在本章中，存在主義被運用在了真正的人身上。
有一天，大約是在1948年的柏林之旅期間，波伏娃正握筆而坐，盯著一張紙看，阿爾貝託·賈科梅蒂對她說：「你看起來好瘋狂哦！」她回答：「那是因為我想寫，可不知道寫什麼。」站著說話不腰疼的他，「睿智」地說：「那就隨便寫。」
她照做了，而且還真寫出了東西。此外，她從最近讀到的朋友米歇爾·萊里斯的實驗性自傳體作品中，也得到了進一步的啟發：這些讓她萌生了一個想法，嘗試用不拘一格的形式來寫下她的回憶，而圍繞的主題則是成長過程中身為一個女孩對她意味著什麼。和薩特討論這個想法時，他敦促她要更深入地探索一下這個問題。這三個男人，據西蒙娜·德·波伏娃描述，正是她偉大的女權主義著作《第二性》的源起。
或許開端本來是個樸素的想法，還需要男性的鼓勵才成，但很快，波伏娃就將其發展為一個從各方面來說都具有革命性的研究專案：她的書顛覆了有關人類存在本質的公認觀點，並且鼓勵讀者要顛覆自己的存在。這本書也是一個自信的實驗，或許可以稱之為「應用的存在主義」。波伏娃利用哲學處理兩個龐大的主題：人類歷史——被她重新解釋為父權制的歷史——以及個體女性整個生命的歷史，從出生到老年的程式。這兩個故事相互依存，但在書中又獨立成章。為了使內容有血有肉，波伏娃把幾種要素結合了起來：她自己的經歷，從她認識的其他女性那裡收集來的故事，以及在歷史學、社會學、生物學和心理學方面的廣泛研究。
她寫得很快。1948年，部分章節和早期版本便開始在《摩登時代》上逐步刊登；1949年，全書出版，引來一片譁然。這個思想自由的女存在主義者，本就因為開放的情感關係、不生孩子和不信神，被認為是一個令人不安的人物。現在，她又寫了一本書，裡面不但到處都是對女性性經驗的描寫，甚至還包括了一章講述女同性戀的內容。連她的朋友也避之不及。最保守的回答之一來自阿爾貝·加繆，正如她在回憶錄中寫道的那樣，他「用幾個沒好氣的句子，指責我讓法國男性看起來很荒謬」。但是，如果說男人覺得不舒服的話，那閱讀它的女人，卻常常發現自己開始以一種新的方式來思考人生。1953年，《第二性》被翻譯成英語後——比《存在與虛無》早三年，比海德格爾的《存在與時間》早九年——在英國和美國產生了比在法國更大的影響。可以說，這本書是存在主義運動中誕生的影響最為深遠的作品。
波伏娃的指導原則是，女性這一身份在成長過程中造成的差異，要比多數人（包括女性自己）意識到的更加巨大。一些差異顯而易見，也很實際。法國婦女才剛剛獲得投票權（隨著1944年的解放），但仍然缺乏許多其他基本權利；直到1965年，已婚女性才有權開立個人銀行賬戶。但法律上的差異，反映的是更深層次的生存差異。女人的日常經驗和在世存在，從很小開始便與男人的朝不同方向分化，以至於根本沒幾個人會覺得它們其實是發展而來的；人們理所當然地認為，這些差異是女性氣質的「自然」表現。但波伏娃的看法恰好相反，她認為，這些都是女性氣質之迷思（myths）——這個說法，是她從人類學家克勞德·李維-史陀那兒改造而來的，再往前的話，可以追溯到弗里德里希·尼采用來發現文化與道德謬誤的「譜系學」方法。照波伏娃的用法，迷思差不多接近胡塞爾的結殼理論概念，也就是累積在現象上的東西需要被刮除，才能觸及「事物本身」。
在書的前半部分，波伏娃從歷史的角度對迷思和現實進行了粗略的概覽，在後半部分，則專門從嬰兒期起，講述了一個典型女性的一生，進而展示出——用她的話來講就是——為什麼說「一個人並非生下來就是女人，而是逐漸長成了女人」。
最初的影響始於幼兒期，她寫道。男孩被教導要勇敢，女孩則被認為愛哭和軟弱。兩種性別的兒童聽的是類似的童話故事，但在故事裡，男性是英雄、王子或勇士，而女性被鎖在塔裡、陷入沉睡或被綁在岩石上等待救援。聽著這些故事，女孩注意到，母親大部分時間都留在家裡，像個被囚禁的公主，而父親會到外面的世界，就像一個勇士去參加戰爭。她明白自己的角色將會朝哪個方向發展。
