表現出來，或許就是疾病或者某種奇怪的生理感覺。比如，當她的主角想說服自己感受到某種她感受不到的東西時，會覺得她的腦子異常沉重。波伏娃的這些章節贏得了以具身與知覺現象學見長的梅洛-龐蒂的讚譽。他在1945年的論文《形而上學與小說》（metaphysicsandthenovel）中，引用了《女賓》中的一段對話來開場：一個叫皮埃爾（類似薩特）的角色，告訴主角弗朗索瓦絲（類似波伏娃），他對形而上的境遇可以以一種「具體」的方式觸動她感到很驚訝：
「但境遇是具體的，」弗朗索瓦絲回答，「我生命的全部意義正迫在眉睫。」
「我沒說它不是，」皮埃爾說，「但無論如何，你這種全身心地去實踐一個觀念的能力，實在不尋常。」
這種說法同樣適用於波伏娃本人。薩特雖然在《噁心》中也把思想具體化了，但從來沒有像波伏娃所做的那樣讓人感到真實可信，原因或許是她對它們的感受更深切吧。她有一種對世界和她自己感到驚訝的天賦；終其一生，她都是一位大師級的事物驚奇者。正如她在回憶錄裡所說的那樣，這是虛構寫作的開端，始於當「現實不應該再被認為是理所當然」之時。
薩特忌妒她這種特質，曾試著讓自己進入一樣的狀態，比如看著一張桌子，反覆說「這是一張桌子，這是一張桌子」，直到——他說——「一種輕微的興奮感出現了，我將其命名為喜悅」。但他得強迫自己，這種感覺沒有像席捲波伏娃那樣把他席捲。薩特認為，她對事物保持驚訝的天分，既是一種最「真實」的哲學，也是一種「哲學的貧困」，意思可能是說，這種天分不能帶來任何結果，無法充分發展，並且被概念化。他還補充說：「這是問題改變了提問者的時刻」——從這樣的措辭可以看出，他當時正在讀海德格爾。
在所有讓波伏娃驚訝的事情中，最令她吃驚的是她自己的無知之巨大。在早期與薩特爭論時，她喜歡在最後這麼總結：「我不再確定我的想法了，也不確定我是否可以被稱為在思考。」顯然，她追求的都是些聰明到足以讓她產生這種感覺的男人——不過這樣的人寥寥無幾。
在薩特之前，陪她做思想練習的人，是她的朋友莫里斯·梅洛-龐蒂。他們在1927年相遇時，兩人都只有十九歲：波伏娃是索邦大學的學生，梅洛-龐蒂則就讀於巴黎高等師範學校——薩特也在此唸書。那一年，波伏娃在哲學概論的公共考試中考贏了梅洛-龐蒂：他第三，她第二。不過，他倆都沒考贏另一個女人：西蒙娜·薇依。考試過後，梅洛-龐蒂和波伏娃成了朋友，據她說，原因是他很想見見這個勝過他的女人。（很顯然，他不那麼渴望認識更厲害的西蒙娜·薇依；而薇依自己對波伏娃也沒什麼熱情，回絕了她要交朋友的想法。）
考慮到她們都不是高等師範學校這個頂級體系培養出來的，薇依和波伏娃的成績就更顯得非比尋常了：波伏娃在1925年上大學時，高師體系並不招收女生，雖然在1910年曾為女性學生開放過一年，但在1911年卻向她們關上了大門，直到1927年才又開啟——對她來說太晚了。因此，她上了一系列的女子學校，這些學校都不算差，但對學生並沒有什麼太高的期待。在人生的早期階段，女人和男人的境遇有諸多不同，這只是其中之一；波伏娃後來會在她1949年的著作《第二性》中進一步仔細探究這類反差。與此同時，她能做的就是拼命學習，在友誼中找尋發洩出口，以及憤怒地反抗她的生存的侷限性——這一點，她把原因怪在了自己所受的中產階級家庭教育的道德準則上。而且她並不是唯一有這種感覺的人。同是中產階級家庭出身的薩特，也在激烈地反抗這一點。不過，梅洛-龐蒂雖然來自相似的出身背景，但回應方式不相同。他可以在中產階級的氛圍中自得其樂，同時在別處追求自主的人生。
***
對於西蒙娜·德·波伏娃來說，經過一場鬥爭之後，獨立自主才最終到來。1908年1月9日出生在巴黎的她，雖然基本上是在這座城市長大的，但所處的社會環境卻有些守舊，用一些女性氣質和文明教養的標準觀念將她團團圍住。她的母親弗朗索瓦絲·德·波伏娃（françoisedebeauvoir）堅守著這些準則；她的父親則隨和多了。西蒙娜的叛逆始於童年，在青少年時期變得更激烈，而到成年之後似乎還在依然持續。她對工作的終身奉獻，她對旅行的熱愛，她不要孩子的決定，以及她非傳統意義上的伴侶選擇，都表明了她對自由的獻身精神。在她的自傳第一卷《端方淑女》（memoirsofadutifuldaughter）中，波伏娃用這些角度呈現了她的人生，並在回憶她母親最後一次患病的《一場毫不費力的死亡》（averyeasydeath）中，進一步反思了自己的中產階級背景。
