在本章中，梅洛-龐蒂是主角。
在波伏娃的圈子裡，有一位思想家也和她一樣，認為人類境況具有模糊性，這個人就是她的老朋友莫里斯·梅洛-龐蒂。想當年，在兩人還都只有十九歲的時候，這位總是傾向於看到事物不同面向的朋友，曾讓她惱火不已，因為她自己是個喜歡迅速做決斷的人。但自那以後，他們倆都有了改變。波伏娃雖然還固執己見，但已經對矛盾性和複雜性更加適應。而梅洛-龐蒂則在戰爭期間，讓自己習慣了那種與他的本性背道而馳的不妥協態度。比如，他曾採納過一種教條式的親蘇聯立場，並且在戰後又堅持了幾年，才驟然放棄。每當思考把他帶往一個新方向時，他便經常會這樣改變自己的觀點。不過在骨子裡，他始終都是一名現象學家，一直在致力於儘可能嚴密、精確地把經驗描述出來，再加上他嘗試的方式也非常有趣，所以很值得本書專門拿出（短短）一章來講他。
早年時期的他，我們已經見過了，當時他正在享受快樂的童年。那之後，他走了學術的老路子，沒有像波伏娃和薩特那樣，成為媒體紅人。沒有攝影師或美國粉絲在左岸追趕他，也沒有記者盤問他的性生活——其實挺可惜的，要是他們深究一下，本可以挖出一些很有趣的故事。相反，他悄無聲息地讓自己變成了他們所有人中最具革命性的思想家，這一點從他出版於1945年的傑作《知覺現象學》中便可窺知一二。他在現代哲學中一直是一位有影響力的人物，在相關領域如認知心理學中亦是如此。他眼中的人類生活，最好地總結在了《知覺現象學》末尾這段簡潔的話裡：
我是一個心理的和歷史的結構。我隨著存在得到了一種存在方式，一種風格。我的所有行動和我的所有思想與這種結構有關，甚至一個哲學家的思想也只不過是一種解釋他對世界的把握的方式，他之所是。不過，我是自由的，但並非不考慮或排除這些動機，而是以動機為手段。因為這種有意義的生活，這種我之所是的自然和歷史的確定意義，不限制我進入世界，反而是我與世界聯絡的手段。
這段話值得再讀一遍。梅洛-龐蒂說，我們的存在中那些限制我們的方面，同樣也讓我們與世界產生了聯絡，給予了我們行動和感知的機會。它們使我們成為我們之所是。薩特也承認這種交易的必要性，但認為接受起來很痛苦。他身上的一切都渴望擺脫束縛，擺脫阻礙、限制和黏滯的東西。海德格爾同樣認識到了限制，但隨後卻在他對存在的神話性解釋中尋找某種類似神性的東西。相反，梅洛-龐蒂則相當冷靜地看到，只有通過與世界妥協，我們才能存在——而這可以接受。關鍵在於，不要與之抗爭，或者誇大它的意義，而是要真正觀察和理解這種妥協如何進行。
他自己的學術生涯，就是妥協藝術的一個研究個案，巧妙地在兩個通常被認為互為敵手的學科——心理學和哲學——之間達到了平衡。梅洛-龐蒂致力於把它們融合在一起，是為了使二者都能受益。正因如此，他才在1938年的博士論文中討論了行為心理學之後，在1945年卻成了里昂大學的哲學教授，在1949年接替皮亞傑（jeanpiaget）就任索邦大學的心理學與教育學教授後，又在1952年成為法蘭西學院哲學系的主任。通過這些角色的轉換，他讓他的心理學研究充滿了強烈的哲學色彩，同時又把他的哲學建立在了心理學和神經學病例研究的基礎之上，包括對腦損傷和其他創傷的影響的研究。他特別受到「格式塔理論」（gestalttheory）的影響，這個心理學派探索了經驗如何作為一個整體而非分散的資訊而被我們感知。
對於所有這一切，最讓梅洛-龐蒂興奮的不是有關痛苦和真實性的存在主義討論，而是一系列更簡單的問題——但實際上根本不簡單。當我們一邊聽著周圍的喧鬧聲，一邊在咖啡館裡拿起一個杯子或者喝我們的雞尾酒時，發生了什麼？用鋼筆寫字或走過一扇門是什麼意思？這些行為幾乎不可能被充分描述或理解——但我們大多數人卻輕輕鬆鬆、日復一日地做著。這才是存在的真正謎團。