長大一些後，女孩學會了舉止謙和、得體。男孩們則跑啊，搶啊，爬啊，抓啊，打啊；他們是真的在抓著物質世界，與之較量。而女孩們則穿著漂亮的連衣裙不敢跑，害怕把裙子弄髒。後來，她們穿上了高跟鞋、緊身胸衣和裙子；她們留了長長的指甲，還老怕弄斷。如果硬要說她們做成什麼事的話，也就是通過無數微小的方式，學會了猶豫，生怕會傷害到纖弱的自己。艾麗絲·馬里昂·楊（irismarionyoung）後來把波伏娃的分析應用到了更多的細節上，正如她在發表於1980年的論文《像個女孩似的扔》（throwinglikeagirl）中說的那樣，女孩們逐漸開始認為自己是「被放置在空間裡」（positionedinspace），而非用她們的活動去定義或建構周圍的空間。
青春期帶來了一種更顯著的自我意識，在這個年紀，有些女孩會變得傾向於自我傷害，而問題男孩們更容易去和別人打架。性徵開始發育，小男孩早已意識到陰莖是個重要的東西，但女孩的生殖器從來不被提及，彷彿不存在一樣。早期的女性性經歷可能很尷尬、疼痛或嚇人，而這些則可能帶來更多的自我懷疑和焦慮。接著是對懷孕的恐懼。（這點被寫下時，離避孕藥的出現還早著呢。）波伏娃說，就算年輕女性享受性愛，但因為女性的性快感可能更強烈，所以會更令她們不安。對大多數女性來說，性通常與婚姻有關，而伴隨著性而來的，還有重複和孤獨的家務勞動，但這取得不了任何外部世界的成就，不是真正的「行動」。
到目前為止，所有這些因素共同阻礙了女性在更廣闊的世界中建立權威和代理。對她而言，世界不是海德格爾那個意義上的「一套工具」。相反，世界「被命運主宰著，充滿了神秘、無常的變化」。波伏娃相信，這就是為什麼女性很少能在藝術或文學上取得偉大成就的原因——不過她認為弗吉尼亞·伍爾夫是個例外，她在1928年的作品《一間自己的房間》（aroomofone'sown）中，展現了假如莎士比亞有個同樣才華橫溢的妹妹，那麼她會遭遇什麼樣的災難。在波伏娃看來，女性境遇中的每一個因素，合謀限制了她們，讓她們變得平庸不堪，但原因並不是她們天生就低人一等，而是她們慢慢學著變得內向、被動、自我懷疑和過分熱衷於取悅他人。波伏娃認為，多數女性作家都令人失望，因為她們沒有抓住人類境況，沒有把人類境況當成自身境況。她們覺得很難感到要對宇宙負責。一個女人怎麼能像薩特在《存在與虛無》中那樣宣佈，「我獨自承載著世界的重量」？
在波伏娃看來，對女性最大的壓制，來自她們那種將自我視為「他者」而非一個卓越主體的習得傾向。在這裡，她汲取在戰爭期間讀到的黑格爾有關對立的意識如何爭奪支配地位的分析。一個意識扮演「主人」，而另一個則是「奴隸」。主人會從自己的視角感知一切，這是自然。但奇怪的是，奴隸也這麼做，她絞盡腦汁地試圖站在主人的視角來看世界——一個「異化」的角度。她甚至會採用他的視角來看待自己，把自己看成是客體，而他是主體。當奴隸醒過來，意識到她把一切都弄反了，整個關係其實取決於她所做的辛苦工作——取決於她的勞動時，這種讓人備受折磨的結構，便最終崩塌了。她開始反抗，並且在此過程中，終於完全覺醒。
波伏娃認為，黑格爾這種將人際關係看作是一場曠日持久的凝視或視角大戰的觀念，蘊含著豐富的價值。多年以來，她一直在和薩特反覆討論這一點。薩特從20世紀30年代開始，也一直對「主-奴」辯證法頗感興趣，並且把它變成了《存在與虛無》中的一個主題。鑑於薩特在說明異化的凝視鬥爭時所舉的例子尤為生動，所以我們先把波伏娃稍微放一放，繞道去看一下他的例子吧。