通過一位朋友認識梅洛-龐蒂時，波伏娃剛開始獨立的學生生活。她在日記裡記下了對他的印象，以為他叫「merloponti」。他的個性和長相都頗具吸引力，她說，儘管她擔心他對長相有點兒太過自負。在她的自傳中（她為他取了個化名：pradelle），她描述了他「清澈、很是帥氣的臉龐，濃密的黑色睫毛，以及男學生那種歡樂、爽朗的笑聲」。她立刻喜歡上了他，但這毫不意外，她補充道。每個見到梅洛-龐蒂的人，總是會立即喜歡上他，連她母親也是。
梅洛-龐蒂出生於1908年3月14日，只比波伏娃小兩個月，但內心卻更加閒適自得。他在社交場合中冷靜沉著、遊刃有餘，原因（正如他自己所認為的）大概是他的童年非常快樂。他小時候感受到很多愛和鼓勵，他說，從來不需要努力獲得讚許，因此，他的性情一輩子都是樂樂呵呵的。他有時候也會急躁，但正如他在1959年的一次廣播採訪中談到的那樣，他的內心幾乎總是安適平和的狀態。換句話說，他大概是整個故事中唯一有這種感受的人；一項珍貴的天賦。薩特後來曾在談及福樓拜童年缺少關愛時寫道，當愛「出現時，情緒的麵糰會浮上來，當愛缺失時，則會沉下去」。梅洛-龐蒂的童年一直都很好地浮著。不過，事情肯定不像他暗示的那樣輕而易舉，因為他父親在1913年死於肝臟疾病後，他、他哥哥和妹妹是由母親一人帶大的。波伏娃和她母親的關係很緊張，相較起來，梅洛-龐蒂卻始終都全心全意地侍奉他母親，一直到她去世。
每一個認識梅洛-龐蒂的人，都覺得他身上散發著幸福的光熱。西蒙娜·德·波伏娃一開始也感到了它的溫暖。她一直在等著有個人可以讓她傾慕，現在看來，似乎他就可以。而且她還曾一度認為他是做男朋友的料。但他淡定的態度，讓性情更偏好鬥的她有些不安。她在筆記本上寫道，他的大毛病在於「性格不激烈，而上帝之國是為激烈之人準備的」。他堅持與人為善。「我覺得自己太不一樣了！」她喊道。她是一個有著強烈好惡的人，但他在任何境遇中，都會從多個側面去考量。他認為人是各種品質的混合體，並願意把人們都往好處想，但她在年輕時，卻把人類視為由「大量不值一提的人和一小群被上天選中的人」組成。
真正讓波伏娃惱火的是，梅洛-龐蒂似乎「完全適應他的階級及其生活方式，並以開放的胸懷接受了中產階級社會」。有時候，她會向他大聲抱怨中產階級道德的愚蠢和殘酷，但他會心平氣和地表示不贊同。他「同他的媽媽、妹妹相處融洽，不認同我對家庭生活的厭惡」，她寫道，「他也不反感去派對，偶爾還會去跳跳舞：為什麼不呢？他帶著無辜的神情問我，這平息了我的怒火。」
成為朋友之後的第一個夏天，由於其他學生都放假離開了巴黎，所以他們基本上只能彼此為伴。他們會出去散步，一開始在巴黎高師的花園——對波伏娃來說是一處「令人傾慕的地方」——後來在盧森堡公園，坐在「某個女王或其他人的雕塑邊上」，討論哲學。雖然她在考試中超過了他，但她發現在他旁邊時，自己會很自然地接過哲學新手這個角色。事實上，她雖然有時會在爭論中偶然勝出，但更多時候，討論到最後，她只會開心地喊道：「我一無所知，一無所知。我不但無力回應，我甚至還沒找到提出問題的合適方式。」
她喜歡他的品德：「我不知道還能從誰身上學到快樂的藝術。他輕易地就能承擔起整個世界的重量，所以它也不再重重地壓在我身上；在盧森堡公園，清晨蔚藍的天空、碧綠的草坪和太陽，就像在過去那些天氣總是很好、我也最快樂的日子裡那樣閃閃發光。」但有一天，在和他一起繞著布洛涅森林（boisdeboulogne）裡的湖散完步，欣賞完天鵝與小船之後，她心裡驚歎道：「噢，他真是毫無痛苦啊！他的平靜冒犯了我。」此時已經顯而易見的是，他不會成為一個合適的戀人。他更適合當兄弟；她只有一位妹妹，因此兄弟這個角色是空缺的，並且完全適合他。
但他對她最好的朋友伊麗莎白·勒·可因（在波伏娃的回憶錄裡被稱為zaza）卻產生了不一樣的影響。伊麗莎白同樣被梅洛-龐蒂「無懈可擊」的品質和缺乏痛苦搞得很煩惱，但她仍然熱烈地迷上了他。與無懈可擊恰恰相反，她容易陷入極端的感情和過分的熱情，這在她們少女時代的友情中，曾讓波伏娃感到很沉醉。現在，伊麗莎白想要嫁給梅洛-龐蒂，而他似乎也有這種渴望——直到他突然中斷了這段感情。後來波伏娃才得知原因。原來，伊麗莎白的母親認為梅洛-龐蒂和她女兒不合適，於是警告他放棄，要不然她就揭露他母親的一個所謂秘密：她曾出過軌，並且孩子中至少有一個不是她丈夫的骨肉。為了避免這樁醜聞影響他母親和即將結婚的妹妹，梅洛-龐蒂退出了這段感情。
波伏娃在得知真相後愈發覺得噁心。骯髒的中產階級就是這樣！伊麗莎白的母親典型地展示了中產階級式道德主義、殘酷和懦弱。而且，波伏娃認為後果是真的要人命那種。伊麗莎白非常沮喪，又在感情危機期間染上了重病，可能是腦膜炎。最終，她因病去世，年僅二十一歲。