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在《知覺現象學》中，梅洛-龐蒂先提到了胡塞爾的概念——我們必須從自己對現象的體驗來開始哲學思考——但接著又補充了顯而易見的一點，那就是這種經驗是通過我們敏感、移動、可感知的身體來讓我們意識到的。即使想象某樣眼前沒有的東西，我們的頭腦也會用顏色、形狀、味道、氣味、聲音和觸覺特質來構建這個想象的東西。在抽象思維中，我們同樣會借用物質比喻或意象——比如，我們會說觀點是有分量的，或者說討論是火熱的。即使在最哲學的時候，我們其實也是感性的。
但是，梅洛-龐蒂也贊同胡塞爾和格式塔心理學家的觀點，提醒說，我們很少能體驗這些感覺經驗的「原始狀態」。遭遇現象時，我們會基於以往的經驗和相遇的大概情況，產生一些用來理解它們的解釋、含義和期望，因此，當現象被我們感知時，早已經過了這些解釋、含義和期望的塑造。看到桌上有一團五顏六色的東西，我們會直接感知到那是一袋糖果，而不是一堆必須要經過破解和確認的角度、色彩和陰影。我們看到球場上跑來跑去的那些人，就是一支足球隊。這就是我們被視錯覺欺騙的原因：我們看到一個圖形時，早已對它是什麼形狀有了一種預期，直到再仔細看時，才意識到我們上當了。這也是為什麼在羅夏克墨跡測驗中，當我們看到一張墨跡圖時，會覺得那是張什麼東西的圖片，而非一個毫無意義的設計。
當然，這種解釋和預期世界的技能，我們必須從小通過學習才能掌握。所以，梅洛-龐蒂才認為，兒童心理學對哲學而言至關重要。這是一個非凡的洞見。在他之前的哲學家裡，除盧梭外，很少會有人把童年當回事兒；大部分哲學家談論人類經驗時，關注的都只是那些具有充分意識、理性和表達能力的成年人，就好像他們是直接從天上被扔到世界裡來的一樣——可能是被白鸛送來的吧。在波伏娃的《第二性》和薩特的傳記作品中，童年也佔了相當的比重；薩特在他關於福樓拜的書中寫道：「我們所有人，都在不停談論我們曾經是、現在也是的那個孩子。」但是，他那些嚴格限定在哲學上的論文，沒有像梅洛-龐蒂那樣，把童年置於優先位置。
在梅洛-龐蒂看來，如果我們不在一定程度上把自己看作大孩子，就無法理解我們的經驗。我們被視錯覺所騙，是因為我們以前學會了根據形狀、物件和與自身利益相關的事物來看待世界。我們最初感受到的知覺，是隨著我們最初開始主動地去觀察、探索世界而發生的，並且現在也仍然與這些經驗有關聯。我們在學會認出一袋糖果的同時，也知道了把裡面的東西吃下去的感覺有多美好。經過幾年的生活後，看到糖果，突然想伸手去抓，期待地分泌出唾液，激動和被告知不行後的沮喪，噼裡啪啦剝開糖紙時的快樂，糖果鮮亮的顏色，所有這一切都是構成整體經驗的部分。當小時候的波伏娃想要「嚼碎開花的扁桃樹，咬下夕陽的彩虹牛軋糖」時，是因為她正發育的頭腦早已是一個食慾和經驗的聯覺旋渦。在所有感官的通力合作下，知覺會繼續這種聯覺。我們「看見」一塊玻璃是易碎和光滑的，或者一條毛毯是柔軟的。正如梅洛-龐蒂寫的那樣：「一隻鳥兒剛從樹枝上飛走後，我們從樹枝的顫動中，看見了它的柔韌與彈性。」
與此同時，知覺與我們在世界中的活動緊密聯絡在一起：我們觸控、抓拿事物和與之互動，是為了理解它們。為了發現布料的質地，我們熟練地在手指間揉搓它。就連我們的眼睛也在不停移動，很少只盯一眼就能看到東西。以及除非我們像薩特一樣有一隻眼睛失去了視力，我們還會通過立體視覺來判斷距離遠近。兩隻眼睛合作著校準角度——但這些計算，我們是「看」不見的。我們看見的是外面的物件：事物本身。我們很少停下來想到，這在一定程度上是由我們自己不斷變換的目光和我們關注或接觸事物的方式構成的。
我們的知覺也往往伴隨著一種被稱為「本體感受」（proprioception）的奇怪感覺——這種感覺可以告訴我們，我們的腿是否交叉，或者我們的頭是否歪向一側。我自己的身體和其他物件不同；它就是我。梅洛-龐蒂說，如果我拿著我的織物坐下，我可能得去找我的織針，但我不會去找我的雙手和十指。如果我把胳膊放在桌子上，「我永遠不會想到去說，它在菸灰缸旁邊，就像菸灰缸在電話機旁邊一樣」。我們的本體感受是非常敏感和複雜的：