在第一個例子中，薩特要求我們想象在公園裡散步。如果我是孤身一人的話，公園會圍繞我的視角，來舒舒服服地安排自己：我看到的一切，都會向我呈現自身。但隨後，我注意到一個人穿過草坪走向我。這導致了突然的宇宙轉變。我意識到，這個人也在圍繞著自身安排他的世界。正如薩特所寫的，草的綠色轉向了另外那個人的同時，也轉向了我，我的一部分世界開始往他的方向流失。我的一部分也流失了，因為就像他是我的世界中的一個物件一樣，我是他的世界中的一個物件。我不再是一個純粹可以感知的虛無。我有一個可見的外在，而且我知道他可以看到這個外在。
薩特隨後又加了一個轉折。這一次，他把我們放到了巴黎一家酒店的走廊裡，正透過某扇門上的鑰匙孔偷窺——可能是出於嫉妒、慾望或好奇。我正全神貫注於我看到的東西，並且竭力想看清楚。但這時，我聽到走廊裡傳來了腳步聲——有人來了！整個情勢驟然改變。我不再全神貫注於房間裡的場景，而是意識到了自己是個偷窺狂，這將是我在沿走廊過來的第三方眼中呈現的樣子。我的看，現在當我再透過鑰匙孔偷窺時，變成了「一個被看的看」。我的「超越」（transcendence）——我全身心地將自己投入到我所感知的事物中的能力——本身被另一個人的超越「超越了」。那個他者有權把我標記為某種物件，給我加諸明確的特徵，而不是讓我繼續自由。我通過控制那個人怎麼看待我，來努力抵禦這一切——所以，比如，我可能會煞有介事地假裝我只是在彎腰繫鞋帶，這樣，他就不會給我貼上下流偷窺狂的標籤了。
在薩特的小說和傳記，以及他的哲學中，視角競爭的事件一直重複出現。在他的新聞報道中，他回憶了1940年之後那種被視為戰敗民族一員的不愉快感。1944年，他寫了一整部關於它的戲劇：huisclos，被翻譯為noexit（《禁閉》）。劇本描繪了被困在同一房間裡的三個人：一個被指怯懦的逃兵，一個粗魯的女同性戀者和一個輕浮的拜金女。每個人似乎都用評頭論足的目光至少看著其中一人，而每個人又都渴望逃離同伴無情的眼神。但他們不能這樣做，因為他們死了，去了地獄。正如該劇中被引用過無數次，但也常被誤解的最後一句臺詞所說的那樣：「他人即地獄（hellisotherpeople）。」薩特後來解釋道，他並不是在籠統地指他人就是地獄。他的意思實際上是，在死後，我們被凍結在他人的視野中，再也無法抵擋他們的解釋。活著的時候，我們仍然可以做些什麼，來控制我們留給別人的印象；一旦死去，這種自由便會蕩然無存，而我們只能被埋葬在其他人的記憶和知覺當中。
薩特這種把活生生的人際關係看成是一種主體間的柔術的觀點，導引著他寫出了一些非常奇怪的性描寫。從《存在與虛無》對性的討論來判斷，薩特式的性關係，是一場史詩般的視角爭奪，換句話說，就是在爭自由。如果我愛你的話，我不會想直接控制你的想法，但我想讓你愛我和渴望我，並自由地向我放棄你的自由。此外，我希望你看到我，不是和其他人一樣，只是一個偶然和有缺陷的人，而是成為你世界裡的一個「必要」存在。也就是說，你不要冷靜地評價我的缺陷和惱人的習慣，而是要欣然接受我的每個細節，就彷彿它們之間連一絲一毫的差別都沒有那樣，全盤接受。或者借用《噁心》裡的一個表達就是，我想成為你的那首拉格泰姆歌曲。薩特倒是意識到了這種感情狀態不可能長久下去。因為這也伴隨著一場交易：你同樣會想要我無條件地愛慕你。正如艾麗絲·默多克所指出的，薩特把愛變成了一場「兩個催眠師在一個封閉房間裡的戰鬥」。
薩特針對愛和其他遭遇得出的這種分析，至少部分得益於波伏娃對黑格爾所做的解讀。他們都仔細鑽研了主-奴辯證法的含義；薩特搞出了他那些驚人和怪異的例子，而波伏娃則使之成為她的傑作更為牢固的基礎。她的解讀比他更復雜。比如，她指出，把愛情或任何其他關係當作兩個平等參與者之間的互惠相遇這種想法，漏掉了一個關鍵的事實：真實的人際關係包含了地位和角色的差異。薩特忽視了男女不同的存在狀況；在《第二性》中，她用黑格爾的異化概念糾正了這一點。
她指出，女性確實是男性的「他者」——但是男人並不完全是女性的「他者」，或者說至少程度不同。男女兩性往往都認同把男性作為典型的案例和一切視角的中心。就連語言也在強化這一點，「人」（man）和「他」（he）在法語和英語中都是預設說法。女人不斷地想象著自己在男性眼中的樣子。她們非但沒有望向世界，看到它本身呈現給她們的樣子（就像那個透過鑰匙孔窺視的人），反而保持著她們是物件的那個視角（就像那個意識到走廊裡傳來腳步聲之後的人）。在波伏娃看來，這就是女人在鏡子前面花那麼多時間的原因，也是為什麼男人和女人都會含蓄地認為，女性是更感性、更情慾、更性感的那個性別。在理論上，對於異性戀女性而言，男性才應該是性感的那個，為了滿足她的凝視而嬉鬧著展示自己。然而，她卻將自己視為了吸引物件，在男性的眼中散發著性感的光芒。
換句話說就是，女性大多數時候都生活在薩特所謂的「自欺」之中，假裝是別人的物件。她們的所作所為，與那個服務員腳步輕快地扮演服務員角色時的所作所為別無二致；她們將自身等同於她們的「內在」形象，而不是她們的「超越」意識，將之視為一個自由的自為。服務員在工作時這麼做；女性卻是一天到晚都在做，而且程度更甚。太累人了，因為女性的主體性時時刻刻都在試著去完成主體性天生就會的事，即堅持將自身作為宇宙的中心。每個女人的內心中都有一場激烈的掙扎，正因如此，波伏娃才認為，如何成為一個女人的問題，是一個最典型的存在主義問題。
波伏娃起初那些零星的回憶片段，現在已經發展成了一項對異化的大規模研究。她的這項現象學調查，不僅針對女性經驗，而且包括了童年、具身化、能力、行動、自由、責任和在世存在。《第二性》得益於多年的閱讀與思考，以及和薩特的對話，但絕非如一度被認為的那樣，是薩特哲學的附屬品。誠然，1972年時，她曾成功地震驚了一位女權主義採訪者，非堅持說她寫這本書主要是受了《存在與虛無》的影響。但七年後，在另一次採訪中，她又堅決說，搞懂黑格爾關於他者和異化凝視的思想，與薩特毫無關係：「是我想出來的！絕不是薩特！」
無論影響何來，波伏娃的書在微妙地平衡個人生活中的自由和約束這一點上，做得比薩特成功。她向我們展示了選擇、影響和習慣如何在一生中逐步積累，創造出一個越來越難以擺脫的結構。薩特也想到了從長遠來看，我們的行動經常會構成一種形態，創造出他所謂的個人存在的「基本籌劃」（fundamentalproject）。但波伏娃則強調了這一點與我們作為性別化、歷史性存在者的更廣闊境遇之間的聯絡。她承認要突破這種處境會十分困難——但她堅定不移地相信，即便如此，我們也始終擁有存在的自由。女性可以改變她們的人生，正因如此，才值得寫書喚醒她們，讓她們認識到這個事實。
《第二性》其實完全可以被列為當代最偉大的文化重估經典之一，可以與查爾斯·達爾文（重新定位了人類與其他動物的關係）、卡爾·馬克思（重新定位了高階文化與經濟學的關係）和西格蒙德·弗洛伊德（重新定位了意識與潛意識的關係）的著作平起平坐。波伏娃通過展示我們是徹徹底底的性別化存在者，重新評估了人類的生活：重新定位了男性與女性的關係。同其他書一樣，《第二性》揭露了一些迷思。同其他書一樣，它的主張頗具爭議，在細節處也並非無可指摘——這在任何重要論斷中都難以避免。但是，它卻從來沒有被擺上神壇。