如果我站在我的寫字檯前，把雙手依靠在寫字檯上，那麼只有我的雙手在用力，我的整個身體如同彗星的尾巴一樣拖在我的雙手後面。這並不是因為我不知道我的肩膀或腰部的位置；而是因為它們的位置包含在我雙手的位置中，可以說，我的整個姿態表現在我的雙手對桌子的支撐中。如果我站著，手中緊握菸斗，那麼我的手的位置不是根據我的手與我的前臂、我的前臂與我的上臂、我的上臂與我的軀幹、我的軀幹與地面形成的角度所推斷出來的。我完全知道我的菸斗在哪裡，並由此知道我的手的位置、我的身體的位置。
本體感受也可以通過我的延伸物來進行。如果我開車，那我會形成一種感覺，知道它需要佔多大空間，能通過多大的空當，不用每次都要下車量一下。我開始覺得這輛車好像成了我的一部分，而不是一臺由輪子和踏板控制的外部機器。我的衣服或戴著的物品全都成為我：「不用任何精確的計算，女人就可以讓她帽子上的羽毛和可能弄壞它的物體之間保持一個安全距離；她能感覺到羽毛的位置，正如我們可以感覺到我們手的位置一樣。」
通常，我們把所有這些奇蹟視作理所當然，但它們要是出了差池，就可以在很大程度上揭示出普通經驗是如何運作的。梅洛-龐蒂研讀了這一領域的很多個案，尤其是在約翰·施奈德（johannschneider）身上所做的研究，這個人在腦部受損後，無法再感覺到四肢的位置，或者說，如果你把手放在他的手臂上，他感覺不到你碰他哪兒了。其他一些研究，則涉及了截肢者在肢體原來的位置上體驗到的那種不舒服的「幻肢」感受——刺痛、疼痛，或者手臂或腿已經被截去後，仍然感覺它們還在。近來，通過運用其他感官的資訊，這種感覺已經被魔法般地消除了：如果截肢者一邊看著另一側相應真肢的映象，一邊「移動」他或她的幻肢，有時會有助於消除幻肢的錯覺。奧利弗·薩克斯——曾在《單腿站立》（alegtostandon）中，描述了他在腿受傷之後的本體感受紊亂——曾試著用影片眼鏡和假橡膠手臂這類簡單的花招，創造出了他有第三隻胳膊的感覺，甚或房間另一邊的某件東西也成了他身體的一部分。這些實驗很有趣，但是腿部受傷可沒那麼有趣：讓薩克斯慶幸的是，正常的本體感受回到他身上，他重新擁有了一具完整、正常的軀體。在被迫用一個在某種程度上只是抽象存在或者說笛卡兒式的「我」湊合之後，他感覺像重新找回了完整的自我。他這個梅洛-龐蒂式的涉身自我，才更像他自己。
在梅洛-龐蒂看來，這一切中的另一個因素，是我們的社會存在：沒有他人的話，我們無法活得很好，或者沒法好太久，我們對此尤為需要。這就使得關於他人真實性的唯我論猜測變得荒唐可笑起來；如果我們沒有已經被他們塑造過的話，是永遠不可能進行這種猜測的。笛卡兒本可以說（但他沒有）：「我思，故其他人存在。」在我們的成長過程中，別人會跟我們一塊兒玩，指明事物，說話，聽，讓我們習慣於讀懂情緒和行為；我們就是這樣才成了有能力、會反思、順利融入整體的存在者。梅洛-龐蒂對嬰兒模仿周圍其他人的方式特別感興趣。他寫道，如果你嬉戲地假裝咬一個15個月大嬰兒的手指，嬰兒的反應是自己也做出咬的動作，和你的動作一模一樣。（他可能跟自己的孩子試過這個，他寫《知覺現象學》的時候，他的孩子差不多就這麼大。）
總的來說，梅洛-龐蒂認為，我們要想把人類經驗搞清楚，就必須放棄哲學那個由來已久的習慣性起點，即孤立、封閉、固定的成人自我，隔絕於身體和世界，但接著又必須再次被聯絡到一起——在周圍把這些因素一個個加回去，就跟給洋娃娃穿衣服一樣。相反，在他看來，我們從子宮滑落到產道，再滑入一種對世界同樣切近和徹底的沉浸中。只要我們活著，這種沉浸就會繼續下去，雖然我們也可以培養出時不時在一定程度上逃避這種沉浸的技藝，比如在我們想要思考或做白日夢的時候。
在梅洛-龐蒂看來，意識永遠都不會像薩特在《存在與虛無》中提出的那樣，是一個與存在完全分離的「虛無」。他甚至也不同意海德格爾的觀點，將其視作一塊「林中空地」。為了描述他自己如何看待意識，梅洛-龐蒂想出了一個絕妙的比喻：意識就像世界中的一處「摺疊」（fold），就好像有人弄皺一塊布，做了一個小巢或小洞。它這樣保持一陣子後，最終會被展開並捋平。