這是性別歧視的進一步證據嗎？還是說是由於她的存在主義術語製造了障礙？但是就大部分術語而言，英語國家的讀者其實根本沒有見過。這些都在1953年時，應出版商的強烈要求，被本書的第一位譯者、動物學教授帕什利（howardm.parshley）刪減掉了。直到編輯後來讀了這本著作之後，才要求他不要改得太狠，說：「我現在非常確信，這是有史以來談性的少數幾本最偉大著作之一。」不過，問題並不僅僅是遺漏；帕什利把波伏娃的「自為」（pour-soi/for-itself）翻為了「她的本性自在」（hertruenatureinitself），恰恰顛倒了其存在主義的含義。他還把第二部分的標題「生活經驗」（l'expériencevécue/livedexperience）改成了「現代女性的生活」（woman'slifetoday）——正如莫伊（torilmoi）所評價的那樣，聽起來就像某本女性雜誌的名字。更添亂也更有辱本書的是，20世紀六七十年代的英語平裝版本，老喜歡在封面上印一個模模糊糊的裸體女人，搞得就像一本軟色情作品。她的小說也受到了類似的待遇。但奇怪的是，薩特的書就沒遇到過這種事。從來沒有哪個版本的《存在與虛無》會在封面上印個肌肉男，還只穿著一件服務生的圍裙。薩特的譯者黑茲爾·巴恩斯也沒有簡化他的術語——不過，她在回憶錄中倒是提到過，說至少有一個書評人認為她其實應該簡化一下。
如果沒法怪罪性別歧視和存在主義語言的話，那麼《第二性》被知識界邊緣化的另一個原因，則可能是它的形式是個案研究：僅僅針對某一特定型別的人生所做的存在主義研究。如同在許多其他領域一樣，應用性研究在哲學中也不受重視，往往被認為是對更嚴肅著作的補充。
但這可從來都不是存在主義要走的路子啊。它意在關注的從來都是真實、個體的人生。如果應用得當的話，所有存在主義其實都是應用存在主義。
***
同波伏娃一樣，薩特也饒有興趣地想看看存在主義怎麼能被應用在特定的人生之上，具體到他自己的話，這種興趣將他引向了傳記。波伏娃追溯的是普通女性從嬰兒直到成年的一生，而薩特則以同樣的方式研究了一系列個人（而且都是男人）：波德萊爾、馬拉美、熱內、福樓拜和他自己，以及一些短篇文章的主角。在《噁心》中，他讓羅岡丹放棄了他的傳記專案，以免把一套常規的敘事形式強加到一個人的人生上，但是，薩特自己寫的傳記，卻一點也不常規。他放棄了標準的編年史手法，代之以探尋人生轉向的獨特形態和關鍵時刻——也就是一個人在某種情況下做出選擇，從而改變一切的那類時刻。在這些關鍵的節點上，我們可以一窺這個人將存在轉化為本質的行為本身。
這類最重要的時刻往往在童年時期。薩特的傳記關注的全都是寫作物件的早年人生；他自己的回憶錄《文字生涯》，同樣僅限於早年生活。這種對童年的興趣，在一定程度上要感謝弗洛伊德，他也寫過為人生挑毛病的心理傳記，而且經常把問題追溯到某個「原初場景」。薩特同樣喜歡尋找原初場景，但與弗洛伊德不同的是，他的場景通常與性無關。薩特認為，性經驗會從與我們的特定存在相關的一些更加基本的經驗中汲取力量。在他要搜尋的那些經歷中，孩子在面對充滿挑戰的狀況時，會主動掌控局勢，使之轉而對自己有利。換句話說便是，他是從自由的角度來闡釋傳記物件的人生。這種情況，在他那本寫作家讓·熱內的書中，尤其明顯——出版於1952年，也就是波伏娃的《第二性》出版三年之後，而且顯然受到了她的影響。
自從在戰爭期間第一次在花神咖啡館見到熱內後，薩特便一直饒有興致地關注著他的職業生涯。熱內創作的那些充滿情慾和詩意的小說、回憶錄，均以他在少年感化院、監獄以及在街頭當小偷和男妓的生活經歷為基礎。他最具爭議性的作品《葬禮》（funeralrites），講述了在佔領期最後的日子，一名法國少年見德國人節節敗退——或者更確切地說，正因為他們在節節敗退——轉而跑到德國那邊，替他們打仗的故事。在任何情況下，熱內都傾向於同情那些被打敗者或被鄙視者；而在1944年，這就意味著德國人和通敵者，而不是勝利的抵抗者。此後，他還支援過叛徒、暴力革命者、巴德爾·邁因霍夫派恐怖分子、黑豹黨以及任何或多或少算局外人的人。20世紀60年代時，他曾支援過學生激進派，但是又對威廉·巴勒斯（williamburroughs）說過：「如果他們贏了的話，我就轉而反對他們。」
薩特喜歡熱內的故意作對，也喜歡他為現實賦予詩意的方式。所以當出版商伽裡瑪請他為熱內選集寫序時，薩特十分高興。但這序寫著寫著就到了700頁。不過，伽裡瑪非但沒抓起手稿，照著薩特的頭狂敲一頓，反而同意單獨出版書稿，並取了一個突出其「變形」主題的書名：《聖徒熱內》（saintgenet）。事實證明，這是一個好決定。在這本既是思想專著，也是傳記作品的書裡，薩特運用了馬克思主義的分析元素，不過，他探究熱內的人生，還是著重為了展示他的理論：「只有自由才可以從整體上解釋一個人。」
在他的解讀中，熱內首先是一個作家，通過寫下生命中的那些偶然事件，從而掌控了它們。但是，熱內這種把人生事件轉變為藝術的能力又是從何處獲得的呢？薩特問，是不是在某個確定的時刻，熱內這個被鄙視和被虐待、被他的未婚母親遺棄、被孤兒院收留的孩子，開始變成了一位詩人？
薩特在熱內十歲時經歷的一件事中找到了他要找的那個時刻。當時，熱內正生活在一個寄養家庭裡，按照一般的期待，這樣的孩子本該謙卑恭順、感恩戴德才對，但熱內卻拒絕照辦，反而叛逆至極，老是偷這家和鄰居的一些小東西。有一天，他剛把手伸到抽屜裡，就被一個碰巧走進來的家庭成員撞見了，對方大喊道：「你這個賊！」照薩特的解釋，小熱內被凍結在了他者的凝視中，成了一個被貼上卑鄙標籤的物件。但是，熱內沒有感到羞愧，而是接受了標籤，通過敢作敢當的承認，改變了標籤的意義。你說我是賊？好啊，那我就要當個賊！
通過採納他人的物化標籤，來代替他無自我意識的自我，熱內像波伏娃在女性中觀察到的那樣，扭曲了自己的心理。她認為，這種扭曲給女性帶來了終身的焦慮，讓她們變得猶豫不定，充滿了自我懷疑。不過，在薩特看來，熱內卻挑釁地完成了這項操作，進而將結果逆轉：他的異化不但沒有壓制他，反而給了他一個逃離的出口。從那之後，他擔起了自己這種小偷、流浪者、同性戀者和男妓的局外人身份。他把自己所受的壓制顛倒過來，進而控制了它，他的書便是在這種倒置中獲得了力量。熱內的人生經歷中最屈辱的那些元素——糞便、體液、臭味、監禁、暴力的性——都被樹立為崇高的東西。熱內的書把屎變成了花，把監牢變成了神廟，把最兇殘的囚犯轉變成最溫柔的物件。這就是薩特把他稱為聖徒的原因：就像聖徒把苦難轉化為聖潔，熱內將壓迫變成了自由。
薩特直覺地知道這些，很大程度上是因為他在思考熱內的人生時，至少也同樣在思考他自己的人生。雖說他的中產階級童年與熱內的少有共同之處，但他自己也經歷過黑暗時期。家人搬到拉羅謝爾後，12歲的薩特一邊要面對那位對他恐嚇威脅的繼父，一邊要在一所充滿暴力的學校上學，那些男同學對他拳打腳踢，罵他是賤民，還譏笑他長得太醜。在痛苦不堪中，薩特決定要用一種例行公事般的舉動，來把他們的暴力變成自己的一部分，轉而用它來反抗他們。他的舉動是，從母親的錢包偷零錢，然後買糕點給欺負他的人吃。這看起來似乎是某種趣味的暴力——取決於是什麼樣的糕點。但對薩特來說，這是一種魔術般的行為，一種徹底的轉變：這些恃強凌弱之人奪走了他的東西，那現在他就給他們一些東西。通過這種熱內式的盜竊和饋贈，他按照自己的意願重新定義了整個狀況，從中造出了某種藝術品。後來，他告訴波伏娃，自那之後，他便「不再是個可能被迫害的人了」。有趣的是，在此後的人生中，他一直都會忍不住地要送別人東西。