我的意識自我是世界這塊布上被臨時折成的一個小袋子，這個想法中有一種誘惑甚至是情慾的東西。我仍然有我的隱私——我的逃避室。但我是世界這塊布的一部分，只要我還在這裡，就始終由它構成。
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「從那兒開始，闡述一種哲學觀念。」梅洛-龐蒂在後來的筆記中匆匆寫道——因為《知覺現象學》只是他研究的開始。他寫了更多作品，包括一部未完成的著作，後來以《可見的與不可見的》（thevisibleandtheinvisible）為題出版。在這本書裡，他再次使用了「摺疊的布」這個意象，但他也嘗試了一個新意象。
這個觀念就是意識是一種「交叉」（chiasm）的觀念。chiasm或chiasmus一詞來自希臘字母chi，寫為χ，意思就是交叉纏繞的形狀。在生物學中，這個詞指的是兩條神經或韌帶的交叉。在語言學中，它是一種修辭手法，通過把同樣幾個詞順序顛倒，來逆轉句子的意思，比如肯尼迪總統說的那句話：「不要問你的國家可以為你做什麼，要問你可以為你的國家做什麼。」或者是梅·韋斯特（maewest）的那句話：「不是我的生命中的男人們，是我的男人們中的生命。」這個交織的形象，讓人想起了兩隻手抓著彼此，或者一根毛線來回編織的方式。用梅洛-龐蒂的話來說就是：「握持之物被握持著」（theholdisheld）。
在他看來，這可以完美地解釋意識與世界之間的聯絡。每個都鉤住另一個，就好像是被縱橫交錯的針織鏈環連在了一起。於是，我可以看見世界上的事物，但我也可以被看見，因為我由世界本身的物質構成。當我用手觸控某物時，它也在觸控我的手。若非如此，我根本看不見也摸不著任何東西。我從來不是從外面某個安全的地方窺視這個世界，像貓往魚缸裡面看那樣。我遇到各種事物，因為我對於他者而言是可被遇的。他寫道：「就彷彿我們的視野形成於可見物的中心，或者說好像它和我們之間的關係，如同海和海岸線一樣親密。」
梅洛-龐蒂說，這種「可見性」在傳統哲學中沒有特定的說法，所以他用了「肉身」（flesh）這個詞，但意思可不僅僅是某種物質形式。肉身是我們與世界共享的東西。「它是可見物纏繞在正看的身體上，是可觸物纏繞在正觸的身體上。」正因為我是肉身，所以我在觀察事物的同時，可以走向並回應它們。正因如此，我才能「用眼睛跟隨事物本身的活動和輪廓」。
到這些研究時，梅洛-龐蒂正把他描述經驗的渴望，帶往語言表意能力的外圍極限。正如晚期的胡塞爾或海德格爾，抑或寫福樓拜時的薩特，我們現在又見到了一位哲學家冒險離岸，跑出去很遠，以至於我們幾乎都跟不上他了。伊曼努爾·列維納斯也將走向邊緣，而最終會變得除了那些最耐心的追隨者外，讓所有人都一頭霧水。
但到梅洛-龐蒂身上，他在神秘中跋涉得越遠，反而越接近生活的基本要素，比如拿起一個玻璃杯喝水的行為，或者鳥兒飛走後顫動的樹枝。這才是讓他震驚的東西，而且在他看來，通過「解開」謎團來將其消除是不可能的。哲學家的任務，既不是將神秘化約至一套齊整的概念，也不是肅然起敬地凝視它，而是遵循現象學的第一命令：回到事物本身，去描述它們，努力「精確地去描述那些通常不會被描述的事物，以及有時候被認為是無法描述的事物」。這樣的哲學，可被視為一種藝術形式——藉此能做到梅洛-龐蒂認為塞尚通過描繪日常物品和場景而完成的事，即拿起世界，把它變成新的後，再放回去，而它除了已經被觀察過之外，幾乎毫無變化。在一篇優美的散文中，他這樣談論塞尚：「對於這位畫家而言，情緒只可能有一種，那就是陌生感，抒情也只可能有一種，那就是對存在不斷重生的抒情。」在另一篇文章中，他則談到了文藝復興時期的作家蒙田如何「將意識對自身的驚訝而非自我滿足的理解，置於了人類存在的核心」。我們也可以用同樣的話來說梅洛-龐蒂本人。