跟熱內一樣，薩特也有一種更有力的掌控方式：寫書。對他們兩人而言，身為作家便意味著要為世界的偶然性賦予藝術的「必然」特質，正如《噁心》中的爵士歌手把存在的混亂轉變為美好的必要性一樣。薩特的所有傳記圍繞的都是這個主題。在1947年對波德萊爾的考述中，他向我們展示了這位年輕詩人在學校受到欺負，但把他的痛苦轉變成了文學。同樣的事情也發生在了《文字生涯》中——這本書是他在1953年，也就是《聖徒熱內》出版一年後開始寫的。在後來的一次採訪中，他說驅使他的問題是：「一個人為什麼會成為作家，想要去談論那些假想出來的事物？」而《文字生涯》，便是他想搞清楚是什麼讓他這樣的孩子患上「文學神經官能症」的嘗試。
事實上，在寫《文字生涯》時，薩特便開始擔心，這種分析，也就是把自由和自決視為只有作家才能全然享受的存在模式，在意識形態上是錯誤的。難道為了掌控自己的存在，人要把一輩子都只耗費在藝術上嗎？這難道不是自我放縱？也許人的精力應該用在別的途徑上——比如和無產階級並肩作戰，為革命效力。創作《文字生涯》時，薩特在裡面寫下了各種歡樂的自嘲——這使本書成為他最趣味橫生的作品之一。接著，他宣佈，這本書代表了他「對文學的告別」。
但是，薩特的告別並非像詩人蘭波（rimbaud）告別文學那樣，意思是要停止創作。事實證明，他的告別意味的是更加瘋狂地寫更多東西，但同時又放棄了那種修正思想，使之進一步成形的努力。薩特用《文字生涯》告別的，其實是悉心的構思和潤色——因為視力惡化，這個過程對他來說可能已經越來越困難。雖然他把這說得好像是某種高尚的放棄一樣，但從讀者的角度來看，給人的感覺更像是在宣戰。
***
在接下來的傳記寫作生涯中，薩特創作了他自認為是他在該體裁方面的最高成就，但實際卻是世界上最讓人讀不下去的書之一——《家庭的白痴》（thefamilyidiot）。這是講述福樓拜生平的一套多卷本著作，像以前一樣，薩特在書中將到底是什麼讓作家成了作家這個問題置於了首要位置。但他這次採用了一種不同的方法來處理。薩特將福樓拜的寫作方式，追溯到了他在中產階級家庭裡的童年生活，小時候的福樓拜，因為總是長時間地兩眼放空、做白日夢或者發呆，被家人斥為「白痴」，受盡漠視。通過給他貼上白痴的標籤——中產階級的典型排斥行為——他們切斷了他正常的社會交際。薩特將幼小的福樓拜比作一隻家養動物，一部分融在人類文化中，一部分又與之分離，並且被他缺失的東西困擾著。
在他缺少的東西中，最重要的便是親情。這種家人之間的愛，原本可以帶他走進完整之人的國度，但福樓拜擁有的卻只剩下了薩特所謂的「他自己的汁液、自我那種刺鼻、植物性的豐盛。蘑菇：初級生物體，被動，被束縛，往外滲著卑賤的充盈」。這種在靈魂蘑菇塊中的遺棄，讓他對自己的意識，以及對自我和他人之間的界限感到困惑。福樓拜感覺自己是「多餘的」，不知道他在世界上應該扮演什麼角色。正因如此，他才會「不斷地追問」，並且對意識經驗之邊緣迷戀不已。當某個採訪者問薩特為什麼想寫福樓拜時，他回答，是因為這些邊緣：「與他在一起時，我站在了邊界上，夢的藩籬邊上。」
這個專案也把薩特自己的寫作帶向了邊界——意義的邊界。他從黑格爾哲學和馬克思主義的角度對福樓拜的人生進行了解讀，並將二者編織在一起，著重強調了社會和經濟的層面，但也引入了一種接近弗洛伊德學說的潛意識概念。他經常使用的一個術語是levécu，即「生活的」（thelived）。波伏娃和其他人也使用這個詞，但在薩特筆下，它幾乎成為「意識」的替代詞。這個詞指的是一個領域，在其中，像福樓拜這樣的作家，能夠在沒有完全看透自己的情況下設法理解自己——或者如薩特說的，在其中，「意識通過遺忘來玩確定自身的把戲」。這個想法既充滿誘惑又難以理解。也許最好的表述方式是，《家庭的白痴》是薩特的一種嘗試，想要展示作家如何在無法擁有充分意識的情況下成為作家。